元好問(wèn)研究在韓國(guó)：朝鮮王朝后期遺山寫(xiě)景詠花詩(shī)之受容

韓國(guó) 許寧

作為金元易代之際的文壇巨匠，元遺山不僅在中國(guó)詩(shī)歌史上留下了濃墨重彩的一筆，他的作品還一度東傳至朝鮮半島，為朝鮮半島漢詩(shī)詩(shī)壇注入了新鮮血液。遺山作品最遲在14世紀(jì)末期便已出現(xiàn)在朝鮮半島，此時(shí)的朝鮮半島正處于高麗、朝鮮兩代王朝的更迭之際，故遺山作品在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引發(fā)太大的影響。至朝鮮前期，文壇尚學(xué)之風(fēng)濃厚，遺山的《唐詩(shī)鼓吹》《遺山樂(lè)府》等著作均被列入弘文館內(nèi)府之中。但受當(dāng)時(shí)重經(jīng)讀史的時(shí)代氛圍所限，遺山的這些書(shū)籍很快就被標(biāo)以“怪誕”“浮華”“淫聲美色”等標(biāo)簽，受到傳統(tǒng)士大夫的批判，列入了“非帝王所宜尚也”的行列。直到朝鮮后期的18—19 世紀(jì)，遺山的詩(shī)文集本在朝鮮半島廣為傳播，繼而形成了遺山詩(shī)學(xué)思想與詩(shī)歌藝術(shù)接受的高峰期。當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖金正喜（1786—1856）與申緯（1769—1847）等人極為推崇元遺山，將其列入中國(guó)七律十二家之一。尤其是金正喜在談及學(xué)詩(shī)門(mén)徑時(shí)，認(rèn)為“以元遺山、虞道園溯洄于東坡、山谷，為入杜準(zhǔn)則”，將遺山之詩(shī)置于學(xué)詩(shī)門(mén)徑中的重要一環(huán)。

正是在這些文壇大家的推動(dòng)下，朝鮮后期文人對(duì)遺山詩(shī)學(xué)的接受并不僅僅只是停留在景仰和欣賞的層面上，而是積極將其融于創(chuàng)作實(shí)踐之中。遺山詩(shī)歌向來(lái)以“喪亂詩(shī)”飽受贊譽(yù)，中國(guó)學(xué)界也普遍認(rèn)為遺山的喪亂詩(shī)藝術(shù)成就最高。朝鮮文人亦以“天借雄鳴掩鳥(niǎo)音”來(lái)形容遺山喪亂詩(shī)之悲壯雄渾。但從實(shí)際創(chuàng)作層面來(lái)看，遺山的寫(xiě)景詠花類詩(shī)篇卻成為朝鮮文人樂(lè)于吸收和借鑒的對(duì)象。主要的接受形式則是停留在詩(shī)歌接受過(guò)程中最為初級(jí)的階段，即詩(shī)語(yǔ)的受容階段。可以說(shuō)遺山寫(xiě)景詠花類詩(shī)篇中的很多詩(shī)語(yǔ)為朝鮮文人的漢詩(shī)創(chuàng)作提供了可參照的典范。他們?cè)诋?dāng)時(shí)文藝風(fēng)氣與自我主觀審美意識(shí)的作用下，自覺(jué)接受了遺山寫(xiě)景詠花詩(shī)詞中的精華，并在實(shí)際創(chuàng)作中不斷借用、模仿。概言之，遺山寫(xiě)景詠花類詩(shī)詞中被借鑒的焦點(diǎn)集中體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.紅穗碧花

