林紓晚年的矛盾心態(tài)探析
——以林紓四屏畫作為中心的考察

龔任界

(福建工程學(xué)院，福建福州 350118)

林紓，一位身處新舊交替時代的文化名人，其充滿傳奇色彩的人生境遇深深地打上了時代的烙印，反映出在近代化轉(zhuǎn)型過程中中國傳統(tǒng)知識分子的復(fù)雜心態(tài)。因此，在研究中國近代知識分子群體時，林紓也是學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注的一個對象，時局的巨變和中西文化的碰撞對林紓的影響十分突出，使他形成了獨(dú)特的個性和矛盾的心態(tài)。特別是進(jìn)入晚年，林紓的心態(tài)發(fā)生了重大變化。

研究晚年林紓的心路歷程，學(xué)者們大多從其翻譯思想以及文學(xué)作品中找尋答案，而對林紓這樣極富個性色彩、特立獨(dú)行的歷史人物，單一從某個方面入手獲得完整的答案似乎是不可能的?！八囆g(shù)是種心靈的產(chǎn)物，因此可以說任何有關(guān)藝術(shù)的科學(xué)研究必然是心理學(xué)上的，它雖然可能涉及其他方面的東西，但心理學(xué)卻總是它首先要涉及的?！盵1]林紓在中國近代翻譯史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)、在古文創(chuàng)作上的巨大成就一直為人所稱道，然而人們卻忽略了他的繪畫藝術(shù)成就。在他73年的生命行程里為我們留下了數(shù)以千計的畫作，可謂“能畫勤畫”，而其中絕大多數(shù)畫作完成于其生命的最后十余年。林紓對繪畫的興趣萌芽于少年，對技法的學(xué)習(xí)磨煉在青壯年，而作品風(fēng)格的形成和完善在晚年。之所以選擇林紓晚年眾多畫作中的四屏畫作為本文的研究對象，是因?yàn)檩^之獨(dú)幅的繪畫作品而言，以組畫形式出現(xiàn)的四屏畫作能為我們提供更加豐富翔實(shí)的背景信息，使我們更加清晰地觸摸到畫家作畫時持續(xù)真切的心態(tài)變化，同時，也讓我們更容易把握多變的外部因素對畫家心理產(chǎn)生的直接影響。筆者經(jīng)過多年的收集與整理，共收集到林紓晚年(1913年-1924年)的四屏畫作28組共112件。因此，本文試以大量精美且最能表現(xiàn)其晚年藝術(shù)成就的四屏畫作為研究對象，結(jié)合繪畫、藝術(shù)心理學(xué)理論，從題材、題跋以及繪畫實(shí)踐等幾個方面，對林紓的晚年心態(tài)作全景式探視，力求從另一個維度還原其晚年客觀真實(shí)的心路歷程。為便于理解，現(xiàn)將本文涉及的林紓四屏畫作細(xì)目列表如下，以本文中出現(xiàn)的先后為序:

序號 作品名稱 尺寸(厘米) 材質(zhì) 創(chuàng)作年代 上款人1 《望瀛樓》《葵霜閣》 133×33 紙本 1922年11月2 《釣臺松篁》《閩江遇雨》《瀨下風(fēng)光》 135×34 設(shè)色紙本 1918年5月 鯉門 (劉恩格)(1888-1949)3 《故園思茶》《山居打魚》 133×32.5 水墨紙本 1916年2月 企林4《石鼓云?！?150×40 設(shè)色紙本 1921年12月 吳敬恒(字暉)(1865-1953)5《懷鄉(xiāng)圖》 136×34 設(shè)色紙本 1923年2月6 《危峰積雪》《世局如云》《吊古傷今》 135×33 設(shè)色紙本 1921年冬7《寒山積雪》 133×32.4 設(shè)色紙本 1923年10月(與序號9為同一組)8《棲山行》 150×36 設(shè)色紙本 1921年7月 陶庵(陳寶琛)(1848-1935)9 《秋居行樂》《行舟看山》《登高遠(yuǎn)眺》 133×32.4 設(shè)色紙本 1923年10月(與序號7為同一組)10 《樊思荷》 89×46 設(shè)色紙本 1923年夏、冬11 《西湖柳堤》 150×40 紙本 1921年12月(與序號4為同一組)12 《石梁奇境》 135×33 紙本 (與序號6為同一組)13 《西溪圖》《泰山圖》 51×32 設(shè)色絹本 1920年12月14 《雪山圖》《高莊圖》《秋聲圖》《溪西圖》 93×20 設(shè)色絹本 1901年3月 仲仙15 《臨王石谷》《臨王煙客》《臨王廉州》《臨吳漁山》 133×33 水墨 1913年16 《涵元殿憶柳》《承天寺懷古》《袁安臥雪》 138×32.5 設(shè)色絹本水墨絹本 1918年12月17 《武陵春色》 132×31 紙本 1922年6月18 《乞風(fēng)圖》 158.5×40 設(shè)色紙本 1924年3月 香泉19 《美洲瀑》 149×46 設(shè)色紙本 1922年2月

