是“死亡”還是“新生”：我看二十一世紀(jì)新詩(shī)

天津 羅振亞

不知不覺(jué)，21 世紀(jì)過(guò)去已近二十年。客觀(guān)地說(shuō)，十年即可以造就一個(gè)文學(xué)時(shí)代，那么21世紀(jì)詩(shī)歌的具體境況如何呢？它是否已經(jīng)從20 世紀(jì)詩(shī)歌那里徹底剝離，形成了獨(dú)立的個(gè)性品質(zhì)？它究竟是改變了新詩(shī)邊緣化的現(xiàn)實(shí)，還是加速了詩(shī)壇的內(nèi)在沉寂？如果再進(jìn)一步出發(fā)它還需要克服哪些困難，避開(kāi)哪些“陷阱”？面對(duì)這一系列拷問(wèn)，批評(píng)者們的任何逃避或者顧左右而言他，都是對(duì)詩(shī)歌不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。

說(shuō)到21世紀(jì)詩(shī)歌，評(píng)論界的觀(guān)點(diǎn)可謂姚黃魏紫，仁智各見(jiàn)。但最具代表性的不外乎兩種，第一種意見(jiàn)認(rèn)為，進(jìn)入新世紀(jì)以后的新詩(shī)已經(jīng)徹底淡出中心和正宗的位置，被邊緣化到近乎“死亡”的程度，它在生活中充其量也只是可有可無(wú)的點(diǎn)綴，其證據(jù)確鑿：1997 年7 月30 日《光明日?qǐng)?bào)》載文，稱(chēng)記者調(diào)查北京、上海、廣州、重慶、廈門(mén)五大城市里，“只有3.7%的市民說(shuō)詩(shī)歌是他們最喜歡的一種文學(xué)作品”，詩(shī)歌已“是受歡迎程度最低的一種文學(xué)作品類(lèi)型”；而到了市場(chǎng)化程度日深的21 世紀(jì)，2001 年8 月9 日《光明日?qǐng)?bào)》又載文，稱(chēng)江蘇一位中學(xué)教師課前提問(wèn)，讓喜歡詩(shī)的同學(xué)舉手，結(jié)果只有兩個(gè)女同學(xué)，記者在北京街頭對(duì)中學(xué)生隨機(jī)采訪(fǎng)，在被調(diào)查的五人中，特別喜歡詩(shī)歌的沒(méi)有，根本不感興趣的就有兩個(gè)人?？梢?jiàn)，詩(shī)歌在日常生活中的重要性已不復(fù)存在，它似乎成了可有可無(wú)的點(diǎn)綴，即便作品數(shù)量再多也只能算是無(wú)效的寫(xiě)作。

另一種意見(jiàn)斷定新世紀(jì)詩(shī)歌進(jìn)入了空前“復(fù)興”期，已經(jīng)獲得了“新生”的可能，理由也很充分：如今詩(shī)歌寫(xiě)作隊(duì)伍不斷壯大，遠(yuǎn)不止“四世同堂”，每年五萬(wàn)首的作品數(shù)量十分可觀(guān)；詩(shī)歌創(chuàng)作已得到了社會(huì)各界的高度重視，朗誦會(huì)、研討會(huì)、詩(shī)會(huì)和諸種獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選頻繁舉行；為謀求自身的發(fā)展，詩(shī)歌努力向大眾文化開(kāi)放，以泛詩(shī)和準(zhǔn)詩(shī)的碎片方式在日常生活中多點(diǎn)滲透，令人感到時(shí)時(shí)刻刻都“詩(shī)意盎然”；特別是網(wǎng)絡(luò)與詩(shī)歌的聯(lián)姻、民間刊物同自印詩(shī)集相遇，更令詩(shī)壇熱火朝天，活躍異常。一切跡象表明，如今的詩(shī)壇氛圍是朦朧詩(shī)之后最好的。

