后現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)中圖像敘事新邏輯

杜文雯

摘要：后現(xiàn)代的圖像與傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖像相比在敘事方式上產(chǎn)生了巨大的變化。視覺(jué)圖像的呈現(xiàn)也從傳統(tǒng)繪畫(huà)的單一風(fēng)格圖像，逐漸演變成了多風(fēng)格多形式的碎片化圖像。在對(duì)這一轉(zhuǎn)變進(jìn)行深入研究時(shí)，可以看到導(dǎo)致這種轉(zhuǎn)變的原因主要來(lái)自后現(xiàn)代主義思潮中“解構(gòu)”理論的產(chǎn)生。在后現(xiàn)代主義繪畫(huà)中這一新的理論系統(tǒng)對(duì)之前被后現(xiàn)代主義思潮的學(xué)者們稱(chēng)之為傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中的“宏大敘事”或者是“邏各斯中心主義”進(jìn)行了瓦解，這也是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征。而解構(gòu)式命題所導(dǎo)致的碎片化敘事方式在后現(xiàn)代主義繪畫(huà)創(chuàng)作中形成了以拼貼為主導(dǎo)的繪畫(huà)創(chuàng)作方式，影響了眾多藝術(shù)家，此類(lèi)創(chuàng)作方法在當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作中越來(lái)越廣泛的使用。

關(guān)鍵詞：圖像敘事;后現(xiàn)代主義繪畫(huà);碎片;解構(gòu)

20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義思想體系在經(jīng)歷了法國(guó)“五月風(fēng)暴”之后，形成了雛形，西方哲學(xué)思想中的第二次“非理性轉(zhuǎn)向”——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”由此到來(lái)。在思想理論上，開(kāi)始由認(rèn)識(shí)論為核心轉(zhuǎn)向?yàn)檎Z(yǔ)言論為核心，從布拉格學(xué)派、語(yǔ)義學(xué)、俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向解釋學(xué)、接受美學(xué)和解構(gòu)主義。

后現(xiàn)代主義的繪畫(huà)作品中多樣的形式，多樣的視覺(jué)，它們以社會(huì)文化作為題材對(duì)象，運(yùn)用非傳統(tǒng)藝術(shù)媒介豐富了作品的語(yǔ)義內(nèi)涵與表達(dá)空間，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)館和精英美學(xué)原則進(jìn)行了挑釁和疏離，觸發(fā)同時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生異變，走向多元化發(fā)展。

一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)圖像敘事新命題

后現(xiàn)代主義時(shí)期思潮作為一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折，進(jìn)一步推進(jìn)了現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)妄圖用一種形式主義的表征特點(diǎn)瓦解傳統(tǒng)敘事邏輯的方法，直接從內(nèi)核上擊破了傳統(tǒng)的圖像敘事邏輯，而“解構(gòu)”和“碎片”成了這一變革的關(guān)鍵詞。解構(gòu)與碎片兩者是緊密不可分的兩個(gè)概念，解構(gòu)作為一種哲學(xué)思想存在，引導(dǎo)著各個(gè)領(lǐng)域的思維變革，而碎片則是這種變革所呈現(xiàn)出來(lái)的一種表征形態(tài)。

“解構(gòu)”作為后現(xiàn)代主義思潮中重要的體系之一，它在后現(xiàn)代主義繪畫(huà)圖像敘事方式的構(gòu)成中有著舉足輕重的意義。解構(gòu)，是德里達(dá)創(chuàng)制的哲學(xué)簡(jiǎn)稱(chēng)，英文“construction”前面加上了一個(gè)否定前綴“de”，這明確地表示了“解構(gòu)”是對(duì)結(jié)構(gòu)主義的一種對(duì)立，暗示了“解構(gòu)”是通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)主義的反思批判從而置疑和顛覆西方形而上學(xué)及其文化傳統(tǒng)。解構(gòu)的目標(biāo)就是隱含在形而上學(xué)經(jīng)典文本之中的“邏各斯中心主義”。什么是邏各斯？柏拉圖的“理念”是邏各斯，存在、真理、絕對(duì)、本質(zhì)等等都是邏各斯，它在語(yǔ)言學(xué)上還有一種說(shuō)法就是語(yǔ)音中心主義。所以如果要用德里達(dá)所謂最簡(jiǎn)單的定義來(lái)解釋“解構(gòu)”，那就是“一種語(yǔ)言以上”，哪里有“一種語(yǔ)言以上”，哪里就有“解構(gòu)”。德里達(dá)認(rèn)為，在西方哲學(xué)過(guò)去的探索中，是為了尋找那個(gè)“唯一的語(yǔ)言”，建構(gòu)起“邏各斯中心主義”的高塔而這種，在這種唯一的語(yǔ)言下，多樣的語(yǔ)言和異質(zhì)性遭到排斥。所以“解構(gòu)”是一種呼喚“他者”、追尋“他者”、傾聽(tīng)“他者”語(yǔ)言以及對(duì)“他者”做出回應(yīng)的姿態(tài)。

