當(dāng)代攝影中的中國景觀

張?zhí)K雨

摘要：姚璐的作品《中國景觀》，乍看上去像一幅幅精美的山水畫作品。但仔細(xì)研究觀察后我們發(fā)現(xiàn)，蘊(yùn)含在這“山水畫”背后的竟是真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。用青綠色的防塵布組成青山，用建筑垃圾代替風(fēng)景，這是姚璐作品的創(chuàng)新之處，也是其作品不同于以往山水畫一攝影的原因所在。姚璐用攝影作品在歷史與現(xiàn)實(shí)之間架起一座溝通的橋梁，使觀者通過能夠站在歷史的角度反思當(dāng)下。

關(guān)鍵詞：姚璐;中國景觀;山水畫;郎靜山;山水畫意攝影

一、姚璐作品《中國景觀》的風(fēng)格特征

學(xué)習(xí)版畫出生的姚璐，直到創(chuàng)作出《中國景觀》系列作品之后，才真正找到了自己在攝影中的發(fā)展方向。初看姚璐的作品，像是一幅幅精美的宋代山水畫，具有中國古代繪畫的特征——恬靜與詩化，青山綠水是畫面的常用元素，詩情畫意是畫面呈現(xiàn)的整體風(fēng)格，畫面中充分體現(xiàn)宋代山水畫“可行，可望，可游，可居”的特征，乍看上去與黃公望的《富春山居圖》和燕文貴的《溪山樓觀圖》等宋代山水畫的代表有幾分相似。仔細(xì)觀看，我們可以發(fā)現(xiàn)，組成這一幅幅具有中國特色山水畫的并非是青綠的山巒，而是一堆堆覆蓋著綠色和黑色防塵布的建筑垃圾。山水畫中點(diǎn)睛之筆的亭子樓宇，在這一系列作品中也被替換成了火箭、煙囪等現(xiàn)代元素。行走在畫中的也不再是手拿折扇的文人士大夫，而是扛著水泥的建筑工人。

看似平靜如中國山水畫的圖像，卻是由當(dāng)代城市的標(biāo)志——防塵布和建筑垃圾組成。姚璐憑借其超高的數(shù)碼技術(shù)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)中架起了一座橋梁。

二、姚璐作品《中國景觀》的創(chuàng)作手法

（一）姚璐與郎靜山的“挪用”

在后郎靜山時(shí)代的攝影作品中，很多人運(yùn)用拷貝、挪用和拼貼等手法進(jìn)行創(chuàng)作，姚璐在《中國景觀》的創(chuàng)作中使用的也是這些語言。攝影術(shù)傳入中國之初，大多數(shù)的攝影師用它來記錄生活，拍攝人物肖像作品以及紀(jì)實(shí)類作品，很少有人創(chuàng)作反映中國社會(huì)現(xiàn)狀的作品，此時(shí)，郎靜山先生開創(chuàng)了具有中國特色的山水畫意攝影的先鋒。同一時(shí)期，與郎靜山先生合稱為“三老”的陳復(fù)禮、吳印咸以及同為畫意攝影先驅(qū)的陳萬里、劉半農(nóng)等攝影家都在為中國傳統(tǒng)山水文化與攝影技術(shù)的結(jié)合而不斷實(shí)踐。郎靜山的集錦攝影作品，呈現(xiàn)出與國畫類似的畫面，注重作品表現(xiàn)出來的意境，故有人評(píng)價(jià)其作品的特點(diǎn)為“仿國畫，重意境，師古法?！崩伸o山的攝影作品中具有代表性的創(chuàng)作手法是挪用和集錦，例如《曉風(fēng)殘?jiān)隆贰洞簶淦娣濉?，均是由多張底片集錦而成。郎靜山這樣評(píng)價(jià)自己的創(chuàng)作目的及手法：“我做集錦照片，是希望以最寫實(shí)、最傳神的攝影工具，融合我國固有畫理，以一種‘善意的理念，實(shí)用的價(jià)值，創(chuàng)造出具有‘美的作品?！币﹁吹淖髌贰吨袊坝^》，無論從手法還是觀念上都很好地繼承了郎靜山先生的創(chuàng)作。姚璐以最寫實(shí)的相機(jī)作為工具，結(jié)合宋代山水畫的畫理，懷抱著立足當(dāng)下，揭露現(xiàn)實(shí)，警醒眾人的善意的理念，創(chuàng)作出實(shí)用而有美觀的《中國景觀》這一系列作品。在創(chuàng)作語言上，姚璐也使用了挪用和集錦的手法，用現(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)替換古代山水畫中的山，用不同地區(qū)、不同造型的垃圾堆組成外觀為具有中國山水畫意特色的攝影作品，將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代數(shù)碼科技的結(jié)合發(fā)揮到了新的高度。

