中國傳統(tǒng)繪畫中的現(xiàn)代構(gòu)圖理念

張鑫

摘要：本文通過對趙孟頫的《鵲華秋色圖》的構(gòu)圖形式的分析，闡述中國傳統(tǒng)繪畫中的“散點透視”“三遠”等手法已經(jīng)蘊含西方現(xiàn)代構(gòu)圖理念，進而論述中國傳統(tǒng)繪畫對西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)圖所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代;西方構(gòu)圖法則;趙孟頫;鵲華秋色圖

一、研究的緣起及學術(shù)回顧

歷史上曾有很多專家學者對趙孟頫《鵲華秋色圖》有過精彩的研究。如葉玲紅在《鵲華秋色—趙孟頫“書畫同源”論的研究》一文中曾對“書畫同源”論的源頭問題展開了論述。任保忠在趙孟頫《鵲華秋色圖》淺析一文中也曾這樣評價《鵲華秋色圖》：“畫中山水與真山相比較，是不似之似，寫其意而暢其神。”研究與論述多集中在趙孟頫書畫同源論、趙孟頫繪畫風格及其繪畫思想等方面。但是運用現(xiàn)代西方繪畫構(gòu)圖方式對比元代趙孟頫《鵲華秋色圖》的論述還較為欠缺。縱觀西方美術(shù)史，近現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫表現(xiàn)形式、材料、技法等等方面都曾進行過新的探索，并希望突破傳統(tǒng)，建立新時代繪畫風貌。劉一玉、矯蘇平在《論西方現(xiàn)代繪畫中構(gòu)圖的顛覆》一文中也提到此觀點。羅小兵在《論西方現(xiàn)代繪畫語言的意象性》中寫道：“審美意象這一美學范疇直到18世紀才從西方出現(xiàn)，并對西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生影響。”

二、《鵲華秋色圖》及西方現(xiàn)代構(gòu)圖技法簡介

（一）《鵲華秋色圖》

《鵲華秋色圖》作于元貞元年，是趙孟頫為其好友周密所創(chuàng)的一幅設(shè)色山水。主要描繪了濟南郊外景色。畫中兩座山分別為鵲山和華山。鵲山今位于山東省濟南市北郊，黃河北岸的一座小山，與東面不遠的華山遙相呼應(yīng)，均屬于齊煙九點之一。華不注山地處濟南市東北方，與小清河、黃河相鄰。在《鵲華秋色圖》中，左邊為鵲山，右邊為華不注山。從地理位置來看，兩座山相距不遠，但在現(xiàn)實中，卻不能在同一視角下看到兩座山。

（二）西方現(xiàn)代構(gòu)圖法則

西方現(xiàn)代繪畫作品中，畫家們在色彩、線條、媒介和語言符號等方面都做了新的探索。何軍、嚴慧在《淺析西方繪畫構(gòu)圖技巧》中寫道：“構(gòu)圖設(shè)計的范圍有骨架、位置、邊框三個要素?！边@一觀點在西方古代繪畫中（文藝復興時期）早已出現(xiàn)，并一直沿用至今。西方現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)語言更加注重意象性的表達。羅小兵在《論西方現(xiàn)代繪畫語言的意象性》中也曾對這一觀點做出詳細解釋。瀏覽西方美術(shù)史，西方現(xiàn)代繪畫的發(fā)展開始突破傳統(tǒng)觀念，注重意象性的手法，通過幾何圖形進行表現(xiàn)，藝術(shù)品裝飾性意味更加強烈。作品不再局限于客觀臨摹自然物象轉(zhuǎn)而運用符號語言對畫面進行分割與組合。

三、《鵲華秋色圖》與西方現(xiàn)代繪畫的比對分析

所謂構(gòu)圖就是把合適的物象放在合適的位置?？v觀中西美術(shù)史，一幅好的作品均由點線面、黑白灰、空間、明暗等基本元素進行組合的。唐秀玲所著的《中國畫創(chuàng)作與構(gòu)圖研究》一書中曾寫道：構(gòu)圖三要素是邊框、位置和骨架 。這種觀點正好與西方構(gòu)圖原則不謀而合。我們將用西方構(gòu)圖觀念從邊框位置、透視技法、骨架、語言符號等方面進行闡述，進而論述中國傳統(tǒng)繪畫對西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)圖所產(chǎn)生的影響。