一、懷舊與應(yīng)時的掙扎

晚年的林紓，一方面清醒地認(rèn)識到清政府已無力扭轉(zhuǎn)時局，清廷也即將死亡。經(jīng)過痛苦的思想斗爭，在辛亥革命后，他對革命共和表示了自己的認(rèn)同，并對新生的共和政體寄予殷切的期望，決定做一個“共和之老民”[2]。但另一方面，林紓的文化道德觀念筑基于程朱理學(xué)之上，一生尊奉綱常名教，講求以理統(tǒng)情，重道義，樹節(jié)操。他甘于清貧、潔身自好，固守名節(jié)，十余次的風(fēng)雪謁陵，以及通過對故鄉(xiāng)“望瀛樓”的無限追念，無時無刻不在述說自己對光緒故君、對舊友梁鼎芬的刻骨銘心的思念之情，并把這種誠摯且悲戚的情感畫進(jìn)畫里，寫入詩中。林紓的懷舊思鄉(xiāng)之情在其1915年之后的四屏畫題跋中有諸多直觀表現(xiàn)。

1922年11月，林紓先后完成了《望瀛樓》和《葵霜閣》兩幅畫作。這兩幅畫作的題畫詩集中體現(xiàn)了林紓對故君、故人的思念之情。其中《望瀛樓》題畫詩云:

望瀛樓圮未歸閩，廿載長安旅食身。

卻憶崇禎壬午榜，同年攀得冒巢民。

望瀛樓，余家瓊河岸上小樓也。自景廟見囚瀛臺，余即署吾樓以望瀛，客杭州亦有樓面吳山，余亦以此題為樓題。自崇陵奉安后，少帝御書“煙云供養(yǎng)”春條頒賜，遂名吾寓樓曰“煙云”然。羈旅長安二十二年矣，回望鄉(xiāng)山淪于賊子，吾樓亦久易他姓，所斤斤自幸者，尚為有清遺黎耳。攀附巢民，特?zé)o聊之語，與吾畫絕不相涉，識者當(dāng)知吾心之悲也。

不管是將自己所住之樓命名為“望瀛樓”，還是“煙云樓”，都反映了林紓對清王朝、對故君光緒皇帝的懷念之情?！巴瓨芹芪礆w閩，廿載長安旅食身”，直接表達(dá)了對清王朝、對自身命運(yùn)的迷茫和憂思。至于“卻憶崇禎壬午榜，同年攀得冒巢民”，林紓雖謂之是“特?zé)o聊之語”，但其實(shí)是林紓內(nèi)心“遺老”心態(tài)的真實(shí)體現(xiàn)。冒巢民即冒襄，是明末清初的著名文學(xué)家。明亡后隱居不仕，屢次拒絕清地方官吏的舉薦。林紓以命運(yùn)、性情與自己相似的冒襄自比，反映了他對自身前清舉人身份的認(rèn)同，也暗示了林紓對清王朝的認(rèn)同。

《葵霜閣》題畫詩也表現(xiàn)了林紓相同的心態(tài):

葵霜閣時殿西偏，哭祭崇陵已十年。

一掬梁髯忠孝淚，但知人紀(jì)不知天。

葵霜閣為文忠守陵棲息之所，其左則行殿也。余十謁崇陵均舍于葵霜閣中，文忠既逝，閣為奉軍列校所居。去年至陵下，則齋于文忠墓廬矣。圖中巍然者龜山，云中為行殿，其阜上小屋則文忠墓廬也。