我以為，這兩種代表性的觀(guān)點(diǎn)都不無(wú)道理，也都看到了詩(shī)壇的一部分“真相”所在，但同時(shí)也遮蔽了另外一部分“真相”，兩種觀(guān)點(diǎn)的極端對(duì)立實(shí)則說(shuō)明詩(shī)壇“亂象”叢生，實(shí)質(zhì)復(fù)雜。一方面，“死亡”論者的結(jié)論過(guò)于悲觀(guān)，因?yàn)樵?shī)壇還有許多希望因子在潛滋暗長(zhǎng)：20 世紀(jì)90 年代的商品經(jīng)濟(jì)大潮蕩滌了詩(shī)歌的土壤，但也純凈了詩(shī)歌寫(xiě)作隊(duì)伍，使鄭敏、王小妮、王家新、于堅(jiān)、西川、臧棣、伊沙、張執(zhí)浩、胡弦、朵漁等將詩(shī)歌作為生命、生活棲居方式的存在型詩(shī)人的風(fēng)骨被凸顯出來(lái)；人間不是不需要詩(shī)，而是需要好詩(shī)，汶川地震次日，沂蒙山一位作者創(chuàng)作的《漢川，今夜我為你落淚》貼在博客上后，竟然在很短的時(shí)間內(nèi)有了六百萬(wàn)人次的點(diǎn)擊率，而后《媽媽?zhuān)瑒e哭，我去了天堂》《孩子，別怕》等也都被傳誦一時(shí)，這表明當(dāng)下文化語(yǔ)境中的中國(guó)，仍在呼喚著好詩(shī)。另一方面，一些“新生”論者則耽于表象，對(duì)喧囂背后的隱憂(yōu)估計(jì)不足，態(tài)度過(guò)分樂(lè)觀(guān)。他們沒(méi)有更多地考慮新世紀(jì)詩(shī)歌之“熱”多限于詩(shī)歌圈子之內(nèi)，而和社會(huì)關(guān)注的“冷”構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，網(wǎng)絡(luò)解構(gòu)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)，使人人都可“抒情”的同時(shí)，有時(shí)也狂歡到令人瞠目結(jié)舌的程度，那個(gè)據(jù)傳網(wǎng)名叫“獵戶(hù)”者所發(fā)明的自動(dòng)寫(xiě)詩(shī)軟件，將不同的名詞、形容詞、動(dòng)詞，按一定的邏輯關(guān)系組合在一起，一月不足就寫(xiě)了二十五萬(wàn)首詩(shī)，休說(shuō)驚人的速度，僅是抽離了責(zé)任、情感和精神的炮制品能否再稱(chēng)之為詩(shī)就值得懷疑；而詩(shī)壇內(nèi)部“事件”多于“文本”、“事件”大于“文本”的娛樂(lè)化傾向，特別是最具說(shuō)服力的文本羸弱的現(xiàn)實(shí)，更無(wú)法不讓人憂(yōu)心忡忡?；蛘哒f(shuō)，21世紀(jì)詩(shī)壇態(tài)勢(shì)更趨向于喜憂(yōu)參半的立體化，既不像“死亡”論者想象得那么悲觀(guān)，也不如“新生”論者宣傳得那么繁榮，它正處于一種平淡而喧囂、沉寂又活躍的對(duì)立互補(bǔ)格局之中，娛樂(lè)化和道義化均有，邊緣化和深入化并存，粗鄙化和典雅化共生。也正是在充滿(mǎn)張力矛盾的“亂象”中，詩(shī)歌沿著自身的邏輯路線(xiàn)在蜿蜒前行著。

21 世紀(jì)詩(shī)歌為從“低谷”中突圍，重構(gòu)新詩(shī)在文壇和讀者心中的形象，進(jìn)行過(guò)一系列的努力和嘗試，如借助網(wǎng)絡(luò)與民刊的優(yōu)長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)方式與傳播方式的革命，通過(guò)“及物”強(qiáng)化詩(shī)歌的煙火氣和“行動(dòng)”化力量，影響日常生活等。而最主要的“亮點(diǎn)”大致聚焦在三個(gè)方面：

