一部具“三足鼎立”學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)的古代音樂(lè)史著作

萬(wàn)博

摘要：在20世紀(jì)諸多古代音樂(lè)史著作中，《古樂(lè)的沉浮》是一部具文化史視角，在歷時(shí)與共時(shí)、宏觀與微觀、音樂(lè)審美文化心理與歷史文化演化規(guī)律，以及多學(xué)科、多維度的觀照中展開論述的“新史學(xué)”著作。就其內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，它也是一部將音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)史、音樂(lè)傳播交流史研究合為一體、具“三足鼎立”學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)的古代音樂(lè)史著作。該書的研究視角、方法、撰述結(jié)構(gòu)以及文字表述，在當(dāng)時(shí)可謂充滿新意，在現(xiàn)在看來(lái)仍具有一定的引領(lǐng)性。

關(guān)鍵詞：《古樂(lè)的沉浮》? ?中國(guó)古代音樂(lè)史? ?學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J609? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）16-0011-05

《古樂(lè)的沉浮——中國(guó)古代音樂(lè)文化的歷史考察》（簡(jiǎn)稱《古樂(lè)的沉浮》[1]）作為修海林先生的第一部音樂(lè)史研究專著以及《文化哲學(xué)叢書》中的一本，脫稿于1987年，1989年初版。該書自問(wèn)世之后，在音樂(lè)界乃至文化、學(xué)術(shù)界影響較大，迄今已近三十年，并被不斷再版①，受到學(xué)界持續(xù)關(guān)注。就目前所見有關(guān)該書的評(píng)論，主要有戴嘉枋先生的《從文化史角度審視古代音樂(lè)——讀<古樂(lè)的沉浮>》[2]、王青的《從<古樂(lè)的沉浮>看修海林中國(guó)古代音樂(lè)史研究》[3]、馬琴的《尊重史實(shí)、靜水流深——讀<古樂(lè)的沉浮——中國(guó)古代音樂(lè)文化的歷史考察>有感》[4]、趙思遠(yuǎn)的《文以載道，史海遺珠——讀<古樂(lè)的沉浮>有感》[5]、孫可臻的《在歷時(shí)中展開共時(shí)——<古樂(lè)的沉浮>讀書札記》[6]。這些書評(píng)從不同的角度闡述了對(duì)該書的認(rèn)識(shí)，并給予了較高的評(píng)價(jià)。筆者通過(guò)對(duì)《古樂(lè)的沉浮》進(jìn)行反復(fù)研讀，收獲頗多、感觸頗深。故擬結(jié)合自己對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史著述研讀的學(xué)習(xí)體會(huì)和心得，在已有評(píng)論的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)從該書的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的角度，對(duì)其思想內(nèi)容、撰述特點(diǎn)、學(xué)術(shù)價(jià)值以及對(duì)今人的研究的啟發(fā)意義等方面，給以點(diǎn)評(píng)。

一、音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)史、音樂(lè)傳播交流史“三學(xué)一體”的整體建構(gòu)

就撰述體例與學(xué)科知識(shí)的建構(gòu)而言，雖然20世紀(jì)的諸多中國(guó)古代音樂(lè)史著作，在撰述體例、歷史分期的框架與認(rèn)知模式上不盡相同，甚至因撰寫者自身的學(xué)術(shù)背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)的不同而有所側(cè)重，但是從總體上看，仍然是在古代音樂(lè)歷史知識(shí)的歷時(shí)性框架中、尤其是以朝代體框架為主要參照的體例中展開。《古樂(lè)的沉浮——中國(guó)古代音樂(lè)文化的歷史考察》一書則具有文化史視角，可以稱得上是一部在歷時(shí)與共時(shí)、宏觀與微觀、音樂(lè)審美文化心理與歷史演化規(guī)律以及多學(xué)科、多維度的觀照中展開論述的“新史學(xué)”著作。就其內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，該書實(shí)際上是一部將音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)史、音樂(lè)傳播交流史這三個(gè)學(xué)科的主體或核心內(nèi)容，在全書的體例與內(nèi)容安排上，各自分立卻又統(tǒng)一在其“音樂(lè)文化史”論述中，維系在“三學(xué)一體”的學(xué)科知識(shí)綜合性建構(gòu)框架中。