“解構(gòu)”這個(gè)概念在開(kāi)始是作為一個(gè)關(guān)于語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題存在的，隨著后現(xiàn)代主義思潮的到來(lái)，解構(gòu)式命題從語(yǔ)言學(xué)開(kāi)始逐漸蔓延，更廣泛地影響著其他領(lǐng)域，尤其是在有圖像敘事的相關(guān)領(lǐng)域，這種解構(gòu)式的命題影響更為深遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)在解構(gòu)式命題下的圖像敘事，已經(jīng)完全背離了傳統(tǒng)圖像敘事所遵守的原則“邏各斯中心主義”，也就是前面所提到的“宏大敘事”，轉(zhuǎn)而開(kāi)始使用一種“碎片”的圖像呈現(xiàn)方式，一種具有后現(xiàn)代主義特點(diǎn)的圖像碎片化敘事。

關(guān)于“碎片”這個(gè)概念與 “解構(gòu)”一樣，同樣來(lái)自于語(yǔ)言文學(xué)領(lǐng)域，早在20世紀(jì)德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明的《拱廊街計(jì)劃》中就有體現(xiàn)，這本書(shū)的內(nèi)容由“引文”碎片所構(gòu)成，在書(shū)中關(guān)于歷史研究的內(nèi)容中呈現(xiàn)出一種“以反潮流的方式梳理歷史”的姿態(tài)。 “碎片”這個(gè)詞可以被理解有兩個(gè)層面的含義，第一個(gè)層面是用來(lái)描繪現(xiàn)代社會(huì)中事物的破碎狀態(tài)，以及與之相應(yīng)的人對(duì)這種破碎狀態(tài)事物的體驗(yàn);第二個(gè)層面是指一種思想風(fēng)格所導(dǎo)致的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)為思想片段、反潮流、邊緣化關(guān)注。因此在解構(gòu)式命題下產(chǎn)生的圖像碎片化敘事方式的藝術(shù)作品，它們所表現(xiàn)出來(lái)的圖像敘事特征，一個(gè)方面是視覺(jué)上圖像所呈現(xiàn)出的“碎片化”狀態(tài)，另一個(gè)方面是圖像內(nèi)容呈現(xiàn)出與主流的疏離或帶有強(qiáng)烈的陌生感。

在后現(xiàn)代主義時(shí)期，解構(gòu)式命題的影響下，藝術(shù)家們就循序著這一邏輯打破傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，如貧窮藝術(shù)、集合藝術(shù)、酷兒藝術(shù)、女權(quán)主義藝術(shù)等等各式各樣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)形式應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)也把繪畫(huà)藝術(shù)推向了新的篇章。

二、圖像碎片化敘事在當(dāng)代繪畫(huà)中的表達(dá)

在后現(xiàn)代主義繪畫(huà)中，這種碎片化的圖像敘事方式引導(dǎo)出后現(xiàn)代主義繪畫(huà)兩種不同的方向，一種類(lèi)型是帶有明顯的視覺(jué)表征特點(diǎn)，這類(lèi)作品直接從作品的視覺(jué)上已經(jīng)具備了碎片化的狀態(tài)，可以說(shuō)繪畫(huà)作品中的圖像本身就是碎片的集合。而另一種類(lèi)型則是視點(diǎn)的反主流化思維模式，這類(lèi)型的繪畫(huà)主要體現(xiàn)在圖像內(nèi)容擇選，諸如對(duì)同性戀、女權(quán)主義、種族等等此類(lèi)的邊緣文化的關(guān)注或者對(duì)生活中被切片的人與物的聚焦。

