中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中的音樂化敘事初探

史舒揚(yáng)

藝術(shù)的各個(gè)門類同生共源，自誕生起便互相影響，共同表達(dá)著藝術(shù)作品形式上的張力。在眾多藝術(shù)門類中，音樂以其重要性占據(jù)了獨(dú)特地位。克羅齊、佩特等人認(rèn)為“一切藝術(shù)都是音樂，一切藝術(shù)都以逼近音樂為旨?xì)w”，叔本華將音樂看作最高藝術(shù)，蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出“所有這些（人類進(jìn)行的大量思考）都將在與音樂的關(guān)系上找到最為明確的表現(xiàn)”。出于對(duì)音樂的圖騰式崇拜，西方小說家自十九世紀(jì)以來形成了音樂化敘事的潮流，逐步探索出靠近音樂的小說話語表達(dá)方式。在中國(guó)，五四新文化運(yùn)動(dòng)使國(guó)內(nèi)小說家受到西方小說譯介的影響，思想啟蒙、救亡圖存的時(shí)代背景又使小說成為記錄時(shí)代的先鋒性文體。這一時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代小說產(chǎn)生了音樂化的敘事轉(zhuǎn)向，該現(xiàn)象對(duì)新文學(xué)的構(gòu)成具有重要意義，促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)的形式探索與自我更新。五四新文化運(yùn)動(dòng)一百年后的今天，小說的音樂化敘事仍然以其藝術(shù)化的詩性描寫激發(fā)著作家的靈感與讀者的熱愛，甚至對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

音樂是西方文明史中特殊的精神載體。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯便指出“音樂是宇宙秩序的象征”。在近代，以羅曼·羅蘭為代表的文學(xué)家、以德里達(dá)為代表的哲學(xué)家都認(rèn)為西方音樂具有絕對(duì)意義上的至高地位。在他們看來，音樂不僅是音樂，也是世界和構(gòu)成萬物的本源。音樂備受推崇的地位使其被賦予了超驗(yàn)性，因此，西方小說家在19-20世紀(jì)的小說形式探索中紛紛表達(dá)了對(duì)于音樂靠近的意愿。前蘇聯(lián)作家列夫·托爾斯泰在《克萊采奏鳴曲》中首次化用了貝多芬的著名樂篇隱喻兇殺案的發(fā)生。德國(guó)作家托馬斯·曼的小說《托尼奧·克勒格爾》以及法國(guó)作家羅曼·羅蘭的小說《約翰·克里斯朵夫》都描寫了音樂藝術(shù)創(chuàng)作者的成長(zhǎng)歷程。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和英國(guó)女作家伍爾芙的《到燈塔去》、《四個(gè)四重奏》以奏鳴曲式的寫作結(jié)構(gòu)及音樂化的、詩一般的文字讓作品的語言更加精妙，感性地提出了時(shí)間流逝與直面自我的主題。法國(guó)作家馬塞爾·普魯斯特在《追憶似水年華》中將愛情、死亡、回憶、時(shí)光交疊，使“時(shí)間”變得生動(dòng)而具體，完成了一部交織著多個(gè)主題曲的巨大交響樂章。美國(guó)作家威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》、黑人作家拉爾夫·艾里森的《隱形人》相繼借用了音樂框架對(duì)小說進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)當(dāng)代德國(guó)作家沃爾夫?qū)は５滤购Ｄ摹赌亍?、捷克裔法?guó)作家米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》、美國(guó)黑人女作家托妮·莫里森的《爵士樂》、奧地利作家阿爾弗雷德·耶利內(nèi)克的《鋼琴教師》以及愛爾蘭作家科爾姆·托賓的《黑水燈船塔》等作品也在小說形式或結(jié)構(gòu)上對(duì)音樂進(jìn)行了借鑒，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代小說的自我探索。

