常書鴻、常沙娜：花開敦煌，情系父女

1946年，常書鴻為了推廣敦煌籌集經(jīng)費，帶著年僅15歲的女兒常沙娜在蘭州“物產(chǎn)館大樓”舉辦父女聯(lián)展。73年往事，一位成為了“敦煌守護神”，一位成為“敦煌圖案解密人”！正在清華大學(xué)藝術(shù)博物館舉行的“花開敦煌——常書鴻、常沙娜父女作品展”，是這對父女的作品跨越73載后的再次重逢。父女二人的油畫、速寫、壁畫臨摹、花卉創(chuàng)作、裝飾圖案設(shè)計、服飾設(shè)計等共200余件作品，貫穿了兩代人在不同時期的藝術(shù)經(jīng)歷，將“花開敦煌”展覽的核心精神——“守護與傳承”娓娓道來，引發(fā)當(dāng)代人思考面對自身文化應(yīng)該承接的使命，也從另一視角詮釋出“絲綢之路”的文化、藝術(shù)與歷史意義。

還記得1992年，時任敦煌研究院院長的段文杰率團來到臺灣參加敦煌學(xué)術(shù)討論會，這是臺灣敦煌學(xué)發(fā)展的鼎盛時期，也是敦煌展首次與臺灣觀眾見面。展覽的盛況讓我對敦煌有了第一次的怦然心動！

敦煌的莫高窟壁畫既是宗教藝術(shù)，又有著人世間的愛與無常。難以想象1000多年前，中國有著這么鮮艷生動的壁畫創(chuàng)作。大量的供養(yǎng)人畫生動傳神，青綠山水體現(xiàn)出春意盎然的情調(diào)，山水中的人物著紅色調(diào)衣服，耀眼奪目，整體畫面卻色調(diào)統(tǒng)一，絢麗多彩，過去了千年的敦煌就這么活在眼前。

敦煌與常書鴻、常沙娜父女兩代人有著血脈不解的深情。常書鴻1927年赴法國留學(xué)，是早期中國留法藝術(shù)家中油畫的佼佼者，然而與一本《敦煌石窟圖錄》在巴黎塞納河畔的偶遇，徹底改變了他的命運，也影響了女兒常沙娜一生命運的抉擇。常書鴻歸國后于1943年開始扎根敦煌，在他辛勤工作的數(shù)十年中，組織修復(fù)壁畫，搜集整理流散文物，撰寫了一批有很高學(xué)術(shù)價值的論文，還臨摹了大量的壁畫精品，為保護和研究敦煌莫高窟藝術(shù)作出了卓越的貢獻，被人們譽為“敦煌守護神”。

正如常沙娜所說：“100年對敦煌的歷史是短暫的，而對父親常書鴻在敦煌的50年人生是凝重而珍貴的?！蹦莻€年代，蒼茫大漠中，荒蕪的洞窟里，藝術(shù)家破釜沉舟的勇氣，與年幼少女對父親信任且相依為命的深情讓人動容。

常沙娜受父親影響，自12歲起隨父臨摹敦煌壁畫，承載父親遺志，一生亦致力于敦煌藝術(shù)的教育推廣。她展露出過人的藝術(shù)才華，赴美留學(xué)歸國后，在林徽因的指點下走入工藝美學(xué)領(lǐng)域，以敦煌圖案為藍本，完成了如人民大會堂建筑裝飾等國家重點設(shè)計任務(wù)。同時，她向自然的生命形態(tài)攫取藝術(shù)靈感，創(chuàng)作出一批花卉作品，并在將中國傳統(tǒng)文脈融入當(dāng)代設(shè)計方面作出了突出的貢獻。她曾說過：“是敦煌的風(fēng)土培育了我做人應(yīng)有的淳厚；是敦煌的藝術(shù)給予了我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的功底。”

初見常沙娜，氣質(zhì)優(yōu)雅，她對大時代故事的闡述不疾不徐。明明是時代的經(jīng)歷者，訴說時卻像是個時代的旁觀者，云淡風(fēng)輕。第一次見到她的作品時，我不敢相信自己的眼睛，這些作品真的是出自一位少女之手嗎？莫高窟盛唐第172窟《觀無量壽經(jīng)變》這么宏偉的壁畫，其間唐式建筑錯落有致，若不是一位老練的高手，是沒辦法畫出樓閣廊宇間這么精準的線條的；若不是經(jīng)歷了生命的滄桑，又豈能體會金剛怒目、菩薩垂眉的內(nèi)在力量？洞窟中禪修者內(nèi)心平靜，洞窟外森林里危機四伏，那內(nèi)在的情感思想與表現(xiàn)手法，超越西方表現(xiàn)主義畫派作品，真不敢相信這是一個十四五歲的少女所繪。在她筆下那些跳脫臨摹作品的花卉創(chuàng)作，又仿佛時光流淌，在陽光恣意的夏日午后，自有一股清涼。