“紅穗碧花”一詞，遺山曾先后在兩首詩(shī)中使用過(guò)。一次是在題畫(huà)詩(shī)《東平李漢卿草蟲(chóng)二首》其一中：“知君夢(mèng)到南華境，紅穗碧花風(fēng)露清?！币淮问窃凇渡骄佣住菲涠校骸伴芰锏螝埳皆红o，碧花紅穗媚涼秋。”“紅穗碧花”這一詩(shī)語(yǔ)的客觀物象是“穗”與“花”，遺山按照自己的審美經(jīng)驗(yàn)，使用帶有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊感的色彩詞進(jìn)行了藝術(shù)再創(chuàng)造。朝鮮文人對(duì)“紅穗碧花”一詞極為喜愛(ài)，該詞頻繁出現(xiàn)在朝鮮后期文壇大家的詩(shī)作中。像朝鮮后期“四家詩(shī)人”中的樸齊家（1750—1805）與柳得恭（1749—？），他們二人均使用過(guò)這組意象。樸齊家在《院畫(huà)花卉雜題應(yīng)令》中直接以“碧花紅穗”為題，云：“碧花與紅穗，宛憶遺山句，良秋倚小樓，續(xù)修芳草變變譜。”柳得恭則在《三義廟》其三中云：“寒日蟲(chóng)鳴籬落中，碧花紅穗亞西風(fēng)?！毕嗤脑?shī)語(yǔ)，在不同詩(shī)人的筆下融入不同的情意，所展現(xiàn)出的風(fēng)格也大異其趣。樸齊家于良秋時(shí)節(jié)佇倚小樓為庭院花卉作令，看碧花紅穗追憶遺山，流露自然閑適之意；柳得恭之詩(shī)則是在中秋節(jié)前夕作于中國(guó)遼陽(yáng)的三義廟，恰逢佳節(jié)，身處異國(guó)，“碧花紅穗”以獨(dú)特的色彩美與寒日、蟲(chóng)鳴、西風(fēng)等偏冷意象形成反差，愈加凸顯蒼涼之感。

此外，還有金正喜的“闌風(fēng)伏雨送長(zhǎng)夏，紅穗碧花為小春”；丁若鏞（1762—1836）的“碧花紅穗時(shí)光好，到處攜吾恕老狂”；申緯的“見(jiàn)說(shuō)漁村秋色早，碧花紅穗媚松開(kāi)”；李尚迪（1803—1865）的“卻看野人門(mén)巷里，碧花紅穗似吾廬”；李學(xué)逵（1770—1835）的“細(xì)雨斜風(fēng)不到憂，碧花紅穗野塘秋”“始識(shí)水鄉(xiāng)風(fēng)景好，碧花紅穗滿柴關(guān)”；等等?？梢?jiàn)“碧花紅穗”這一意象組合，由于主體本就屬于容易捕捉的常見(jiàn)客觀物象，經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)造后又能以強(qiáng)烈的色彩美令人耳目一新，所以極易為朝鮮文人所接受。在眾多文壇大家的帶動(dòng)下，該意象組合在實(shí)際創(chuàng)作中的借用頻率是非常高的。

2.瘦蝶寒螀

“瘦蝶寒螀”出自遺山《野菊座主閑閑公命作》一詩(shī)中的“荒畦斷壟新霜后，瘦蝶寒螀晚景前”。該詩(shī)是遺山奉座主閑閑居士趙秉文之命所作。趙秉文公非常欣賞遺山的才華，嘗謂其詩(shī)“少陵以來(lái)無(wú)此作也”。遺山此詩(shī)雖意在題菊，但在描摹時(shí)善于捕捉頃刻的景物，將野菊周?chē)淖匀皇挛镆灰粩z入詩(shī)中。令人讀后腦海中會(huì)浮現(xiàn)出這樣一幅畫(huà)面：斑駁的野菊在西風(fēng)落葉新霜后，伴著瘦蝶飛舞、寒蟬鳴叫之聲，應(yīng)時(shí)地開(kāi)在一片荒畦斷壟之中。遺山在詠花詩(shī)作中，捕捉花以外的其他自然物象的審美方式帶給朝鮮文人很大的啟發(fā)。從實(shí)際創(chuàng)作來(lái)看，朝鮮文人在詠花之作中也頻繁效仿遺山，引用“瘦蝶寒螀”這組意象來(lái)創(chuàng)造意境。具體的使用方式又分為以下三種情況：

（1）兩個(gè)意象出現(xiàn)在同句中

申緯作為朝鮮后期的文壇大家，在朝鮮漢詩(shī)史上占據(jù)重要的地位。他曾三次將“瘦蝶寒螀”原封不動(dòng)引用到詩(shī)作中，如：

秋容足以壯山扃，籬菊傳神紫鶴翎。瘦蝶寒螀晨露徑，叢莎拳石夕陽(yáng)庭。（《中秋花十四詠·秋牡丹》）

秋來(lái)舫閣日蕭然，頓與畫(huà)家三昧近。瘦蝶寒螀荒草庭，寫(xiě)生一派南田惲。（《復(fù)次韻屬荷裳》其五）

位置花盆到臥，冷香貞色共周旋。沈吟憶向山中見(jiàn)，叢發(fā)寒螀瘦蝶邊。（《十月小齋前盆菊爭(zhēng)放，試筆蕅泉硯。得菊詩(shī)積至十絕，不復(fù)倫次》其六）