林紓借對守陵人文忠忠孝的肯定，既譏諷了那些曾經(jīng)受過清皇室恩惠的大臣是薄恩寡義、人心失范之輩，同時也表達(dá)了自己“犬馬戀恩之心”[3]。

晚年的林紓一直處于懷舊與順應(yīng)時勢的痛苦掙扎之中，這也突出體現(xiàn)在這位風(fēng)燭殘年、歷盡滄桑的老人雖心系故園，卻因生計的現(xiàn)實(shí)需要而不得不鬻畫京城的兩難境地，但又對故鄉(xiāng)充滿著眷戀。葉落歸根的思鄉(xiāng)情結(jié)，也就成了晚年林紓四屏畫創(chuàng)作中不可回避的重大命題。他時常回想起闊別二十余年的閩中江居生活。在他的畫筆下，故鄉(xiāng)總是明靜、溫馨，充滿詩情畫意，有種“林紓式”獨(dú)特意味。1918年5月，他為鯉門(1888-1949)畫的一組四屏畫作，除了一件臨摹王石谷雪景外，其余三件《釣臺松篁》《閩江遇雨》《瀨下風(fēng)光》均為早年家鄉(xiāng)生活情景。此外，他還畫了《故園思茶》《山居打魚》《修竹幽居》《石鼓云海》等思鄉(xiāng)畫作。1923年9月《懷鄉(xiāng)圖》里他寫到“年來思鄉(xiāng)濃于酒”，足見林紓的思鄉(xiāng)之情既濃烈而又厚重，因歸之不得，只好“收取鄉(xiāng)山入畫圖了”，他在畫里思鄉(xiāng)，后悔自己當(dāng)初不該拋下故鄉(xiāng)的無窮煙月與好山好水，并把這些罪過全都?xì)w結(jié)于“當(dāng)時不為饑驅(qū)出，何用年年抱國憂”生活所迫，痛苦之情溢于言表?？傊?，林紓的這些畫作既寄托了他歸鄉(xiāng)不得的惆悵與無奈，又抒發(fā)了自己高雅的趣尚與情感的逍遙，使內(nèi)心的積郁得以宣泄，給人一種強(qiáng)烈的在場感和訴說感。

二、出世與入世的猶疑

林紓的愛國之情向來為人們所稱道。他憂國憂民，一直到晚年仍然十分關(guān)注國運(yùn)民生，這反映了他積極入世的心態(tài)。同時，當(dāng)面對“渾天黑地?zé)o是非”[4]的社會現(xiàn)實(shí)，林紓又產(chǎn)生了避世的心態(tài)。在“入世”與“出世”之間，晚年的林紓是猶疑無奈的。

林紓與中國傳統(tǒng)文人一樣，時刻關(guān)注著民生，關(guān)注著時局，關(guān)注著國家命運(yùn)。民國建立后，面對接踵而至的是南北之爭和南方革命黨人發(fā)動的二次革命，再到袁世凱稱帝以及之后的軍閥連年混戰(zhàn)，林紓以筆代槍，創(chuàng)作了大量避兵厭戰(zhàn)題材的書畫作品。其中，1921年至1922年此類題跋尤多。1921年冬所作的一組四屏畫作中，竟有三幅題跋與此相關(guān):