（二）姚璐與郎靜山大衛(wèi)·霍克尼的“拼貼”

最先將拼貼攝影帶入公眾視野的是大衛(wèi)·霍克尼，在繪畫取得極高成就之后，他開始使用寶麗來相機(jī)對(duì)同一個(gè)對(duì)象的不同局部進(jìn)行拍攝，然后再拼貼成整體。姚璐在創(chuàng)作《中國景觀》的過程中也采用了拼貼技術(shù)，這與大衛(wèi)·霍克尼最初帶給我們的拼貼方法具有相似之處，而又有明顯的不同。姚璐極為擅長photoshop等現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，他將拍攝的不同畫面的不同部分重新進(jìn)行提取、排列、整合。提取其需要的，符合中國古代山水畫意境的元素，將其按照宋代山水畫的意境進(jìn)行排列，整合出一副具有現(xiàn)代意義的新山水風(fēng)格的攝影作品。與其說姚璐采用了拼貼技術(shù)，他更多使用的是“遮蔽”與“重構(gòu)”，正如姚璐自己所說，遮蔽、置換與重構(gòu)是他在創(chuàng)作這些新山水畫意攝影作品時(shí)的主要方法。何為“置換”？將現(xiàn)實(shí)生活中所拍攝的綠色防塵布與建筑垃圾組成的土堆組合成山水的造型。遮蔽與重構(gòu)不再只是姚璐創(chuàng)作的手段，更多地體現(xiàn)了其創(chuàng)作內(nèi)涵，遮蔽社會(huì)雜亂的現(xiàn)代符號(hào)，重構(gòu)一幅美麗的畫卷，而隱藏在這幅山水畫的背后，是無法隱藏的現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象與意義。大衛(wèi)·霍克尼說過，“這個(gè)時(shí)代常常忽略藝術(shù)家，但藝術(shù)家其實(shí)是研究員一樣的探索者，至少我是這樣的?！蔽蚁?，姚璐在創(chuàng)作《中國景觀》這一系列作品時(shí)，也將自己置身于研究員以及探索者的角色，研究當(dāng)代社會(huì)的標(biāo)志，探索蘊(yùn)含在歷史與現(xiàn)實(shí)中的深刻內(nèi)涵。

三、姚璐作品《中國景觀》的社會(huì)內(nèi)涵

杉本博司利用禪思，通過作品在東西方文化，歷史與現(xiàn)實(shí)之間架起了一座溝通的橋梁。無論是《海景》還是《劇院》，杉本博司都將自己對(duì)時(shí)間和歷史的思考融入作品的創(chuàng)作過程中，使人們?cè)谟^賞作品時(shí)，同時(shí)感受到來自現(xiàn)實(shí)與歷史的強(qiáng)大力量。毫無疑問，姚璐，也是歷史與現(xiàn)實(shí)的搭橋者。姚璐的《中國景觀》系列作品，站在歷史的畫卷上，激活了現(xiàn)實(shí)。他通過數(shù)字技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了古典與當(dāng)代實(shí)踐的對(duì)話。《中國景觀》是對(duì)當(dāng)代中國最真實(shí)的寫照。中國正處于飛速發(fā)展和不斷轉(zhuǎn)型的過程中，這種超乎他國的發(fā)展速度，不可避免地帶來了環(huán)境上的困擾，綠色的防塵布和建筑垃圾已經(jīng)成如今中國隨處可見的景觀。姚璐的這組創(chuàng)作，并不帶有諷刺和批判的意味，更多的是審視，站在當(dāng)局者的角度審視當(dāng)今社會(huì)。同時(shí)，《中國景觀》這一系列作品，也告訴人們要警惕，提醒人們要躲避。我們身處于一個(gè)發(fā)展速度與環(huán)境污染相矛盾的時(shí)代，正如作品向我們展示的那樣，外表看起來美麗具有意蘊(yùn)的畫面背后是雜亂不堪的垃圾，這是社會(huì)發(fā)展和轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，它同時(shí)也意味著一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)，至少，我們?nèi)杂袡C(jī)會(huì)使其更完善，用保護(hù)代替破壞。姚璐的《中國景觀》不僅在歷史與現(xiàn)實(shí)之間架起了連接的橋梁，同時(shí)，也將現(xiàn)實(shí)與未來連在了一根線上。