申緯在吟詠牡丹花、荷花、菊花的詩(shī)中都使用了“瘦蝶寒螀”意象?；ū臼庆o態(tài)之象，在瘦蝶動(dòng)態(tài)美、寒螀鳴泣聲的渲染下，一首詠花詩(shī)才能夠聲色俱備。從申緯的多次模仿創(chuàng)作，我們亦可以窺見(jiàn)朝鮮文人的漢詩(shī)接受歷程，他們從中國(guó)漢詩(shī)中汲取營(yíng)養(yǎng)，選取固定的經(jīng)典意象，以此為范本，反復(fù)應(yīng)用于創(chuàng)作之中。

除申緯外，朝鮮近代漢文學(xué)家金允植（1835—1922）也非常喜歡蝶與蟬的意象組合。他在《贈(zèng)百花園主人》中有“深紅淡白媚秋陽(yáng)，瘦蝶寒螀擅眾芳”之語(yǔ)；在《秋日與書(shū)橋二松共賦》中將“寒螀”換作“殘蟬”，云：“殘蟬瘦蝶共秋陽(yáng)，過(guò)去繁華總?cè)敉！?/p>

（2）兩個(gè)意象出現(xiàn)在上下句中

朝鮮后期的丁若鏞雖是實(shí)學(xué)思想的集大成者，但他在漢詩(shī)方面也造詣?lì)H深。他在《夜與尹彝敘韓徯父飲酒賦菊花》詩(shī)中云：

盆菊籬間菊，幽香較孰饒。娉婷支靜日，瀟灑散清宵。瘦蝶狂還暫，寒螀怨未消。徘徊感時(shí)物，那得少招邀。

提到詠菊，自然會(huì)聯(lián)想到陶淵明。遺山《野菊座主閑閑公命作》詩(shī)以“柴桑人去已千年，細(xì)菊斑斑也自圓”起筆，用“柴桑人”借指陶淵明；丁若鏞則以“盆菊籬間菊，幽香較孰饒”起筆，用化自“采菊東籬下”的“籬間菊”借指陶淵明。“瘦蝶”“寒螀”兩個(gè)意象分別用于頷聯(lián)的上下句。在這首詩(shī)中，“瘦蝶”與“寒螀”不再是為了增添動(dòng)態(tài)美感與聲感，而是為了烘托盆菊的“娉婷支靜日”。月下徘徊，見(jiàn)盆菊憶古人，瘦蝶不再翩翩起舞，唯有寒蟬凄切之聲，思接古今，陶淵明、元遺山等愛(ài)菊之隱士都已不在?！笆莸叀币庀笫欠雌湟庥弥?，烘托了整首詩(shī)孤寂深沉的氛圍。此外，申緯也曾將這組意象拆分，在《除草八首》其三中有“瘦蝶抱娉婷，寒螀配相對(duì)”之語(yǔ)。

（3）獨(dú)引“瘦蝶”意象

遺山的“瘦蝶寒螀晚景前”之語(yǔ)在朝鮮文壇大家的反復(fù)借鑒和推動(dòng)下，“瘦蝶”具有了約定俗成的象征意義，成為詠秋花詩(shī)中必不可少的意象。以詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕備受推崇的申緯作有《秋蝶》一詩(shī)：

濃露草頭解，初陽(yáng)粉翅開(kāi)。秋光弄顏色，舞態(tài)為遲徊。細(xì)瘦滕王筆，繁華漢劫灰。荒畦斷壟句，體物費(fèi)詩(shī)才。

詩(shī)的前半部分以簡(jiǎn)練的白描手法描摹秋蝶，后半部分則側(cè)重于用典評(píng)論。“滕王筆”出自范金鏞的“臨風(fēng)欲借滕王筆，寫(xiě)出裁冰翦雪人”，意在贊美滕王繪蝶的高超技法。最后一句“荒畦斷壟句，體物費(fèi)詩(shī)才”則是申緯對(duì)遺山《野菊座主閑閑公命作》一詩(shī)刻畫(huà)自然景物的高超手法做出的評(píng)論。在申緯心目中，遺山細(xì)致入微的刻畫(huà)手法可以與滕王相媲美。申緯還在詩(shī)后加以自注：“荒畦斷壟霜后，瘦蝶寒螀晩景前，元遺山句也?！鄙昃曉诹硪皇住肚锘ā吩?shī)中也有“秀色騷人采，幽香瘦蝶知”之語(yǔ)。