百丈危峰聳雪中，白鹽赤甲蜀山崇。

于今割據(jù)無全局，孰是知祥孰李雄。

辛酉冬川鄂戰(zhàn)事未止，兩都下復(fù)奇窮，來客多愴喟聲，送客后寫此，不期情見乎詞。畏廬林紓識。

——1921年冬11月題 《危峰積雪》

政局紛紜似亂云，黨人盤結(jié)永難分。

先生冷眼看生滅，那辨南征北伐軍。

畏廬戲題。

——1921年冬11月題《世局如云》

雄鎮(zhèn)當(dāng)時說武昌，南中建節(jié)記文襄。

而今官柳垂垂綠，恐有人來吊戰(zhàn)場。

——板磯之快馬輕刀，總屬自屠自戮，山人不與外事，然腸如涫湯，悲憤之情不禁于畫中見之。

——1921年冬11月題 《吊古傷今》

“來客多愴喟聲”，“然腸如涫湯，悲憤之情不禁于畫中見之”，林紓對軍閥混戰(zhàn)十分厭惡，指責(zé)他們僅為一己之私，忘卻了國家，忘卻了人民，忘卻了流血的將士。其曾作題畫詩云“一從喪亂無寧宇，既不耘田說織麻”“任他六出彌天瑞，田為兵荒那得豐?”時境艱難至此，林紓甚至在一組為自堂將軍所作的四屏畫作中，寄希望于這位掌握兵權(quán)的將軍能利用他的權(quán)力，保一方安寧。

晚年林紓雖然有關(guān)心時事的積極入世一面，但另一方面他又有強(qiáng)烈的退隱江湖的隱士心態(tài)。青年時期的林紓性格剛直、躁烈、不能容人。他鄙視世俗、蔑視權(quán)貴、不拘常格，有“狂生”之謂。他狂傲的性格在文化人格上表現(xiàn)為針貶時弊，痛斥腐敗。從熱心仕途的舉人到隱退江湖的名士，林紓經(jīng)歷了一個艱難曲折的心路歷程，而促成這種變化的主要原因既有出于現(xiàn)實(shí)的考慮，也有深受“三教”思想潛移默化的影響。儒學(xué)正統(tǒng)文化根植于心，時常提醒自己要象傅山那樣堅守“一失其身，百事瓦裂”防身之道。[5]他對自己的道德品格頗有幾分孤芳自賞，把袁安、蘇武用以自況:

萬事盡灰冷，當(dāng)復(fù)畏寒雪。一白直到天，吾亦表吾潔。高哉袁安臥，卓哉蘇武節(jié)。丈夫畏污染，所仗心如鐵。持贈官中人，與彼澆中熱。

——1923年10月題《寒山積雪》

林紓與佛學(xué)的結(jié)緣可追溯到他早年的世俗生活。向來不乏與僧侶人士往來，其晚年畫作中常常重溫鼓山寺、云棲寺舊游景況。

當(dāng)年石鼓云鋪海，白發(fā)瞿曇方晚課。

微微辨得數(shù)聲鐘，云外驚濤沸萬松。

——1921年12月題《石鼓云?！?/p>

一程密竹似云棲，竹轎中聞山鷓啼。

追想蓮池禪座下，香光長卷讀宸題。

云棲寺有董文敏寫經(jīng)長卷，上有高宗宸翰，寺僧索題，余不敢著筆，此事匆匆逾二十四年矣。

——1921年7月題《棲山行》

與僧人交往成為林紓畫作的主題之一，客觀上也反映了林紓晚年的出世心態(tài)。這種心態(tài)也體現(xiàn)在他對老、莊崇尚自然無為而治修身處世之道的推崇。晚年林紓把世道人心的凄涼冷漠、功名利祿的為官心態(tài)，以及江湖險惡、政治腐敗、軍閥割據(jù)、民不聊生的社會現(xiàn)實(shí)都一一放下，他的畫作只一味表現(xiàn)高超拔俗、悠然、靜遠(yuǎn)、自由曠達(dá)的道家境界。

林紓在1921年3月和1923年10月的兩組畫作中有兩幅作品的題畫詩基本相同，只是在畫面內(nèi)容表現(xiàn)上進(jìn)行了一些調(diào)整。茲將1923年10月題畫詩收錄如下:

門前過小艇，門內(nèi)居高人。高梧聚秋光，涼風(fēng)化蕭晨。插架萬卷書，養(yǎng)此頹放身。何必論齊物，但期葆道真。尺地自可樂，閉戶或徑旬。

——1923年題《秋居行樂》

輕舟江上過，疏松偶奇石。彌望寒空青，供此江南客。自為看山來，鞅掌豈行役。世事方瑣瑣，我意自脈脈。何處謝公墩，旦晚當(dāng)卜宅。

——1923年題《行舟看山》

胸際不平氣，幻此最高峰。僧房如鳥巢，門宇萬綠封。下界何沉沉，那能聞清鐘。我欲凌高頂，臨風(fēng)支一邛。張眼俯人境，呼之曰蛩蛩。

——1923年10月題《登高遠(yuǎn)眺》

從這些題跋來看，這些畫作大多涉及道家所倡導(dǎo)的“清虛以自守，卑弱以自持”[6]。他渴望從老莊“道”的本源中尋找人生的大智慧，敝屣富貴，淡泊利祿，追求生命無拘無束、逍遙自在的出世思想，而這正對應(yīng)著他的內(nèi)心需要，于是他寄情山水，抒寫懷抱。