一是詩(shī)人們逐漸擺正了詩(shī)歌在現(xiàn)實(shí)生活中的正常位置，認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌雖然沒(méi)有直接行動(dòng)的必要，但也絕不能淪為空轉(zhuǎn)的“風(fēng)輪”，任何時(shí)候都應(yīng)該有所承擔(dān)，所以在經(jīng)歷SARS、海嘯、雪災(zāi)、地震、奧運(yùn)、共和國(guó)60 華誕等一系列大悲大喜的事件后，普遍能從20 世紀(jì)80 年代以來(lái)那些過(guò)于貼近時(shí)代的高調(diào)的“大詞”書(shū)寫(xiě)和疏離人類(lèi)的高蹈的“圣詞”書(shū)寫(xiě)中吸取教訓(xùn)，參悟承擔(dān)的含義，并積極在日常生存處境和經(jīng)驗(yàn)支撐的“彼在”世界中攫取詩(shī)情，使寫(xiě)作倫理獲得了大幅度的提升。隨意翻看一本詩(shī)刊，這類(lèi)從作者的切身感受和原初經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文本俯拾即是。如葉延濱的《聽(tīng)一場(chǎng)報(bào)告會(huì)的意象速寫(xiě)》就在他人看來(lái)是在最沒(méi)有詩(shī)意的日常生活中尋找情感資源，建構(gòu)自己的情感空間：“那些永遠(yuǎn)正確的詞語(yǔ)是工蜂……工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過(guò)透明的墻體，從主席臺(tái)/飛向四方，像一個(gè)成語(yǔ)/飛蛾撲火”。臺(tái)上假大空，臺(tái)下嗡嗡嗡，臺(tái)上臺(tái)下一點(diǎn)不“接軌”的會(huì)議場(chǎng)景如今比比皆是，詩(shī)以對(duì)這種害人的形式主義及其背后官僚主義習(xí)氣的微諷，獲得了介入生活的批評(píng)力量，在某種程度上帶有了針砭時(shí)弊的社會(huì)功能。再如出身底層的鄭小瓊在《表達(dá)》中寫(xiě)道：“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時(shí)光在沙沙地消失中/她抬頭看見(jiàn)，自己數(shù)年的歲月/與一場(chǎng)愛(ài)情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠(yuǎn)行的貨柜車(chē)?yán)铩薄Ｔ?shī)歌介入了時(shí)代的良心，顯示出詩(shī)人對(duì)人類(lèi)的遭遇關(guān)懷和命運(yùn)擔(dān)當(dāng)，從個(gè)人寫(xiě)作出發(fā)卻傳達(dá)了“非個(gè)人化”的聲音。這就是女工青春的現(xiàn)實(shí)，寂寞與忙碌是生活的二重奏，愛(ài)情和青春只能在機(jī)器的流水線(xiàn)上被吞噬和埋葬。鋼鐵與肉體兩個(gè)異質(zhì)意象并置，賦予了詩(shī)歌一種無(wú)限的情緒張力，外化出青年女工忙碌、寂寞而悲涼的殘酷現(xiàn)實(shí)，其對(duì)人類(lèi)遭遇的關(guān)懷，愈襯托出底層百姓命運(yùn)的黯淡?？梢钥闯?，大量作品都不再只在“紙上談兵”“網(wǎng)上談兵”，而是現(xiàn)實(shí)感顯豁，情真意切，元?dú)饬芾臁?/p>

可喜的是，由于詩(shī)人們非凡直覺(jué)力的介入，保證了多數(shù)文本能夠不時(shí)突破事物的表面和直接意義，超越片斷的感悟、靈性和聰明，直接抵達(dá)事物的根本，顯示出深邃的智慧和人性化思考。像趙亞?wèn)|的《帶著稻米回家》好像是從生活的土壤上直接開(kāi)出的精神花朵：“那些稻子說(shuō)倒就倒下了/聽(tīng)命于一個(gè)鄉(xiāng)下女人的鐮刀/她彎下腰，拼命地梳理/一粒米和土地最后的聯(lián)系//那些稻子被風(fēng)吹著/那些稻子最后都倒下去，一片一片的/像那個(gè)收割的女人，默默地順從于命運(yùn)//那些稻子也該回家了……/我知道，把它們帶回家/我必須用盡一生的力氣”。精確而節(jié)制的文字和富于場(chǎng)態(tài)張力的描述，見(jiàn)出了農(nóng)人的艱辛和苦楚，但它以稻子、女人、我和命運(yùn)等幾者關(guān)系的建立，已經(jīng)觸摸到了鄉(xiāng)土悲涼命運(yùn)的本質(zhì)內(nèi)核，斂靜、節(jié)制而低抑的語(yǔ)詞背后是那種無(wú)法言說(shuō)清楚的精神疼痛，入筆雖小，旨趣卻遠(yuǎn)。再如靳曉靜的《尊重》展示了自己十二歲時(shí)手指被菜刀劃破出血的場(chǎng)景，可是更是從母親的話(huà)“你沒(méi)尊重它，/所以它傷了你”中悟出許多道理：創(chuàng)傷并不可怕，人都是在創(chuàng)傷教育中走向成熟的；所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺(jué)得自己清白無(wú)辜”，瑣屑的生活細(xì)節(jié)被人性輝光照亮后，玉成了一種精警的思想發(fā)現(xiàn)。21 世紀(jì)詩(shī)歌這種關(guān)注此在、現(xiàn)時(shí)世界的“及物”追求，進(jìn)一步打開(kāi)了存在的遮蔽，介入了時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的真相和良知，在提高詩(shī)歌處理現(xiàn)實(shí)和歷史的能力的同時(shí)，驅(qū)散了烏托邦抒情那種凌空蹈虛的假想和浪漫因子，更具真切感和包容性。