（一）邊框、位置

畫面邊框是一幅畫的內(nèi)外邊界，在邊框中，我們需要思考物體的位置及物體分布。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾寫道：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”。對物體位置的經(jīng)營是很重要的。趙孟頫的《鵲華秋色圖》采用橫長方形構(gòu)圖?！儿o華秋色圖》中的鵲山和華山、荻蘆、茅屋、船只等一些物象，有藏有露地分散在畫面中。通過物象組合來傳情達意。在現(xiàn)實條件下，華山和鵲山是不能夠同時在同一視角看到。畫面中這兩座山一左一右的巧妙結(jié)合，讓畫面達到了一種平衡感。

相比較西方現(xiàn)代藝術(shù)，畫家對物體位置的擺布，以純粹性的幾何圖形構(gòu)建畫面。西方現(xiàn)代繪畫的邊框多以方形為主。繪畫中常用的基本構(gòu)圖形式有金字塔形、H形、S型等等，西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖方面，不僅僅采用一種構(gòu)圖形式，而是多種構(gòu)圖形式的綜合運用。通過對比西方藝術(shù)，元代對構(gòu)圖形式的研究與運用還較為欠缺。

（二）意象性

在構(gòu)圖原則方面，構(gòu)圖原則包括畫面的均衡對稱、畫面對比、視點韻律等。而這些構(gòu)圖原則都是為畫面?zhèn)鬟_意象性服務(wù)的。杜飛《趙孟頫繪畫藝術(shù)探究》一文中曾寫道：“《鵲華秋色圖》縱觀全畫，也是水陸交接……平原遠近，林木或聚或散，屋宇錯落有致……”?？梢娳w孟頫的此幅作品中，物象間的疏密對比關(guān)系是明確的。樹木呈團塊狀分布在畫面的左中右，樹木在前后關(guān)系上也做了區(qū)分。星星點點的蘆荻數(shù)量繁多，但遠觀畫作，其沒有破壞畫面整體氣韻。樹枝的自然垂落，增加了畫面中垂直線的數(shù)量。垂直線在作品中與洲渚、水波所形成的水平線形成對比，畫面給人沉穩(wěn)莊重之感。

任保忠在《趙孟頫<鵲華秋色圖>淺析》一文中寫道：“山水畫以寫意的方式抒發(fā)內(nèi)心情感，試圖通過景物表現(xiàn)來傳達自己的感情”。通過隱喻的手法來表達自己的內(nèi)心，又可稱作象征手法。通過對《鵲華秋色圖》構(gòu)圖的研究可以發(fā)現(xiàn)，元代畫家對象征手法的使用已達到爐火純青的境界?？v觀西方藝術(shù)史，西方古代的繪畫作品多為宗教題材，繪畫多為貴族和統(tǒng)治階級服務(wù)。直到近現(xiàn)代，繪畫才在意象性方面開始有所突破。劉一玉、矯蘇平在《論西方現(xiàn)代繪畫中構(gòu)圖的顛覆》中說：“20世紀60、70年代后，繪畫創(chuàng)作開始普遍地引用觀念藝術(shù)的理念，運用雙關(guān)、暗示的方式使繪畫的意義模糊和復雜?！绷_小兵在《論西方現(xiàn)代繪畫語言的意象性》講道：“直到18世紀，德國哲學家康德首次在理論上提出審美意象這一美學范疇。”審美的意象性開始在西方現(xiàn)代繪畫中出現(xiàn)。作為野獸派的代表人馬蒂斯，通過粗略的造型和高純度的顏色，為觀者傳達一種寧靜愉悅的意象。對比中西方繪畫對象征手法的運用，東方繪畫明顯早于西方，并有對西方繪畫藝術(shù)產(chǎn)生影響的可能。