隨著小說作品中音樂化敘事的增加，西方學(xué)者逐漸將研究重點(diǎn)放置于小說與音樂的比較研究中。在國(guó)外，音樂與小說研究可歸類為音樂與文學(xué)的研究，屬于比較文學(xué)及比較藝術(shù)學(xué)的分支。音樂與文學(xué)的跨學(xué)科研究首先以瑞典召開的《跨藝術(shù)學(xué)科研究國(guó)際會(huì)議》為標(biāo)志，該會(huì)議將音樂與文學(xué)從各自的定義中解放出來，提出了二者的相互關(guān)聯(lián)性，該會(huì)議中的成員如福特·伯恩哈特、勞倫斯·克拉瑪、沃恩·沃爾夫等都是音樂領(lǐng)域中具有杰出貢獻(xiàn)的學(xué)者，他們與當(dāng)時(shí)著名的文學(xué)研究者商討，共同達(dá)成了音樂與文學(xué)能夠進(jìn)行跨學(xué)科創(chuàng)新研究的共識(shí)。將文學(xué)與音樂的比較作為一門獨(dú)立學(xué)科的奠基者是卡爾文·布朗，他在《音樂與文學(xué)：兩種藝術(shù)的比較》一書中比較了音樂與文學(xué)在節(jié)奏、音高、音色、和聲等方面的異同，同時(shí)提出文學(xué)對(duì)于音樂的反向影響，尤其是敘事性音樂及情感描寫性音樂的流行。在此基礎(chǔ)上，斯蒂文·保羅·斯徹爾的著作《文學(xué)與音樂》提出文學(xué)與音樂的交叉研究可以分為三個(gè)類型，即文學(xué)和音樂的對(duì)比研究、文學(xué)中的音樂研究、音樂中的文學(xué)研究。沃恩·沃爾夫的《小說的音樂化：媒介間性理論與歷史研究》探討了“如何界定音樂化小說”以及“如何構(gòu)建可行的小說音樂化理論框架并將其用于文本實(shí)踐中”。此后，關(guān)于西方音樂與小說的交叉研究逐漸增多，較為經(jīng)典的著作有讓·皮埃爾的《音樂與文學(xué)研究方法》，從文化音樂學(xué)的角度對(duì)文學(xué)與音樂的關(guān)系進(jìn)行了補(bǔ)充;斯蒂文·本森的《當(dāng)代小說中的書面音樂》探討了當(dāng)代小說中的音樂描寫;阿蘭·薩克雷的《詞匯中的音樂》為外國(guó)文學(xué)中小說的音樂寫作提供了很多實(shí)例補(bǔ)充;雷翁·吉賽爾的《法國(guó)浪漫主義時(shí)期的音樂與文學(xué)》則豐富了國(guó)別研究。

十九至二十世紀(jì)西方小說的音樂書寫以及大量的音樂與小說交叉研究在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期經(jīng)過譯介傳入中國(guó)，使中國(guó)的小說作家逐漸意識(shí)到音樂的作用，并在其后幾十年的新文學(xué)形式探索中吸收了西方小說的音樂化敘事風(fēng)格。中國(guó)音樂評(píng)論家辛豐年在《中樂尋蹤》一書中評(píng)價(jià)新文學(xué)時(shí)期的先鋒人物，他認(rèn)為，與音樂關(guān)系密切的有陳寅恪、梁?jiǎn)⒊?、陶晶孫等，最懂音樂的是趙元任、徐志摩、朱自清，不懂音樂的是茅盾、老舍。魯迅雖然對(duì)人物形象更感興趣，卻在敘事中透露出典雅的樂感;張愛玲很懂音樂，卻只偶爾在作品中提及音樂;沈從文喜歡用音樂的詩化語言進(jìn)行小說描寫，許地山除寫作外也擅用琵琶譜曲。擅長(zhǎng)音樂的作家在小說創(chuàng)作中往往嘗試使用音樂語言作為敘事元素，這種現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中出現(xiàn)較多，如魯迅《野草》《狂人日記》、穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《上海的狐步舞》中的復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu);沈從文《長(zhǎng)河》《邊城》與汪曾祺《大淖記事》《受戒》中民歌、山歌的描寫;張愛玲在《傾城之戀》中以胡琴的聲音作為首尾呼應(yīng)的隱喻，郁達(dá)夫《沉淪》、蕭紅《呼蘭河傳》中隱含了音樂詩性背景;許地山《綴網(wǎng)勞蛛》、陶晶孫《木犀》、吳組湘《箓竹山房》、施蟄存《梅雨之夕》中流淌著生命的樂感，等等。值得注意的是，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國(guó)的特殊處境使小說的音樂形式產(chǎn)生了特殊的質(zhì)感。由于五四時(shí)期的作家大多帶有留洋背景，開放的文化氛圍與學(xué)習(xí)西方的思潮使作家同時(shí)接受了中國(guó)民族音樂、西方古典音樂以及其他多種音樂形式，因此，這一時(shí)期小說中的音樂語言不同于中國(guó)傳統(tǒng)小說對(duì)音樂的表達(dá)，而顯示出更加廣泛多元的特點(diǎn)。