二是應(yīng)和題旨和情感的呼喚，詩(shī)人們自覺(jué)注意各個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)的打造，在藝術(shù)表達(dá)水準(zhǔn)上普遍有所提高。很多詩(shī)人走著意象、象征抒情的傳統(tǒng)路子，似乎與20 世紀(jì)90 年代詩(shī)歌一脈相承，但在技巧的運(yùn)用上愈加?jì)故?，有時(shí)已經(jīng)到了習(xí)焉不察的境地，風(fēng)格的辨識(shí)度趨高。如王小妮的組詩(shī)《十枝水蓮》中的《誰(shuí)像傻子一樣唱歌》，在“物”的凝視里竟有一種物化的沖動(dòng)，當(dāng)窗外“有人在呼喊”，“風(fēng)急于圈定一塊私家飛地/它忍不住胡言亂語(yǔ)”，“一座城市有數(shù)不盡的人在唱”時(shí)，那終于開(kāi)花的水蓮卻十分安靜，“我和我以外/植物一心把根盤(pán)緊/現(xiàn)在安靜比什么都重要”，這里的花和人已融為一體、彼此可以互換，水蓮那種不事張揚(yáng)的內(nèi)斂、簡(jiǎn)單、安靜，不正是詩(shī)人的象喻嗎？再如江南雨的《一只羊在夜晚通過(guò)草原》也在意象和象征關(guān)系的建構(gòu)中彰顯出想象力的出色：“在這樣的夜晚，我看到星星牽著羊群/尋找草場(chǎng)、水源和天敵/一只饑渴的頭羊在前邊探路/牧人疲憊的鞭子被風(fēng)吹上樹(shù)梢/伸手就能挽住月光……一只羊離開(kāi)了故鄉(xiāng)，它要去何方/在一場(chǎng)風(fēng)暴到來(lái)之前/我看到它絕望的眼睛里/蓄滿(mǎn)了草原的蒼茫和淚水”。它應(yīng)了韋勒克、沃倫所說(shuō)的任何作品都是作家“虛構(gòu)的產(chǎn)物”理論，看上去，它不可謂沒(méi)有真的存在方式和功能，但卻不一定是實(shí)有的具象。底層視域中呈現(xiàn)的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來(lái)的“風(fēng)暴”充滿(mǎn)“絕望”，對(duì)這場(chǎng)“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。而抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩(shī)的結(jié)構(gòu)變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動(dòng)，隨之“夜晚”“羊”“風(fēng)暴”“星星”等每一個(gè)意象符號(hào)，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內(nèi)涵，虛實(shí)相生，十分含蓄。也就是說(shuō)，你可以認(rèn)為詩(shī)寫(xiě)了離群的孤獨(dú)之“羊”在夜晚面對(duì)草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩(shī)理解為對(duì)處于精神困境之中的“人”的觀(guān)照，還可以做出別的解釋?zhuān)灰侠恚S便由你。

還有不少詩(shī)人意識(shí)到詩(shī)歌文類(lèi)文體存在著明顯的局限性，比“此在”經(jīng)驗(yàn)的占有，比處理復(fù)雜事體的能力，它同小說(shuō)、戲劇甚至散文都不可同日而語(yǔ)，要想持續(xù)發(fā)展唯有借鑒其他文體的長(zhǎng)處彌補(bǔ)自身的不足。于是詩(shī)人們自覺(jué)挖掘和釋放細(xì)節(jié)、過(guò)程等敘述性文學(xué)因素的能量，把敘述作為改變?cè)姾褪澜珀P(guān)系的基本手段，以緩解詩(shī)歌內(nèi)斂積聚的壓力。如榮榮的《和一個(gè)懶人隔空對(duì)火》：“僅僅出于想象 相隔一千公里/他摸出煙 她舉起火機(jī)/夜晚同樣空曠 她這邊海風(fēng)正疾/像是沒(méi)能憋住 一朵火竄出來(lái)/一朵一心想要獻(xiàn)身的火/那顆煙要內(nèi)斂些/并不急于將煙霧與灰燼分開(kāi)/那顆煙耐心地與懶人同持一個(gè)仰姿/看上去是一朵火在找一縷煙/看上去是一朵火在冒險(xiǎn)夜奔/它就要掙脫一雙手的遮擋/海風(fēng)正疾 一朵孤單的火危在旦夕/小心！她趕緊斂神屏息/一朵火重回火機(jī) 他也消遁無(wú)形”。是因?yàn)楹ｏL(fēng)的吹刮，還是因?yàn)槭值恼趽?？?jī)蓚€(gè)本該甚至已經(jīng)擦出火花的靈魂，卻在碰觸的一瞬間偃旗息鼓、各自退卻，看似不合邏輯的結(jié)局卻暗合了現(xiàn)代人之間似遠(yuǎn)實(shí)近、似近卻遠(yuǎn)的心理距離。該詩(shī)的魅力在于以意象言情，同時(shí)融入了其他文體技巧，如果說(shuō)“煙”與“火”意象指代著男女雙方，那么“海風(fēng)”與“一雙手”則暗喻著破壞和阻礙的力量因素，而四種意象的關(guān)系及其曲折過(guò)程、“隔空對(duì)火”細(xì)節(jié)的建立，又賦予詩(shī)某種戲劇性的效果。再如路也的《抱著白菜回家》，題目本身就是一種事態(tài)，敘述更幽默俏皮：“這棵大白菜健康、茁壯、雍容/有北方之美、唐代之美/挨著它，就像挨著了大地的臀部/我抱著一棵大白菜回家……”詩(shī)歌類(lèi)乎獨(dú)幕劇，有一定的敘事長(zhǎng)度，但流貫詩(shī)間的對(duì)于土地、淳樸和自然的親近，同高檔飯店、高級(jí)轎車(chē)、“穿裘皮大衣和高筒靴的女郎”對(duì)比，強(qiáng)化了詩(shī)人返璞歸真的內(nèi)心渴望和對(duì)異化的都市文明的抵御與對(duì)抗。隨著詩(shī)歌文體向其他文體的自覺(jué)擴(kuò)容，在20 世紀(jì)90 年代“敘事詩(shī)學(xué)”基礎(chǔ)之上的文體互滲已成為21 世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的常態(tài)，很多詩(shī)人借助動(dòng)作、對(duì)話(huà)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景等敘事文學(xué)的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。