許是在申緯的推動(dòng)下，朝鮮文壇掀起了“瘦蝶”效應(yīng)。“四家詩(shī)人”中的李書(shū)九（1754—1825）作有“黃花半畝朝陽(yáng)冷，瘦蝶飛來(lái)復(fù)一雙。獨(dú)有蠶頭山色好，數(shù)峰青峭入書(shū)窓”。姜瑋（1820—1884）亦有“散陣昏鴉藏古柳，成雙瘦蝶抱秋花。匣中三尺空如水，愁絕馮驩晩憶家”之語(yǔ)。許薰(1836—1907)更是在《詠菊二十韻》中從袁山松、蘇東坡、孫楚、潘岳、陸龜蒙、元遺山、劉灣、盧諶等中國(guó)歷代詠菊詩(shī)賦中化用經(jīng)典語(yǔ)句，并在“幽叢瘦蝶入”一句后自注引自“元好問(wèn)詩(shī)，瘦蝶寒螀晩景前”。遺山“荒畦斷壟新霜后，瘦蝶寒螀晚景前”句在朝鮮半島的接受與衍化是朝鮮文人從遺山詩(shī)作中積極接受其創(chuàng)作技巧，并應(yīng)用于實(shí)際創(chuàng)作的有力證據(jù)。

3.取形于杏花詩(shī)

遺山愛(ài)詠杏花，他所創(chuàng)作的詠花詩(shī)詞在中國(guó)歷代杏花詩(shī)詞史上也稱得上是翹楚。雖然韓國(guó)詩(shī)話中未見(jiàn)到直接稱贊遺山杏花詩(shī)詞之語(yǔ)，但朝鮮中期文人文敬仝（1457—1521）曾在《借種躑躅花》一詩(shī)中，云“若使遺山曾見(jiàn)了，定應(yīng)休作杏花詞”。文敬仝生活的年代要比朝鮮后期申緯、金正喜等文人早了二百多年，雖然文敬仝是以杏花來(lái)反襯躑躅花之美，但亦從側(cè)面透露出遺山杏花詩(shī)詞在朝鮮中期就已經(jīng)為人所知，具有一定的知名度。然而遺山的杏花詩(shī)詞在二百多年后的朝鮮后期才在實(shí)際創(chuàng)作中引發(fā)了較大影響，其中的緣由值得我們思考。從朝鮮后期文人的實(shí)際創(chuàng)作來(lái)看，他們善于借鑒遺山對(duì)杏花的取形視角，并以移花接木之術(shù)將這些新奇視角應(yīng)用于其他花卉的吟詠之中。其中，最深得遺山杏花詩(shī)詞精髓的是申緯，他繼承了遺山杏花詩(shī)的所有特色。

首先，遺山開(kāi)拓了杏花意象，喜歡將杏花與女子妝容聯(lián)系在一起。雖然遺山不是第一個(gè)使用該意象的人，但他筆下以這種視角創(chuàng)作的作品極多。在《杏花雜詩(shī)十三首》其一中云“杏花墻外一枝橫，半面宮妝出曉晴”，將橫出墻外的杏花比作探首墻外、半面宮妝的徐妃。為何一枝出墻的杏花也好，梅花也罷，總要比那滿滿的花枝更容易掀起詩(shī)人內(nèi)心的漣漪，激發(fā)創(chuàng)作靈感？這恐怕難以用言語(yǔ)講明。申緯很快就捕捉到遺山的這種審美視角，在《看花》其二詩(shī)中云：“老杏槎枒倚北墻，薪摧蠧蝕已無(wú)腸。春來(lái)不禁風(fēng)流性，也學(xué)徐妃半面妝。”若說(shuō)遺山筆下的杏花是嬌艷欲滴、風(fēng)華正茂的徐妃，申緯筆下的杏花則是年老色衰、風(fēng)韻猶存的徐妃。雖然枯木長(zhǎng)新芽的老杏無(wú)法探身墻外，只能倚著北墻，但也別有一番韻味。

再者，遺山在描寫(xiě)杏花即將凋謝時(shí)有“杏花也到退房時(shí)”之語(yǔ)?！巴朔俊币辉~可謂是妙不可言。申緯曾兩次借用該詞：一次是在《水仙花六絕》其一中云：“退房蓮菊莫咨嗟，爭(zhēng)及非泥不土芽?！辈⒃?shī)后自注：“元遺山海棠詩(shī)，有杏花也到退房時(shí)之句?！边€有一次是在《次韻海居都尉詠病荷》一詩(shī)中：“膩粉嫣紅欲墮池，涼颸裊裊退房時(shí)?！鄙昃晹U(kuò)大了該詞的使用場(chǎng)合，“退房”不再是杏花的專屬。