（三）透視觀念

劉一玉、矯蘇平在《論西方現(xiàn)代繪畫中構(gòu)圖的顛覆》一文中，寫道：“西方傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖遵從和諧原則及統(tǒng)一、完整、均衡”，瀏覽歷代名作，中國古代繪畫作品大多追求統(tǒng)一與均衡、并在變化與統(tǒng)一中尋找突破?？梢?，古代東方繪畫觀念與西方繪畫觀念是有相似之處的。運用西方繪畫視角，鵲華秋色圖中運用的透視法則為散點透視。散點透視對西方繪畫產(chǎn)生過影響，但追根溯源，理論最終來源于中國畫透視法。

西方古典繪畫多采用焦點透視技法，19世紀以來，以塞尚等人為代表的近現(xiàn)代畫家，突破傳統(tǒng)繪畫觀念，運用各種方式對繪畫進行新的探索。塞尚的作品《和櫥柜在一起的靜物》，畫面中用幾何因素對物體進行塑造，并突破傳統(tǒng)焦點透視技法，在畫面中同時出現(xiàn)平視和俯視視角。這一新奇的畫法，是對傳統(tǒng)焦點透視技法的突破，而形成“反科學”透視技法。雖然塞尚“反科學”的透視技法與元代山水畫中散點透視法有相似之處，但兩者卻并非同一概念。

曹生龍在《中國畫散點透視法與塞尚的多點透視法一文中》對中國畫散點透視與塞尚的多點透視進行了比較。元代趙孟頫“外師造化，中的心源”的散點透視法是缺少科學性的，它是人的精神觀念與自然相互結(jié)合的一種產(chǎn)物。而塞尚“反科學”的透視法是在科學透視技法的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是對傳統(tǒng)觀念的突破，其具備一定的科學性。由此可見，西方現(xiàn)代透視法與我國元代繪畫透視技法雖有相似之處，但細究其本質(zhì)，還是有所差別的。

（四）語言符號

任保忠《趙孟頫<鵲華秋色圖淺析>》一文中這樣描述：“趙孟頫對鵲華景色的描繪是建立在師法造化的基礎(chǔ)上.....筆墨語言具有符號的特征。”在《鵲華秋色圖》中，樹的葉子由長方形和正方形符號組合而成，房屋被簡單的概括成長方形和三角形，一些細小的枝干則被概括為圓點或線條。運用符號來表現(xiàn)繪畫，使得繪畫更加簡潔并賦有趣味性。

在20世紀西方藝術(shù)史上，后印象主義塞尚以及野獸派的馬蒂斯等人，開始不再單一描繪客觀景象，主張表現(xiàn)自我?？刀ㄋ够凇稁讉€圓圈》作品中用點線面等一些符號來描繪客觀物體;蒙德里安在《海堤與海構(gòu)成十號》運用的十字形符號;在西方現(xiàn)代繪畫中，符號化的藝術(shù)語言已經(jīng)在西方廣為流傳，并成為藝術(shù)家表情達意的一種藝術(shù)媒介。多樣化的符號圖形也給畫面增添了許多裝飾意味。李萌萌在《西方現(xiàn)代繪畫中的圖形與符號現(xiàn)象研究》中也曾表明這一觀點：“西方現(xiàn)代繪畫中的圖像語言在完成傳情達意與裝飾畫面的過程中，對繪畫藝術(shù)的形式語言也完成了很大的提升?！?/p>

四、結(jié)論

通過把西方現(xiàn)代繪畫流派與元代趙孟頫《鵲華秋色圖》進行對比，可以得出結(jié)論西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是受東方藝術(shù)影響的。意象性及符號語言在元代繪畫中已經(jīng)出現(xiàn)，并且在18世紀開始影響西方。審美的意象性、平面化的構(gòu)圖呈現(xiàn)方式、多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)是藝術(shù)在新時代發(fā)展中傳承與創(chuàng)新的產(chǎn)物。而構(gòu)圖形式這一新的概念，則是我們在向西方藝術(shù)學習時，所接受到的新理念?？v觀繪畫發(fā)展史，在西方，不論是古典主義、浪漫主義還是印象派;又或者中國傳統(tǒng)繪畫中山水、花鳥、人物畫的發(fā)展，其藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)都遵循和諧統(tǒng)一、畫面均衡、并在變與不變中尋求變化。

參考文獻：

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