至于返璞歸真的樸素文本姿態(tài)強(qiáng)化，在21 世紀(jì)的詩(shī)歌中更為普遍，它們雖然語(yǔ)言上不完全排除純粹、艱深的探索，有時(shí)還在和語(yǔ)言的搏斗中起死回生，但大多數(shù)詩(shī)歌都遠(yuǎn)離晦澀朦朧，不再裝腔作勢(shì)、拐彎抹角，而是以自然、清朗的姿態(tài)甚至是親切說(shuō)話(huà)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。南云《老家》：“老家 老了/老得像奶奶沒(méi)牙的嘴/絮絮叨叨而又說(shuō)話(huà)辛苦/老得像村口干涸的小河……父母走后/老家咋會(huì)老得這么快呢”。不能再樸素的語(yǔ)匯，不能再熟識(shí)的意象，不能再隨意的調(diào)子，可是詩(shī)卻把老家的“老”態(tài)形象地推送到了讀者面前，讓你無(wú)法不動(dòng)容。江非的《時(shí)間簡(jiǎn)史》則以倒敘方式觀(guān)照農(nóng)民工的一生：“他十九歲死于一場(chǎng)疾病/十八歲出門(mén)打工/十七歲騎著自行車(chē)進(jìn)過(guò)一趟城……他倒退著憂(yōu)傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當(dāng)他在我們鎮(zhèn)上的河埠村出生/他父親就活了過(guò)來(lái)/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個(gè)燒開(kāi)水的臨時(shí)工”。詩(shī)似乎離文化、知識(shí)、文采很遠(yuǎn)，可它經(jīng)詩(shī)人“點(diǎn)化”后卻有了無(wú)技巧的力量，切入了人的生命與情感旋律，逼近了鄉(xiāng)土文化命運(yùn)的悲涼實(shí)質(zhì)，顯示了詩(shī)人介入復(fù)雜微妙生活能力之強(qiáng)。長(zhǎng)久以來(lái)，詩(shī)歌的語(yǔ)言和美始終是一對(duì)孿生兄弟，殊不知樸素的姿態(tài)可能更具情感的沖擊力，簡(jiǎn)凈快捷，直指人心。我覺(jué)得，在這種人人都拼命把自己的詩(shī)寫(xiě)得更像詩(shī)的氛圍中，如果詩(shī)人都能親切地說(shuō)話(huà)，詩(shī)歌與詩(shī)壇就有福了，它至少會(huì)在某一方面打開(kāi)詩(shī)歌生長(zhǎng)的可能性。