此外，遺山獨(dú)創(chuàng)的“銅瓶杏花”這一意象也為申緯所接受。遺山在《寒食》中云“山齋此日腸堪斷，寂寞銅瓶對(duì)杏花”，在《賦瓶中雜花七首》其七中云“古銅瓶子滿芳枝，裁剪春風(fēng)入小詩(shī)”。遺山銅瓶插花這種雅好也影響了申緯。申緯在《清凮閣午睡》中云：“風(fēng)雨喧廊成午睡，風(fēng)清雨止夢(mèng)才回。古銅瓶子一花拆，句引簾櫳蝴蝶來(lái)?！痹凇犊椿ā菲渌闹性疲骸皶?shū)窗花朵雅相宜，消受流芳散帙時(shí)。交插古銅瓶子里，丁香素?碧桃枝?！辈浑y看出申緯積極接受遺山杏花詩(shī)詞中的精華，對(duì)遺山詩(shī)歌藝術(shù)在朝鮮半島的傳承起到了非常大的推動(dòng)作用。

綜上所述，遺山作品雖在高麗末期朝鮮初期傳入朝鮮半島，但直到朝鮮后期才得以廣泛傳播與接受。在文人的實(shí)際創(chuàng)作中，遺山寫(xiě)景詠花類詩(shī)語(yǔ)的受容最為頻繁。眾所周知，朝鮮漢詩(shī)是以中國(guó)古代詩(shī)歌為母體，不斷地從中國(guó)詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的，在長(zhǎng)期的影響過(guò)程中，有些普通的、習(xí)以為常的詩(shī)語(yǔ)很難再分清彼此歸屬；而遺山寫(xiě)景詠花詩(shī)詞中那些帶著遺山專屬印記、令后人無(wú)法企及的美學(xué)意象，卻在朝鮮文人的反復(fù)引用、化用下，在異國(guó)他鄉(xiāng)扎根繁衍，使得遺山的詩(shī)學(xué)藝術(shù)得以繼承與發(fā)展。我們從朝鮮文人的實(shí)際創(chuàng)作中不難發(fā)現(xiàn)，他們樂(lè)于接受的詩(shī)語(yǔ)往往是遺山筆下那些取材于現(xiàn)實(shí)、極為常見(jiàn)卻又能令人耳目一新的意象。這雖然是詩(shī)歌接受過(guò)程中最為初級(jí)的階段，但也是詩(shī)歌創(chuàng)作中至關(guān)重要的一環(huán)，因?yàn)樵?shī)歌在表情達(dá)意時(shí)需要形象思維，需要通過(guò)客觀物象來(lái)傳遞情感，而遺山寫(xiě)景詠花詩(shī)語(yǔ)中的經(jīng)典意象恰恰可以為此提供很大的助力。從遺山詩(shī)歌的傳播接受方式不難看出，在朝鮮半島，遺山詩(shī)歌有著固定的接受群體。這一群體中的文人多為文壇大家，并且與中國(guó)清朝文壇的交往密切。一方面，借助于他們的推崇，遺山詩(shī)歌在朝鮮半島得以廣泛傳播；另一方面，清代的學(xué)術(shù)思潮、對(duì)遺山詩(shī)歌的評(píng)價(jià)及接受等也由他們傳遞到了朝鮮半島。這也恰恰可以說(shuō)明為何遺山詠花之作在朝鮮中期已經(jīng)為人所知，卻在二百多年后才達(dá)到接受的高潮。可見(jiàn)遺山作品在朝鮮半島的接受史與在中國(guó)的接受史，在時(shí)間上呈現(xiàn)出一致性：大致都是在中國(guó)清代達(dá)到接受的最高峰。相較于傳統(tǒng)的元遺山研究來(lái)說(shuō)，遺山文學(xué)在域外的傳播與受容無(wú)疑具有重要的參考價(jià)值，相關(guān)研究還有待于進(jìn)一步展開(kāi)。

①高麗末期文人李穡的《樸子虛貞齋記》《即事》、權(quán)近的《題盾谷李公書(shū)室》等詩(shī)文中均有元遺山集作的相關(guān)提及。

②見(jiàn)于《成宗實(shí)錄》285 卷，成宗24 年12 月28 日條。

③見(jiàn)于《中宗實(shí)錄》4 卷，中宗2 年11 月5 日條。

④申緯：《警修堂全稿》冊(cè)8，《臘十九兒子命準(zhǔn)拜坡有詩(shī)》。

⑤金正喜：《阮堂先生全集》卷2，《與申威堂》。

⑥洪世泰：《柳下集》卷4，《讀元好問(wèn)詩(shī)集》。