米蘭·昆德拉認(rèn)為，“十九世紀(jì)制定了小說結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，二十世紀(jì)則為這門藝術(shù)帶來了音樂性?！彪S著新文化運(yùn)動(dòng)的開展，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說在百年內(nèi)經(jīng)歷了深刻的自我調(diào)整，學(xué)習(xí)西方的文學(xué)藝術(shù)成為了時(shí)代潮流。此時(shí)，西方小說的音樂化敘事已經(jīng)逐具規(guī)模，對(duì)音樂化敘事的研究也有了比較成熟的機(jī)制，其敘事特點(diǎn)、研究方法對(duì)國(guó)內(nèi)作家、學(xué)者均有值得借鑒的地方。然而，盡管值得借鑒，西方小說與中國(guó)小說的音樂化敘事仍然存在巨大的差異，從中西文學(xué)的比較視域看中國(guó)小說，能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說在音樂化敘事上的特點(diǎn)。

首先，中西方小說的敘事語言不同。對(duì)于西方小說而言，音樂化敘事是顯性的表現(xiàn)，需要通過詞句的書寫、思維方式的刻意展現(xiàn)以達(dá)到將小說音樂化的目的;相比之下，中國(guó)的語言及敘述體系本身帶有節(jié)奏感、音樂性，能將小說的音樂化敘事巧妙地蘊(yùn)含于語言、情節(jié)、節(jié)奏之中。其次，中西方的代表音樂形式不同，西方小說借鑒的音樂形式多為古典交響樂，以“引子——發(fā)展部——尾聲”的結(jié)構(gòu)穿插多條平行線，帶來完整的故事結(jié)構(gòu)及多線分布的情節(jié);而中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說對(duì)于音樂形式的選取更為廣泛，除借鑒多種西洋音樂的形式，還將國(guó)樂、民樂、富有時(shí)代質(zhì)感和個(gè)人特質(zhì)的音樂節(jié)奏放入小說敘事中，結(jié)構(gòu)更加多樣化，更符合五四時(shí)期對(duì)新文學(xué)的探索精神。另外，西方小說的音樂語境與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說的音樂語境不同。對(duì)音樂的圖騰式崇拜源自西方，小說本身也源自西方，西方小說與音樂的歷史聯(lián)系密切，更擅長(zhǎng)展現(xiàn)長(zhǎng)篇巨制與復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，將小說史與音樂史貫穿其中。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說并未在結(jié)構(gòu)、篇幅上過多著墨，而是更注重將表達(dá)情感特征的生命節(jié)奏放置于音樂化敘事中。正如評(píng)論家嚴(yán)鋒所說：“這種音樂有著濃厚的國(guó)樂特色，它生生不息地流動(dòng)，但這種流動(dòng)是循環(huán)往復(fù)的，完全不同于西方常見的那種時(shí)間性的展開?！北容^文學(xué)視域下的音樂化敘事特點(diǎn)也在一定程度上揭示了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說的構(gòu)成：在形式上，語言賦予了現(xiàn)當(dāng)代小說韻律、節(jié)奏獨(dú)特之處，展現(xiàn)了音樂意識(shí)及生命節(jié)奏;在結(jié)構(gòu)上，對(duì)樂篇的摹仿使小說更加關(guān)注情感強(qiáng)度、社會(huì)立場(chǎng)，起到了社會(huì)剖析的作用。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說語言的特殊性是音樂化敘事的重要外化特征之一。文藝?yán)碚摷覄③?、語言學(xué)家王力等人都曾提出，漢語具有文被律呂、回環(huán)押韻的音樂屬性，其內(nèi)部詞句也具有四聲節(jié)制、句尾用韻的特點(diǎn)。漢語作為形、音、意合一的漢藏語系語言，其情感表達(dá)與文字結(jié)構(gòu)、語音語調(diào)間存在著天然聯(lián)系。錢理群曾指出，漢語優(yōu)秀文學(xué)作品言語間“那種韻味，那種濃烈而又千懸萬轉(zhuǎn)的情感，擁有只可意會(huì)不可言傳的東西”。其中“只可意會(huì)不可言傳”的，正是獨(dú)屬于漢語聲韻節(jié)奏的模糊而寬廣的音樂風(fēng)格。這種風(fēng)格能夠表現(xiàn)小說的語言節(jié)奏、情感濃度節(jié)奏及情節(jié)節(jié)奏，將抽象概念轉(zhuǎn)化為具象的音樂情感，使文學(xué)語言不止于形象上的貼切，更表達(dá)了中國(guó)人對(duì)生命的思索。中國(guó)的小說語言是廣義的詩語言，盡管不同的作家有不同的敘事技巧和節(jié)奏特征，但從語言的詩性、音樂性來看，仍然可以認(rèn)為大部分小說都具備音樂化特征，也正因此，中國(guó)的小說語言可以更好地解答西方學(xué)者關(guān)于語言韻律與思維情感的統(tǒng)一性問題：聲韻節(jié)奏層面渾然天成的敘述與其內(nèi)容上自然而成的生命形式表達(dá)，構(gòu)成了中國(guó)新文學(xué)敘事的抒情性。除音樂屬性外，由索緒爾、喬姆斯基引領(lǐng)的二十世紀(jì)語言學(xué)轉(zhuǎn)向也使作家將寫作視角向內(nèi)轉(zhuǎn)移，關(guān)注語言能指、所指的意義，關(guān)注語言符號(hào)的物質(zhì)性指向。在大環(huán)境的影響下，五四時(shí)期的小說語言也產(chǎn)生了某種微妙的變化，運(yùn)用特殊的敘事手法，顛覆了傳統(tǒng)小說語言中能指與所指間的常規(guī)關(guān)系。新感覺派的代表作家穆時(shí)英在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中對(duì)“時(shí)間的足音”的多次重復(fù)，在《上海的狐步舞》中對(duì)“白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌……”的連續(xù)四次描述，使語言的能指（即語言排列）產(chǎn)生了傳達(dá)信息的功效，顯示出自身的物質(zhì)感，猶如滑動(dòng)的音樂旋律;而語言的所指功能被大大削弱。在能指與所指的模糊地帶，語言與音樂的邊界反而愈發(fā)清晰。在此基礎(chǔ)上，語言的能指從所指中解放出來，形成了現(xiàn)代派作品的官能化，直逼物質(zhì)的原本面貌，推動(dòng)了中國(guó)小說的現(xiàn)代化嬗變。