三是使20 世紀(jì)90 年代倡導(dǎo)的“個(gè)人化寫(xiě)作”落到了實(shí)處，暗合了詩(shī)的自由本質(zhì)。詩(shī)人們很清楚21 世紀(jì)詩(shī)歌整體個(gè)性的形成絕非眾多個(gè)體趨同的過(guò)程，詩(shī)歌創(chuàng)作個(gè)人化程度日益加深的精神作業(yè)特質(zhì)，使每一個(gè)個(gè)體都是獨(dú)立的精神存在，都有自己進(jìn)入詩(shī)歌的情感形態(tài)、想象特征和話(huà)語(yǔ)運(yùn)思方式，各臻其態(tài)?；蛘哒f(shuō)21 世紀(jì)詩(shī)歌的個(gè)性，就是通過(guò)詩(shī)人、詩(shī)群、詩(shī)壇在詩(shī)學(xué)風(fēng)格、創(chuàng)作主體、生長(zhǎng)媒體與地域色彩的各種風(fēng)貌連接中體現(xiàn)出來(lái)的，它是多元的敞開(kāi)與對(duì)話(huà)，更是紛繁因子的運(yùn)動(dòng)與聚合。尤其是呈現(xiàn)出一片個(gè)人化精神高揚(yáng)的文學(xué)奇觀(guān)，每個(gè)人都烙印著自己的個(gè)性痕跡。如藍(lán)藍(lán)近年更多地朝向現(xiàn)實(shí)，煤礦礦工、酒廠(chǎng)女工、城市農(nóng)民工等，都成為她執(zhí)著于當(dāng)下的見(jiàn)證，在描繪苦難與強(qiáng)調(diào)悲憫的背后，是她在語(yǔ)言和想象之外的一份現(xiàn)實(shí)承擔(dān)，《我的筆》中一支筆的力量，似乎能穿透現(xiàn)實(shí)的迷霧，直抵生活的核心。翟永明的《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》在雛妓不幸際遇的客觀(guān)敘述中，蟄伏著詩(shī)人的憤怒之火，它是一個(gè)女性詩(shī)人對(duì)事件做出的直接反應(yīng)，但又有強(qiáng)烈的去性別化傾向，或者說(shuō)它是對(duì)一個(gè)族類(lèi)的女人命運(yùn)的思考，對(duì)人性和社會(huì)良心的深沉拷問(wèn)，對(duì)詩(shī)人的無(wú)奈憂(yōu)郁和詩(shī)歌無(wú)力的感喟。老井的《地心的戍卒》拒絕把人當(dāng)作挖煤工具的書(shū)寫(xiě)，以特有的涵容性呈現(xiàn)了煤炭人的存在狀態(tài)和生命過(guò)程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態(tài)的沖擊力，舉重若輕，時(shí)有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫(xiě)作模式，提供了煤炭詩(shī)擺脫逼仄狹小的可能。小西的抒情視野看似不夠開(kāi)闊，但挖掘得幽深別致，切口常常出人意料，《黎曉朵和她的父親》在用詞、調(diào)式、語(yǔ)法方面都別致新鮮。馮晏愈發(fā)知性，伊沙機(jī)智渾然如常，陳先發(fā)的詩(shī)常有小說(shuō)化、戲劇化傾向，李輕松的詩(shī)講究情感的濃度和深度，朵漁深邃沉實(shí)，楊勇的詩(shī)構(gòu)思和意象精巧……這種自在生長(zhǎng)的狀態(tài)，在當(dāng)下同質(zhì)化傾向嚴(yán)重的詩(shī)歌時(shí)代里，保證了主體人格與藝術(shù)的獨(dú)立，也構(gòu)成了詩(shī)壇活力、生氣和希望的基本來(lái)源，是詩(shī)壇生態(tài)健康的表現(xiàn)。

如此肯定21 世紀(jì)詩(shī)歌的“亮點(diǎn)”，并非是對(duì)它的完全認(rèn)可。由于詩(shī)人們重建詩(shī)歌形象的方法還說(shuō)不上十分得當(dāng)，當(dāng)下生活尚未給詩(shī)歌生長(zhǎng)提供更多生長(zhǎng)的可能，21 世紀(jì)詩(shī)歌沒(méi)有在短期內(nèi)進(jìn)入人們希望的那種境地，其存在的負(fù)面價(jià)值和諸多“盲區(qū)”不容忽視。如今的詩(shī)壇看似熱鬧而有生氣，甚至在地震事件中還有一線(xiàn)“輝煌”的霞光閃過(guò)，但所謂的“升溫”與創(chuàng)作本身的質(zhì)的飛躍構(gòu)不成必然關(guān)聯(lián)，實(shí)際上它的命運(yùn)遠(yuǎn)未徹底走出低谷和邊緣，還透著一股內(nèi)在的悲涼。