林紓一生熱愛自然、追求自然、崇尚自然。少年時旅臺的那段時光正是他與山川湖海的第一次邂逅，他被自然之美深深觸動。三年旅食杭州，江南殊勝的風(fēng)景，為他提供了無限的題材，成為他繪畫中揮之不去、引人入勝的精華所在。晚居故都，雄偉氣派的都城風(fēng)貌，拓寬了他的眼界。林紓晚年登泰山、下江南的幾次遠(yuǎn)游，更顯示出他親近自然、走向自然、回歸自然是發(fā)自內(nèi)心的需要和自覺的行動。因此，在林紓的紀(jì)游畫里，他將這些風(fēng)景的殊勝處，以程式化的方式固定下來，一畫再畫，如《樊榭祠荷塘》《超山梅花》《西湖柳堤》《石梁奇境》《西溪圖》《泰山圖》等?？偠灾?，紀(jì)游山水中所呈現(xiàn)出來的是知足豁達(dá)，平靜樂觀，熱愛生活的林紓，人們很難看出他身上還深藏著悲觀失落、孤獨(dú)失望、易怒焦躁的負(fù)面心態(tài)。

晚年的林紓雖然也如普通老年人一般，對現(xiàn)實(shí)感到無力，明白自己無法改變時局，如年青時那般以“叫旦之雞”[7]自稱而振臂高呼，甘愿以“宣南老寓公”自居，在筆墨丹青間打發(fā)晚年時光，但他對世事仍然時刻關(guān)注并進(jìn)行冷靜觀察和思考，他對民族向好的未來仍然充滿期待。

三、堅守與革新的取舍

20世紀(jì)初年，在反傳統(tǒng)思想和新文化運(yùn)動大潮中，繪畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了“美術(shù)革命”的思潮。以陳獨(dú)秀為代表的美術(shù)“革命派”，認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫是落后的，需要以“西洋”畫作為范本來改造中國傳統(tǒng)繪畫。而林紓晚年對中國傳統(tǒng)繪畫已有極深體驗(yàn)，并致力于傳統(tǒng)繪畫技法的精研。[8]因此，面對繪畫革命沖擊，他比陳師曾、金城等人更為堅守中國傳統(tǒng)繪畫理論與方法，堅決提出“法律需尊古人”[9]的繪畫主張，反對以“西洋”為范本改造中國傳統(tǒng)繪畫。他希望中國繪畫技法能得到穩(wěn)步的承繼，畫境能得到拓新，而不是簡單粗暴的以現(xiàn)代性代替民族性。

南齊謝赫《古畫品錄》中提出的“六法”一直被畫壇視為傳統(tǒng)繪畫的基本準(zhǔn)則。而“六法”中，十分重要的是“骨法用筆”。[10]對于“骨法用筆”，傳統(tǒng)文人往往借助于書法技法的掌握，講究繪畫中的隨意性和書寫性。林紓早年如傳統(tǒng)文人一樣，雖然花了大量時間和精力師從陳文臺等名家習(xí)畫，但是對傳統(tǒng)繪畫中“六法”技法的掌握還顯得比較簡單。比如，辛丑年(1901)三月，林紓在西湖寓樓為好友仲仙作了一幅四條屏。這四幅畫整體上看，筆墨都較為粗簡，運(yùn)筆方法單一，提按缺乏變化，導(dǎo)致物象較為生硬、板結(jié)，給人的整體印象是氣韻不夠豐盈，缺乏生機(jī)。