2014年，我們在今日美術(shù)館舉辦首個展覽“花開敦煌——常沙娜藝術(shù)研究與應(yīng)用展”，展覽不僅傳遞出清晰的文脈發(fā)展史，同時具備新穎的創(chuàng)意理念，因而備受好評。在展覽研究的過程中，常沙娜遵守傳統(tǒng)，敬畏傳統(tǒng)的初心讓人印象深刻，從她身上，我重新感悟大時代文人對“國與家”的認識。在研究文獻的過程中我們發(fā)現(xiàn)，1949年常書鴻拒絕了國民黨當(dāng)局將敦煌展品運往臺灣的命令，他說莫高窟在哪里，我就在哪里；1951年抗美援朝期間，常沙娜完全與國內(nèi)斷了線，她心系父親一人獨守莫高窟，放棄學(xué)業(yè)，毅然回國。兩代人在國家紛亂之際，都沒有考慮自身需求，而是不約而同地選擇返回祖國，這是真正的文人家風(fēng)。對這對父女的認識越多，也就對那一代文人以藝術(shù)救國的了解更深刻。

輾轉(zhuǎn)幾次展覽，在互動中我發(fā)現(xiàn)，年輕藝術(shù)家對常書鴻的了解太少，這促使我轉(zhuǎn)變展覽的方向，此次“父女作品展”充滿著堅韌患難中的溫情，一方面完成常沙娜對父親的思念與敦煌推廣諾言的實現(xiàn)；一方面能讓當(dāng)代年輕人透過父女兩代人的展覽，認識大時代文人的精神，他們的故事讓我們看見時代變遷中藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)與情懷。

或許經(jīng)過流離顛沛的人，更能理解家國的重要。敦煌究竟有多大的魅力，使得一位正在巴黎藝術(shù)圈冉冉升起的新秀迫切地想回到祖國？常書鴻在巴黎時看到敦煌的絹畫，又在柏林看到吐魯番壁畫之后，敬畏祖國藝術(shù)的崇高地位，決心要發(fā)揚光大。許愿很簡單，但要堅持一個愿望并不容易，更何況是堅守一生。常書鴻將西方古典主義繪畫精髓與敦煌壁畫中的裝飾美學(xué)融會貫通，創(chuàng)作出既具有中國民族精神又具有時代特征的藝術(shù)作品?！抖鼗娃r(nóng)民》中的人物造型嚴謹，著色沉穩(wěn)，他將中國西北風(fēng)格的民族味道與西方繪畫技巧相結(jié)合，這種方式顛覆了過去西北畫家藝術(shù)創(chuàng)作的理念，為中國西北繪畫注入了新風(fēng)。

常書鴻認為研究敦煌莫高窟壁畫，也必須同步理解新疆石窟的演變，并多次前往新疆考證。他在1953年整理臨摹的新疆拜城石窟第104窟的《女供養(yǎng)人》，在現(xiàn)在看來仍極具前衛(wèi)性。人物相貌、服飾、發(fā)型具有典型的民族風(fēng)格，服裝領(lǐng)邊的單側(cè)翻領(lǐng)搭配方型格組合，具有極強的現(xiàn)代感，這可以說是絲綢之路民族融合往來的最佳佐證。

常書鴻不止一次提到，唐代經(jīng)變故事在構(gòu)圖和設(shè)色上都不亞于西方文藝復(fù)興時期教堂的裝飾繪畫。中國這個時期的繪畫已跳脫了印度東傳、波斯時期的樣貌，創(chuàng)造出獨特的具有民族風(fēng)味的佛教藝術(shù)。這一點可以從常沙娜所繪莫高窟盛唐第172窟《觀無量壽經(jīng)變》中發(fā)現(xiàn)。而莫高窟北魏時期的禪修窟，窟內(nèi)禪修者靜謐的姿態(tài)與洞窟外的動物躁動的情緒產(chǎn)生了極大反差，北魏洞窟創(chuàng)作手法跟達利的“超現(xiàn)實主義”表現(xiàn)有著異曲同工之趣。

中國美術(shù)館館長吳為山說，常書鴻在敦煌看到了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高，常沙娜則在其中發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)的優(yōu)雅與莊重、裝飾世界的豐富與多姿。“花開敦煌——常書鴻、常沙娜父女作品展”表現(xiàn)出父女一生共同的執(zhí)著，這是常家父女的故事，也是那個世代文人的故事，或許未來能成為你的故事。

（來源：光明日報 作者：黃炫梓）