一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌繁榮與否的標(biāo)志是看其有沒(méi)有相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表。按著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去檢視，人們將會(huì)痛苦地發(fā)現(xiàn)：21 世紀(jì)的詩(shī)壇，盡管派別林立，主義如云，新星迭涌，眾聲喧嘩；但詩(shī)與讀者日漸滑向雙向的疏離狀態(tài)卻是不可否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)，并且在拳頭詩(shī)人的輸送上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于20世紀(jì)80 年代、90 年代。我曾多次提及，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的詩(shī)歌繁榮與否的標(biāo)志，主要是看它能不能擁有相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于20 年代，戴望舒、艾青之于30 年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于70年代那樣，于堅(jiān)、韓東之于八九十年代，都支撐起了相對(duì)繁榮的詩(shī)歌時(shí)代?；仡櫺聲r(shí)期的詩(shī)歌歷史，如果說(shuō)80 年代尚有西川、海子、王家新、翟永明、于堅(jiān)、韓東等重要詩(shī)人勝出，90 年代至少也輸送了伊沙、侯馬、徐江、西渡等中堅(jiān)力量，而詩(shī)界整體藝術(shù)水平提高的新世紀(jì)詩(shī)壇呢？在風(fēng)格、趣尚迅疾流轉(zhuǎn)的過(guò)程中，別說(shuō)家喻戶(hù)曉的，堪與馬雅可夫斯基、洛爾迦、艾略特等世界級(jí)大師比肩的詩(shī)人，就是那種襟懷博大、詩(shī)魂高邁、極具終極追求的，能代表一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人，除了朵漁等少得可憐的個(gè)體詩(shī)人之外，也幾乎沒(méi)怎么顯影。而“群星”閃爍的背后沒(méi)有“太陽(yáng)”，多元并舉的同義語(yǔ)是缺少規(guī)范，領(lǐng)袖級(jí)詩(shī)人和經(jīng)典詩(shī)作的匱乏，正從另外一個(gè)側(cè)面反證著21 世紀(jì)新詩(shī)“繁而不榮”的暗淡現(xiàn)實(shí)。雖然說(shuō)2008 年詩(shī)歌出現(xiàn)了“井噴”，急遽升溫，給人造成一種復(fù)活的感覺(jué)；可惜它并非緣于創(chuàng)作品位的提升，而是借助、倚重地震這個(gè)重大事件的外在力量才“有所作為”。這種“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”的“大災(zāi)興詩(shī)”現(xiàn)象本身就不正常，倘若有人把詩(shī)歌的希望寄托在歷史、國(guó)家、民族的“災(zāi)難”之上，那就更不道德；并且翻檢那個(gè)時(shí)段的詩(shī)歌，盡管不乏《今夜寫(xiě)詩(shī)是輕浮的》那樣撼人心魄的佳構(gòu)，但多數(shù)作品藝術(shù)性普遍看低，甚至還留下了《江城子》一類(lèi)矯揉造作、錯(cuò)位抒情的不和諧之音。尤其值得深思的是，一旦地震過(guò)后，社會(huì)生活又按部就班地運(yùn)轉(zhuǎn)，詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)就恢復(fù)到原來(lái)繁而不榮的“常態(tài)”。21 世紀(jì)的詩(shī)人，理想都很高遠(yuǎn)，像民間寫(xiě)作、知識(shí)分子寫(xiě)作、第三條道路、低詩(shī)歌、下半身寫(xiě)作、中間代等詩(shī)歌群落，均有自己很高的目標(biāo)定位，可惜的是它們的創(chuàng)作常常在理論之后爬行，難以抵達(dá)希望的高度。

拳頭詩(shī)人和經(jīng)典詩(shī)作匱乏，固然來(lái)自于大眾文化、學(xué)歷教育和經(jīng)濟(jì)大潮沖擊等多種因素的消極輻射，但更反證出21 世紀(jì)存在著更大的隱患，即文本自身問(wèn)題嚴(yán)重。21 世紀(jì)詩(shī)歌好像患上了玄怪的命名綜合癥，“70 后”寫(xiě)作、下半身寫(xiě)作、“80 后”寫(xiě)作、中間代寫(xiě)作、垃圾派寫(xiě)作，你方唱罷我登場(chǎng)，連綿不斷，頻繁的代際更迭和集體命名，反映了一種求新的愿望，但也顯現(xiàn)出日益嚴(yán)重的浮躁心態(tài)，極其不利于經(jīng)典的積淀和產(chǎn)生。詩(shī)人們或則因?yàn)樗囆g(shù)素質(zhì)與心智的不成熟，過(guò)度張揚(yáng)文化意識(shí)和生命意識(shí)，崇尚私密化寫(xiě)作，將個(gè)人化寫(xiě)作降格為小情小調(diào)的抒發(fā)，將詩(shī)異化為承載隱秘情感體驗(yàn)的器皿，而對(duì)有關(guān)反腐敗、SARS、洪災(zāi)、地震、疾病和貧困等能夠傳達(dá)終極價(jià)值和人文關(guān)懷的題材卻施行“擱置”，生存狀態(tài)、本能狀態(tài)的撫摸與書(shū)齋里的智力寫(xiě)作合謀，使詩(shī)難以貼近轉(zhuǎn)型期國(guó)人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況，為時(shí)代提供出必要的思想與精神向度，最終由自語(yǔ)走向了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界失語(yǔ)的精神貧血。如下半身的貼肉寫(xiě)作，“垃圾派”與生理需要無(wú)異的精神排泄，和下面這類(lèi)數(shù)不清的無(wú)難度日常生活呈現(xiàn)，吃喝拉撒、飲食男女、鍋碗瓢盆等毫無(wú)深度、美感的世俗題材攫取，自然難尋存在的深度、大氣和轟動(dòng)效應(yīng)，它們事實(shí)上也構(gòu)成了詩(shī)性、詩(shī)意最本質(zhì)、最內(nèi)在的流失?；騽t標(biāo)舉技術(shù)性寫(xiě)作，走形式極端，以純粹的技術(shù)主義操作替代詩(shī)歌本身，大搞能指滑動(dòng)、零度寫(xiě)作、文本平面化的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)，把詩(shī)壇變成了各式各樣的競(jìng)技實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，使許多詩(shī)歌迷蹤為一種喪失中心、不關(guān)乎生命的文本游戲與后現(xiàn)代拼貼，絕少和現(xiàn)實(shí)人生發(fā)生聯(lián)系，使寫(xiě)作真正成了“紙上文本”。像一度折騰得很兇的“廢話(huà)”寫(xiě)作，像“口語(yǔ)加上回車(chē)鍵”的梨花體寫(xiě)作，等等，不過(guò)是口水的泛濫和淺表的文字狂歡，有些詩(shī)作拋開(kāi)那老舊拙劣的比喻和飄忽的意識(shí)自由聯(lián)想，幾乎沒(méi)有什么。這種形式漂移，使詩(shī)人的精神顯象過(guò)程缺少理性控制，生產(chǎn)出來(lái)的充其量是一種情思的隨意漫游和缺少智性的自?shī)首詷?lè)，更別提什么深刻度與穿透力了。至于無(wú)節(jié)制的“敘事”、意象選擇和構(gòu)思上的藝術(shù)泛化現(xiàn)象，也是很多作品的通病，它們和大量底層詩(shī)歌、打工詩(shī)歌都急切面臨著藝術(shù)水準(zhǔn)的提高問(wèn)題。