為了提高繪畫技法，林紓對“六法”進(jìn)行了深入探究，并且進(jìn)行了大量臨摹。林紓一生臨摹了從唐至清千百年間數(shù)十位畫家的作品。數(shù)量龐大的臨摹畫作，甚至一度被貼上了“仿古畫家”的標(biāo)簽。特別是1909年之后，林紓肆力臨古作畫，大量模仿了宋、元、明、清各時期名家的作品，特別著力于米芾、“元四家”、龔賢、“清四家”、吳歷、戴熙等十?dāng)?shù)家的繪畫作品，大大提升了自身的用筆技法。作于1913年的臨古四屏畫作，分別臨摹了王石谷、王煙客、王廉州、吳漁山四位名家的作品，這四條屏可謂林紓水墨仿古作品代表之作，筆墨精嚴(yán)，氣勢宏大，變化多奇。

林紓所以如此看重臨摹，原因何在?在林紓看來，千年承繼積淀的中華繪畫，提供了一套簡便易學(xué)且不易偏離的范式。臨摹前人畫作，不僅有助于弄清各家源流正變，提升繪畫技法，而且有助于增進(jìn)對法、理、趣的具體入微的體悟，增強(qiáng)繪畫的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。當(dāng)然，林紓重視臨摹前人畫作還有更深層次的原因，如他擔(dān)心中華翰墨會在一群激進(jìn)無知的聲浪中被棄如敝帚，從而斷送傳承千年的傳統(tǒng)。因此，他以老健之軀，喊出了“顧吾中國人也，至老仍守中國舊有之學(xué)”[11]，體現(xiàn)出他不畏個人得失、力挽狂瀾于既倒的文化擔(dān)當(dāng)。

林紓還善于運(yùn)用文學(xué)家的獨(dú)特眼光，另辟蹊徑，以典故入畫，把文學(xué)資源轉(zhuǎn)化為繪畫資源，這既拓寬了人們的審美視野，也體現(xiàn)了他善于借鑒吸收不同藝術(shù)門類之長，積極主動的開放文化心態(tài)。如《涵元殿憶柳》《承天寺懷古》《袁安臥雪》《武陵春色》《乞風(fēng)圖》等都充分展示了他在這方面所下的功夫。他把自己豐富的情感注入到生動的歷史人文圖景之中，使畫面多了一份思想意涵。文心與畫意兩相映襯，相互表里，增加了林紓繪畫作品的文化厚度，豐富了作品的情韻詩意，引發(fā)觀者聯(lián)想。

除對傳統(tǒng)繪畫多有革新外，林紓還開創(chuàng)了中西繪畫比較法研究的先河。林紓認(rèn)為，西畫受現(xiàn)代西方科學(xué)如算學(xué)、光學(xué)等影響，在象形上能做到物盡其“肖”，不僅如此，就連微妙的光影變化也能栩栩如生地加于表現(xiàn)。因此，林紓常以西畫作為參照，取長補(bǔ)短，在四屏畫作中就有一些題材有意地結(jié)合西方現(xiàn)代畫法進(jìn)行具體的嘗試。比如，作于1922年一組四屏畫作中，一幅題為《美洲瀑》的畫作采用了西畫仰視的視角和“近大遠(yuǎn)小”的透視方法，大大凸顯了瀑布飛落時的速度與氣勢，這的確有別于中國的“散點(diǎn)透視”繪畫方法。林紓以超越時空的歷史眼光發(fā)現(xiàn):只要合理地將繪畫中不同的流派優(yōu)勢相結(jié)合，就有可能產(chǎn)生更為優(yōu)越的審美式樣，而不是一味打倒推翻。

總體而言，林紓晚年的四屏畫作題材以“四季山景”為主、題跋包羅萬象，并專注于傳統(tǒng)繪畫技法的研習(xí)。林紓四屏畫作蘊(yùn)含著深厚的觀念內(nèi)核，是創(chuàng)作者“心靈狀態(tài)”的外達(dá)形式。[12]因此，通過賞析林紓晚年的四屏畫作，我們可以看到一個時代交替時期的知識分子復(fù)雜矛盾心態(tài)。