以碎片化表征形態(tài)作為特征的繪畫(huà)作品中，普遍會(huì)使用一種圖像拼貼的方式，使一件作品中的圖像視覺(jué)表現(xiàn)出多樣性，使得觀者所看到的作品完全處于一種“碎片化”的狀態(tài)，這種“碎片化”并不是指的作品本體的碎片化，而這種狀態(tài)是指在圖像的呈現(xiàn)方面出現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)。這種特質(zhì)造成了作品中的圖像構(gòu)成有多個(gè)邏輯的敘事，如果單獨(dú)去理解它們都可以成立自己的邏輯敘事系統(tǒng)，就像是看到了許多故事的切片融入作品里面，從圖像視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)講，作品中圖像所呈現(xiàn)的形式、風(fēng)格都可能大相徑庭，同時(shí)各種方式都融合在一個(gè)作品中出現(xiàn)。然而這些零碎的切片，并不是完全的孤立，作者在作品中會(huì)通過(guò)某些關(guān)系試圖又讓所有碎片隱形的鏈接在一起。這種多類(lèi)型圖像并置的敘事方式，打破了傳統(tǒng)的單一邏輯敘事，而取而代之的是多維敘事，可以這樣說(shuō)，這類(lèi)型的作品的圖像敘事邏輯就像在做一個(gè)無(wú)完整圖像的拼圖游戲，各種圖像素材都可能成為作品構(gòu)成的一部分。在這類(lèi)繪畫(huà)作品中比較有代表性的藝術(shù)家如：羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、沃爾夫·弗斯特爾（Wolf Vostell）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）等等，在他們的藝術(shù)作品里面藝術(shù)家們嘗試通過(guò)各種手法介入繪畫(huà)，如各種其他媒介圖片、生活中的現(xiàn)成品，讓其打破繪畫(huà)原有的一維敘事方式，從而解構(gòu)原有基礎(chǔ)圖像，使作品呈現(xiàn)出多元化的視角切入。

而在以碎片片段化思維作為敘事邏輯的繪畫(huà)作品，在圖像的處理上，與視覺(jué)表征性的碎片化有所不同。它們普遍是使用一種片段式或個(gè)體視角的呈現(xiàn)方式。從視覺(jué)上看，作品圖像敘事的內(nèi)容與傳統(tǒng)的繪畫(huà)圖像敘事的內(nèi)容并無(wú)異處，都是人、事物或場(chǎng)景，但是奇妙的是，圖像所給觀者的感受卻與日常產(chǎn)生了較大的疏離感。這種疏離感來(lái)自創(chuàng)作者在擇選圖像的時(shí)候，對(duì)自己的知識(shí)架構(gòu)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的思考，從而使得作品圖像打破了主流的呈現(xiàn)范式，趨向個(gè)人化表達(dá)。雖然同樣是一種單一邏輯的敘事，然而這類(lèi)型作品的敘事內(nèi)容卻是一種邊緣化的反主流的方式，用德里達(dá)的“解構(gòu)”去理解就是，作品沒(méi)有延續(xù)一種“邏各斯中心主義”的敘事邏輯，而是在述說(shuō)“他者”的故事，發(fā)出了“他者”的聲音，這也徹底背離傳統(tǒng)繪畫(huà)主流價(jià)值觀的敘事邏輯。這類(lèi)型繪畫(huà)的代表性藝術(shù)家如：格哈德·里希特（Gerhard Richter）、大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）、利昂·戈盧布（Leon Golub）等等，在這些人的繪畫(huà)作品中，他們通過(guò)對(duì)自己肉身的審視，去尋找那些生活中不為人知的切片，用這種片段式的圖像生成出新的圖像體系，讓作品用他者的目光去建構(gòu)這個(gè)真實(shí)的世界。

后現(xiàn)代主義時(shí)期作品中出現(xiàn)的圖像碎片化敘事方式所延展出的兩種敘事思路，成為這個(gè)時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)中非常重要圖像敘事方式，這也使得繪畫(huà)藝術(shù)在后現(xiàn)代主義時(shí)期找到了新的方向，以至于這樣的敘事方式一直被后來(lái)的藝術(shù)家效仿和使用。在當(dāng)代繪畫(huà)中這種圖像碎片化敘事方式，更是逐漸被視為一種“主流”的創(chuàng)作方式廣泛的使用，并且在作品中衍變出更為豐富的類(lèi)型。

（一）無(wú)邏輯式碎片并置

在這種類(lèi)型的繪畫(huà)作品中，創(chuàng)作者可能在創(chuàng)作的時(shí)候是一種無(wú)主題的狀態(tài)。關(guān)于具體的圖像，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)自己此在的狀態(tài)和畫(huà)面的整體構(gòu)成進(jìn)行描繪，最終作品圖像所提供的信息完全是支離破碎，同時(shí)圖像之間并沒(méi)有任何聯(lián)系，以一種無(wú)邏輯的狀態(tài)呈現(xiàn)。由于作品無(wú)邏輯的敘事方式而使得闡釋作品圖像敘事本身變成了一種開(kāi)放的方式。雖然從敘事邏輯的角度看作品是無(wú)邏輯的，但是對(duì)于創(chuàng)作者造圖來(lái)說(shuō)卻有個(gè)體的邏輯系統(tǒng)。