21 世紀(jì)詩(shī)歌在發(fā)展中還存在不少亟待驅(qū)走的“攔路虎”，如藝術(shù)的泛化問(wèn)題。保守估計(jì)，新世紀(jì)里至少半數(shù)以上的詩(shī)人在沿襲傳統(tǒng)的老路，紛紛把筆觸對(duì)準(zhǔn)大海、河流、森林、太陽(yáng)、星空等中國(guó)詩(shī)歌中習(xí)見(jiàn)的自然意象，疏于對(duì)人類(lèi)的整體關(guān)懷，滿(mǎn)足于構(gòu)筑充滿(mǎn)風(fēng)花雪月和綿軟格調(diào)的抒情詩(shī)；而有些功成名就的“老”詩(shī)人，越來(lái)越趨向于匠人的圓滑世故與四平八穩(wěn)，詩(shī)作固然也很美，卻沒(méi)有生機(jī)，精神思索的創(chuàng)造性微弱，屬于思想的“原地踏步”，它和前一種因素遇合，注定了21 世紀(jì)詩(shī)歌陷入現(xiàn)代性淡薄的困境，缺乏撼人的大氣和力量。再有傳播方式上潛伏著危機(jī)。不論是民刊還是網(wǎng)絡(luò)，的確“藏龍臥虎”，但也“藏污納垢”，用于堅(jiān)的話(huà)說(shuō)，它“最高尚純潔”“最深刻有效”，也“最?lèi)憾鞠铝鳌薄白顪\薄無(wú)聊”，“陰陽(yáng)兩極被全面釋放”。民刊使那些不為主流刊物認(rèn)可的好詩(shī)浮出地面，但也“拔出蘿卜帶出泥”，好詩(shī)被發(fā)掘出來(lái)的同時(shí)，一些非詩(shī)、偽詩(shī)、垃圾詩(shī)也魚(yú)目混珠地招搖過(guò)市。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作固然便捷，它增加了詩(shī)壇的平等氛圍；但是“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌”的自由、低門(mén)檻與消費(fèi)時(shí)代的急功近利遇合，也把它變成了“魚(yú)龍混雜”的所在，無(wú)厘頭、快餐化、段子式的拼盤(pán)鋪天蓋地，粗制濫造的“垃圾”、贗品充斥各個(gè)網(wǎng)站，游戲、狂歡的自動(dòng)化傾向明顯。特別是屢見(jiàn)不鮮的惡搞、炒作、人身攻擊更使網(wǎng)絡(luò)倫理下移，不時(shí)被某些人當(dāng)作釋放人性“惡”的平臺(tái)。另外，有所抬頭的事件化傾向也需要格外警惕。

可見(jiàn)，21 世紀(jì)的詩(shī)歌沒(méi)有“死亡”，但也沒(méi)有獲得“新生”?？陀^(guān)地說(shuō)，它雖與真正的繁榮期尚有一段距離，但路向準(zhǔn)確，成效已獲初顯；它開(kāi)拓的獨(dú)立審美與思想境域，不能說(shuō)它把詩(shī)壇帶入了生態(tài)最佳的發(fā)展階段，但也不能說(shuō)把詩(shī)壇引向了最差的狂躁時(shí)期；它存在一些必須消除的偏失，但也提供了一些藝術(shù)趣尚和情感新質(zhì)；它盡管依然“問(wèn)題”糾結(jié)，但也孕育著走向成熟的可能。