對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的摹仿是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說音樂化敘事的另一特點(diǎn)。音樂與文學(xué)具備交叉研究的前提是兩者同屬于時(shí)間藝術(shù)，它們都是在時(shí)間的進(jìn)程中構(gòu)建意義的。而在小說音樂化敘事的探索中，作者一方面通過順敘、倒敘、插敘等手法建構(gòu)時(shí)間意義，完成小說的線性敘事本能;另一方面，又在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上容納多個(gè)事件上演，通過對(duì)音樂中復(fù)調(diào)、對(duì)位等空間結(jié)構(gòu)的摹仿達(dá)到空間意義的建構(gòu)。巴赫金指出，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。傳統(tǒng)小說的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局等要素與音樂在情感上的力量強(qiáng)度相似，聲音層面的多重對(duì)話使復(fù)調(diào)敘事成為可能。五四時(shí)期作家在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性寫作上更進(jìn)一步，使國(guó)內(nèi)小說的寫作技巧進(jìn)入了新階段：作家利用不同文體的雜糅完成對(duì)位書寫，又采取了平行視角對(duì)多個(gè)事件進(jìn)行多聲部（復(fù)調(diào)）敘事。魯迅在其多部小說如《狂人日記》《藥》《明天》《阿Q正傳》中即將當(dāng)權(quán)階層、智識(shí)階層與民間階層以不同文體涇渭分明地對(duì)立起來，多聲部聲音同時(shí)對(duì)位纏繞，形成寫作張力，全方位描寫了歷史時(shí)代與私人話語。音樂的復(fù)調(diào)敘事在部分作家的作品中屬于實(shí)驗(yàn)文本，是有意識(shí)的音樂化;在另一部分作家的筆下卻是無意識(shí)的，是作家本身思想多重性的體現(xiàn)，更注重對(duì)生命狀態(tài)的表達(dá)。這些作家的作品中，敘事緩緩進(jìn)行，小說聲部自由穿梭，心緒的彌漫、思想意蘊(yùn)的多重性被放置于流淌的節(jié)奏中，如沈從文的小說《邊城》《長(zhǎng)河》《蕭蕭》《月下小景》等均未刻意摹仿現(xiàn)有的樂章結(jié)構(gòu)，而是用心傾聽，以文字記錄生命的音樂節(jié)奏。此外，奏鳴曲、賦格曲、變奏曲、回旋曲以及交響曲等曲式的傳播更新，使五四時(shí)期產(chǎn)生了眾多“三部曲”式作品，如巴金的激流三部曲（《家》《春》《秋》）、郭沫若的女神三部曲（《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》）等。三部曲系列作品在內(nèi)容上多具有連續(xù)性，能夠深刻把握社會(huì)進(jìn)程與時(shí)代脈絡(luò)的旋律，做出對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人物的精準(zhǔn)剖析。復(fù)調(diào)敘事使文本超越了“小說性”這一界限，呈現(xiàn)出空間化特點(diǎn)，凸顯了現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，使人對(duì)社會(huì)以及自身進(jìn)行重新思索與審視，關(guān)注時(shí)代轉(zhuǎn)型與自身宿命間的矛盾沖突。