西班牙藝術(shù)家路易斯·坎道達(dá)（Luis Candaudap）的創(chuàng)作，從觀者的角度，所看到的是一些物體的描繪和抽象的筆觸，甚至還有圖片的拼貼在作品中，單從敘事角度來(lái)講，找不到任何的進(jìn)入線索，但是對(duì)于藝術(shù)家而言，在創(chuàng)作的時(shí)候卻有自己的一套邏輯系統(tǒng)存在。他在創(chuàng)作時(shí)所描繪的物體、抽象的筆觸和拼貼的圖片都是他所見(jiàn)所聞，如他喜歡的物品，自己喜愛(ài)的藝術(shù)家作品等等，在創(chuàng)作中他把這些東西選擇自己感興趣的部分讓其有構(gòu)成感的分布在畫(huà)面中，然后再根據(jù)畫(huà)面布局的規(guī)律，進(jìn)行加改，最后完成作品，在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家所經(jīng)歷的是一個(gè)自我抗?fàn)幍倪^(guò)程，也是藝術(shù)家一段成長(zhǎng)的過(guò)程。

（二）集合式碎片

這種類(lèi)型的敘事方式與前面提到的無(wú)邏輯敘事由細(xì)微的差別。同樣都呈現(xiàn)出碎片化的視覺(jué)圖效，然而集合式碎片敘事中圖像與圖像之間存在一個(gè)整體的關(guān)系，在作品中，藝術(shù)家就會(huì)依據(jù)這個(gè)整體的關(guān)系進(jìn)行擇圖創(chuàng)作。集合式碎片敘事中的這個(gè)整體關(guān)系分為兩種形式：

第一種以主體為中心的集合，這種方式在后現(xiàn)代繪畫(huà)中表現(xiàn)得比較普遍，這種類(lèi)型的碎片敘事特點(diǎn)是一種總體與個(gè)體的關(guān)系，從敘事邏輯上作品被統(tǒng)一在一個(gè)相對(duì)明確的形象之類(lèi)，而這個(gè)形象又是由眾多的個(gè)體集合而成。從造圖邏輯表征關(guān)系上看，個(gè)體圖像所闡釋的意義與總體圖像的意義沒(méi)有直接的聯(lián)系，然而從其他角度切入的時(shí)候，兩者之間會(huì)產(chǎn)生了某種內(nèi)部關(guān)聯(lián)，由此讓作品的敘事產(chǎn)生效果。

出生于美國(guó)加利福尼亞的弗雷德·托馬塞利（Fred Tomaselli），創(chuàng)作者熱衷于描繪一些寓言里面的人物，或者帶有神秘色彩的形象，與其他此類(lèi)型藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)一樣，他描繪的主體形象都是由各種碎片組成。然而這些碎片不單單是平面圖像，托馬塞利根據(jù)自己所關(guān)注問(wèn)題，在碎片的構(gòu)成材料的擇取上更加廣泛，如植物、處方藥丸、昆蟲(chóng)動(dòng)物的標(biāo)本等等，他讓這些實(shí)物在拼貼過(guò)程中與書(shū)籍和雜志的圖像相結(jié)合。通過(guò)這些圖像，他試圖把觀眾的視覺(jué)帶入一個(gè)充滿(mǎn)超現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)的空間里面。

第二種是以主題為中心的集合，在這類(lèi)型繪畫(huà)中，創(chuàng)作者會(huì)依托一個(gè)宏觀的論述話(huà)題，然后作者會(huì)根據(jù)話(huà)題收集各種相關(guān)材料，通過(guò)繪畫(huà)構(gòu)成的方式把材料并置在一起。雖然在圖像敘事方面，圖像與圖像之間只是放置在一起，每個(gè)圖像的敘事邏輯都是相對(duì)獨(dú)立的，然而從整個(gè)作品來(lái)講卻有一個(gè)明確邏輯線索存在，并貫徹其中。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家鐘飚的作品中，各個(gè)時(shí)空的人物與事物，具象的圖像與抽象的筆觸，被分組雜糅在整幅作品里面，碎片式、拼圖式的圖像構(gòu)成，成為整個(gè)作品的主旋律，從敘事角度來(lái)說(shuō)，圖像與圖像之間各自獨(dú)立，并不構(gòu)成完整的敘事邏輯，但是對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這些碎片化的拼圖，卻被反映作者對(duì)社會(huì)當(dāng)下的生存環(huán)境的思考的命題所化整，鐘飚的每張作品都有一個(gè)主題，這個(gè)主題就是統(tǒng)一畫(huà)面中碎片圖像的核心。