建筑垃圾遍布是中國廣泛發(fā)生的場(chǎng)景，無論是在高樓林立的都市，還是正在發(fā)展的鄉(xiāng)村，這樣的畫面都是我們?nèi)粘Ｋ?。這也成了當(dāng)代藝術(shù)家熱門的創(chuàng)作題材。提到姚璐的《中國景觀》，就不得不將楊泳梁的《蜃市山水》拿出來與之相比較。如果說姚璐的《中國景觀》所營造出的是青山綠水的意境，那用水墨山水來形容楊泳梁的《蜃市山水》作品則更為貼合。與《中國景觀》相同的是，《蜃市山水》也是以中國古代山水畫為背景進(jìn)行創(chuàng)作，兩組作品均充滿了現(xiàn)代社會(huì)的縮影。與之相異的是，楊泳梁的《蜃市山水》多采用黑白色調(diào)，以社會(huì)的街景、房屋、廣告牌等為創(chuàng)作元素，采用拼貼的方式組合成一幅幅具有山水畫特征的畫面。如果說姚璐的《中國景觀》是想用一種融合的方式，潛移默化的提醒人們當(dāng)代社會(huì)的變化，那么楊泳梁的《蜃市山水》則是采用了相反的方式，他將美麗與丑陋的沖突毫不避諱地躍然紙上，整個(gè)畫面不僅擁有詩意般的和諧，也充滿了都市生活的混亂。無論是楊泳梁的《蜃市山水》，還是姚璐的《中國景觀》系列，他們通過后期技術(shù)將拍攝出的畫面進(jìn)行結(jié)合處理，使表面上看上去具有中國山水特色的攝影作品背后蘊(yùn)藏著更深的內(nèi)涵。而這些內(nèi)涵，無一例外的，是站在現(xiàn)實(shí)，回顧歷史，眺望未來。

四、結(jié)語

隨著時(shí)代的飛速的發(fā)展，我認(rèn)為藝術(shù)攝影應(yīng)該被賦予新的內(nèi)涵。攝影作為一門藝術(shù)，應(yīng)該在表現(xiàn)它藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上，找到自己與當(dāng)代文化的契合點(diǎn)。當(dāng)今世界科學(xué)技術(shù)越來越先進(jìn)，這對(duì)攝影師的創(chuàng)作增添了很多便利。攝影師可以通過后期圖像處理對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作，將現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間在攝影作品中完美結(jié)合，賦予作品更深刻的內(nèi)涵。新媒體技術(shù)的發(fā)展使當(dāng)代攝影師拍攝的作品更具有個(gè)性化，更難被模仿。這和傳統(tǒng)的攝影藝術(shù)不同，傳統(tǒng)的攝影藝術(shù)更側(cè)重于表現(xiàn)客觀世界，而當(dāng)代的藝術(shù)攝影更注重于表達(dá)攝影師對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特看法。攝影不再是展現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)，更多的是展現(xiàn)攝影師內(nèi)心世界的藝術(shù)。就像顧錚對(duì)姚璐的評(píng)價(jià)：“那些堆砌的垃圾的形象很想傳統(tǒng)的青山綠水，自然做作品時(shí)就借用了中國傳統(tǒng)的青綠山水的形式。中國的山水畫寄托了中國古代文人知識(shí)分子的理想、境界，他們往往將自己的思想通過山水畫表現(xiàn)出來，而不是簡單的風(fēng)景畫。我也是借著這個(gè)架構(gòu)，闡述出在美好的畫面下，隱藏的不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象以及對(duì)于傳統(tǒng)文化的態(tài)度，越是‘畫面美好，其實(shí)越是一種反諷?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]馬夫.不僅是重構(gòu)的景觀 姚璐的攝影藝術(shù)[J].中國拍賣，2018（01）：144-149.

[2]龍恩海.挪用與重構(gòu)——從姚璐的獲獎(jiǎng)淺論攝影繼承和發(fā)揚(yáng)中國畫藝術(shù)的問題[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，29（02）：75-78.

[3]黃篤.后事實(shí)的語言 姚璐和王川的攝影世界[J].中國攝影家，2007（04）：102-105.