在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，一百年來，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說的音樂化敘事逐漸得到重視，作家、學(xué)者紛紛將目光投向音樂化敘事技巧以及音樂研究。當(dāng)代小說中，畢飛宇的《青衣》、李洱的《花腔》、林白的《萬物花開》、蘇煒的《米調(diào)》、賈平凹的《秦腔》、葉廣芩的《青木川》、格非的《春盡江南》、魯敏的《離歌》、方方的《琴斷口》、葉兆言的《玫瑰的歲月》等都出色地運(yùn)用了音樂化敘事手法，使作品更富于藝術(shù)感，擁有打動(dòng)人心的力量。作家對(duì)音樂本身也更為關(guān)注，李叔同、馮驥才、王蒙等人都在訪談、演講中提到音樂對(duì)自己的啟發(fā)，余華更是出版了《音樂影響了我的寫作》一書，探討了東西方音樂美學(xué)對(duì)其寫作的影響。國(guó)內(nèi)對(duì)音樂與文學(xué)的比較研究也逐步走向系統(tǒng)化，出現(xiàn)了《詞與音樂的關(guān)系》《寂靜之音》《音樂的文學(xué)小史》《中國(guó)音樂文學(xué)史》等專著。

五四時(shí)期中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說的音樂化敘事因音樂本身的獨(dú)特性、表達(dá)方式的優(yōu)越性而起，隨時(shí)代的特殊性而逐漸成長(zhǎng)為主流敘事風(fēng)格。隨著時(shí)代的發(fā)展變遷，當(dāng)代小說的音樂化敘事也形成了不同維度，發(fā)展成具有多元主題的特殊象征符號(hào)。交響樂、時(shí)代性歌曲吟唱等方式主要賦權(quán)于主流階層與價(jià)值觀，而越來越多的小眾音樂興起，純音樂中的獨(dú)立音樂、凱爾特、新世紀(jì)，吟唱歌曲中的爵士、民謠、說唱，都一定程度上表達(dá)了時(shí)代中邊緣群體（少數(shù)族裔、女性、LGBT群體、下等階層等）和邊緣文化的開拓。在情感表達(dá)中，他們以音樂的非正統(tǒng)隱喻情感中的邊緣化、以音樂的反抗性隱喻人世冷暖的矛盾感;在寫作框架中，他們將小眾音樂的心理結(jié)構(gòu)擬作小人物瑣碎的內(nèi)心獨(dú)白，完成當(dāng)代小說對(duì)邊緣群體及少數(shù)群體境況的故事書寫。

然而，當(dāng)代小說的音樂化敘事仍然具有內(nèi)容表達(dá)上的虛化缺陷。對(duì)音樂的絕對(duì)崇拜可能導(dǎo)致小說中情感意義、情緒表達(dá)的消解，過于注重藝術(shù)形式極易使內(nèi)容導(dǎo)向性不夠明確，這是小說作家需要警惕的問題。在學(xué)者馬克思·韋伯看來，小說想要在音樂化敘事中進(jìn)行多元表達(dá)，需要先否定音樂的超驗(yàn)性，將其從模糊表達(dá)中消解，再將其放入與小說相對(duì)應(yīng)的表達(dá)階層，理解音樂對(duì)于小說所反映時(shí)代的細(xì)微捕捉。因此，若能在吸取音樂化敘事感性細(xì)膩的創(chuàng)新方式的同時(shí)，加強(qiáng)小說本身對(duì)于事件和情感的先鋒性表達(dá)，當(dāng)代小說音樂化敘事會(huì)有更具前途的發(fā)展前景。而小說中的音樂敘事也將持續(xù)體現(xiàn)特定階層的象征價(jià)值，并極可能參與到后現(xiàn)代社會(huì)話語中，同時(shí)完成對(duì)主流階層和邊緣群體的賦權(quán)表達(dá)。

責(zé)任編輯|王可田