（三）邊緣形態(tài)化

與前面兩類(lèi)帶有明確的視覺(jué)表征特點(diǎn)的圖像碎片化敘事不同，這類(lèi)型的碎片化敘事并不是一種視覺(jué)表征的碎片，而是與創(chuàng)作者個(gè)體對(duì)社會(huì)相關(guān)問(wèn)題的關(guān)注聯(lián)系為一體。它注重體現(xiàn)在敘事題材的選擇上，那些邊緣的，不被主流社會(huì)認(rèn)同的方面，往往成為這類(lèi)型繪畫(huà)作品所關(guān)注的對(duì)象。對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作者而言，他們就像一群拾荒者，拾取那些被歷史規(guī)避和忽略的殘片，把它們重新發(fā)掘出來(lái)，用他們自己獨(dú)特的方式和繪畫(huà)語(yǔ)言去記錄和反映，并展示在觀者面前。

中國(guó)藝術(shù)家黃一瀚，被稱(chēng)為“卡通一代”的領(lǐng)軍人物，在他的作品中新世紀(jì)中國(guó)青年人的亞文化特征成了主要的關(guān)注對(duì)象，網(wǎng)絡(luò)、殺馬特、Cosplay、動(dòng)漫卡通等等那些與那個(gè)時(shí)代中國(guó)青年人有關(guān)系的代名詞，都成了黃一瀚作品中所描繪的圖像。他嘗試用水墨這種傳統(tǒng)的媒介，用一種具象寫(xiě)實(shí)的手法，通過(guò)對(duì)描繪網(wǎng)絡(luò)圖片中年輕人的流行文化，表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代年輕人的一種虛無(wú)的生存狀態(tài)。

（四）切片式表達(dá)

這類(lèi)型圖像敘事同樣也是屬于碎片化思維的一種圖像敘事。就繪畫(huà)圖像所表現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)形式而言，與傳統(tǒng)繪畫(huà)仍然沒(méi)有太大的區(qū)別。與傳統(tǒng)敘事不一樣的是，這類(lèi)型繪畫(huà)作品的圖像有明顯的切片化的特征?？梢钥吹竭@類(lèi)繪畫(huà)的圖像擇選一方面具有強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)傾向，對(duì)于普遍認(rèn)知的圖像意義來(lái)說(shuō)，它呈現(xiàn)出的是一種無(wú)法識(shí)別上下文關(guān)系的狀態(tài)。另一方面圖像出現(xiàn)的這種切片式的敘事效果，從觀者的角度，它與常規(guī)和現(xiàn)實(shí)疏離。作品變?yōu)榻橘|(zhì)，觀者從圖像中衍生出更多解讀。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家張慧，他的作品都是以平時(shí)使用手機(jī)拍攝的偶然性照片開(kāi)始創(chuàng)作，用寫(xiě)實(shí)的手法去表現(xiàn)日常的物象。但在處理圖像的時(shí)候，他有意地用一種形式感和片段化的畫(huà)面構(gòu)成，把日常物陌生化。張慧的繪畫(huà)作品不等同于傳統(tǒng)意義的繪畫(huà)敘事，他只是想把一個(gè)日常物用某種方式放置在觀者面前，通過(guò)觀者自己的角度去認(rèn)知這些日常物，而不是像其他繪畫(huà)創(chuàng)作那樣讓作品“牽著”觀眾走，而是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)觀者個(gè)體獨(dú)立的觀看。他把藝術(shù)當(dāng)作是思考場(chǎng)，作為藝術(shù)家應(yīng)該與觀眾共同思考。

三、結(jié)語(yǔ)

德里達(dá)所創(chuàng)制的“解構(gòu)”，伴隨著當(dāng)時(shí)一批理論學(xué)者的研究，成為一股強(qiáng)烈的風(fēng)暴，席卷了整個(gè)后現(xiàn)代主義繪畫(huà)，這種影響力徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作中“宏大敘事”的邏輯概念。在解構(gòu)式的命題的影響下，繪畫(huà)作品所表現(xiàn)出的圖像敘事的多維性，圖像碎片化特征，已經(jīng)成為當(dāng)下繪畫(huà)創(chuàng)作中非常重要的視覺(jué)承載方式。在當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作中，碎片化的圖像敘事衍生出的各種創(chuàng)作系統(tǒng)，逐漸占據(jù)著了當(dāng)代繪畫(huà)的重要地位，隨著美術(shù)史的發(fā)展，解構(gòu)式命題下的圖像碎片化敘事，成為更多藝術(shù)家的創(chuàng)作方式。