四、結(jié)論

林紓晚年的四屏畫作折射出晚年的矛盾心態(tài)。林紓又將這種復(fù)雜的矛盾心態(tài)融入繪畫之中，既在畫中“入世”“厭戰(zhàn)”，又在畫里“避世”“厭世”，一邊懷戀舊時，一邊向往自然，且能“以典”入畫，拓展了晚清民國畫壇繪畫題材新局面。他把我國傳統(tǒng)文人繪畫“詩”“書”“畫”“印”再一次完美地結(jié)合在一起，尤其在繪畫作品中大大提高了題跋的表情達(dá)意功能，做到畫所不到，以詩補(bǔ)之，不時傳達(dá)出作者復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)，為后來齊白石等人的題畫藝術(shù)提供了借鑒。

回望林紓晚年矛盾心態(tài)影響下的繪畫主張，將其放置于守舊、改良、革命、變化多元并存的近代繪畫史中進(jìn)行比照，依然有其獨(dú)特的歷史價值和當(dāng)代意義。林紓身上流露出大多數(shù)“老新派”人士的晚年心態(tài)，對中華文化充滿自信與熱忱。他在“理學(xué)至上”思想的影響下，堅信“四王”為代表的“正統(tǒng)”繪畫的無可取代性；提倡畫當(dāng)以“士”為主體，追求高品格摒棄“俗眼孔”等[13]，力求通過深入仿古嫻熟技法，注重畫家豐富的文化修煉，達(dá)到豐富內(nèi)心蘊(yùn)藏的目的，從而開創(chuàng)出全新的畫境。于是，他身體力行，探索不倦，希望尋求一條通過傳統(tǒng)自身完善而得以發(fā)展的傳承之路。林紓的繪畫理論與實(shí)踐從另一個角度支持了具有鮮明時代精神的文化精英如陳師曾、金城等人的理論觀點(diǎn)。陳師曾、金城等人通曉中西繪畫理論，主張中國畫革新，而并不附和“西洋畫科學(xué)、中國畫不科學(xué)”論調(diào)，強(qiáng)調(diào)中國畫是進(jìn)步的。[14]但面對以陳獨(dú)秀為代表的“美術(shù)革命”風(fēng)潮[15]，林紓顯然看到了這場運(yùn)動的激進(jìn)與風(fēng)險，而他又無力提出更有力的藝術(shù)主張，這也體現(xiàn)出其思想的局限性。

總之，林紓對近代美術(shù)的貢獻(xiàn)在于從東西繪畫的對比中發(fā)現(xiàn)了不同，對以西學(xué)科學(xué)主義的美學(xué)觀表示了很大的質(zhì)疑。他秉持“溫故知新”的客觀態(tài)度，拼盡全力維護(hù)中華文化的民族性。換言之，林紓繪畫理論的意義在于雖一己無力推進(jìn)，卻能使中國傳統(tǒng)繪畫得以完好保存，不致被摧毀和割裂。

注釋:

[1]朱狄:《當(dāng)代西方美學(xué)》，北京:人民出版社，1984年，第346頁。

[2][4]李秀忠、李樹房主編:《名人遺書》，濟(jì)南:山東友誼出版社，1998年，第209，210頁。

[3]薛綏之、張俊才編:《林紓研究資料》，北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第87頁。

[5]尹協(xié)理主編:《傅山全書》(第20冊)，太原:山西人民出版社，2016年，第38頁。

[6]楊吉成:《靈心詩性——詩性的中國文化》，成都:四川人民出版社，2008年，第148頁。

[7]林薇:《百年沉浮——林紓研究綜述》，天津:天津教育出版社，1990年，第170頁。

[8]北京畫院編:《京派畫家藝術(shù)文集》，南寧:廣西美術(shù)出版社，2012年，第252-259頁。

[9][11]林紓:《春覺齋論畫·外一種》，虞曉白點(diǎn)校，杭州:浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第12，4頁。

[10]周積寅:《中國畫論》，南京:江蘇美術(shù)出版社，2005年，第227頁。

[12]姜澄清:《中國繪畫精神體系》，蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社，2008年，第1頁。

[13]陳傳席:《中國繪畫美學(xué)史》，北京:人民美術(shù)出版社，2012年，第592頁。

[14]阮榮春:《中國美術(shù)史》，沈陽:遼寧美術(shù)出版社，2015年，第288頁。

[15]鄒躍進(jìn)、鄒建林:《百年中國美術(shù)史(1900-2000)》，長沙:岳麓書社；長沙:湖南美術(shù)出版社，2014年，第15頁。