其實(shí)，這種撰述方式、結(jié)構(gòu)或體例，反映的正是中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的某種特點(diǎn)。實(shí)際上，任何一個(gè)藝術(shù)門類的歷史學(xué)科，其學(xué)科知識(shí)的系統(tǒng)建構(gòu)必然會(huì)涉及到多種學(xué)科研究。不僅會(huì)與相關(guān)學(xué)科形成知識(shí)的交叉，甚至還會(huì)因這種學(xué)科知識(shí)的交叉而形成分支學(xué)科知識(shí)，從而構(gòu)成某一藝術(shù)門類歷史學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的交叉、綜合而又相對(duì)獨(dú)立的局面。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)這一歷史學(xué)科下屬的分支學(xué)科，有中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史、中國(guó)音樂(lè)教育史、音樂(lè)傳播交流史等，甚至不少還是與某些大學(xué)科“共享”的分支學(xué)科，在此不一一列舉。在通常的古代音樂(lè)史學(xué)著述中，這些分支學(xué)科的知識(shí)在其朝代體或樂(lè)種、樂(lè)事及音樂(lè)文物的歷時(shí)性體例中得到反映，是很正常的。但是，隨著學(xué)科的發(fā)展及其知識(shí)建構(gòu)的不斷充實(shí)、深入與系統(tǒng)化，以及研究者因其學(xué)識(shí)、興趣而在研究方向上可作的多種選擇，音樂(lè)史分支學(xué)科的知識(shí)建構(gòu)遲早會(huì)進(jìn)入學(xué)術(shù)撰述者的視野。尤其是20世紀(jì)80年代下半葉，在楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》問(wèn)世之后，一部在當(dāng)時(shí)具標(biāo)桿意義的通史性、朝代體古代音樂(lè)史著述已經(jīng)形成。與此同時(shí)，在新的學(xué)術(shù)文化思潮的影響下，具有“新史學(xué)”意義的音樂(lè)史著作的撰寫，自然會(huì)有別開生面的意義。選擇“從文化史角度審視古代音樂(lè)”，并從不同的分支學(xué)科角度來(lái)考察、闡述古代音樂(lè)文化的歷史發(fā)展，可以在不同研究方向上拓展和形成新的音樂(lè)史分支學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)，并通過(guò)某些專題研究的集中闡述、深度拓展，從整體上促進(jìn)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)科的深入發(fā)展。我們?cè)凇豆艠?lè)的沉浮》一書三大章結(jié)構(gòu)中看到的，正是作者從音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)史、音樂(lè)傳播交流史這三個(gè)分支學(xué)科來(lái)分別闡述和建構(gòu)古代音樂(lè)文化歷史發(fā)展的撰寫思路與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。可能是因?yàn)檫@本書作為《文化哲學(xué)叢書》中的一本而有編撰體例上的要求，書中沒(méi)有用上、中、下三編的方式來(lái)設(shè)定其撰寫結(jié)構(gòu)，但是，該書“三學(xué)一體”音樂(lè)史分支學(xué)科知識(shí)的綜合性建構(gòu)，卻是明確的。②

該書作為文化史的音樂(lè)史，在撰寫中不僅貫穿有多種“文化視角”，并且還貫穿著一條可以稱之為音樂(lè)史“文化哲學(xué)”觀的主線，即作者在全書的“結(jié)語(yǔ)”中特別提到的：“‘古樂(lè)的沉浮，其實(shí)質(zhì)就是音樂(lè)藝術(shù)在與人類社會(huì)生活發(fā)生多種聯(lián)系時(shí)所表現(xiàn)出的人的情感生活的‘沉浮，或者說(shuō)是人的心靈的‘沉浮”。 [1]可能正是基于這樣一種音樂(lè)文化哲學(xué)觀念，作者選擇了從三個(gè)音樂(lè)史分支學(xué)科的知識(shí)建構(gòu)與文化闡釋的角度，對(duì)古代音樂(lè)的諸種文化現(xiàn)象加以審勢(shì)與評(píng)判，對(duì)歷史上重要的審美意識(shí)作微觀的論述與分析，對(duì)不同地域音樂(lè)文化之間的傳播、交流及歷史變遷大勢(shì)以宏觀的把握，并“有意識(shí)地去發(fā)掘那些隱藏在諸種音樂(lè)文化現(xiàn)象背后，使人的音樂(lè)情感生活及其行為方式具有生命意義的文化心理形態(tài)”[1]。

二、古代音樂(lè)史篇章：一幅展示并評(píng)價(jià)古樂(lè)發(fā)展大勢(shì)與人文風(fēng)貌的歷史長(zhǎng)卷

《古樂(lè)的沉浮》首章以“古樂(lè)歷史長(zhǎng)卷的審勢(shì)與評(píng)價(jià)”為題，以宏觀與微觀、歷時(shí)與共時(shí)相得益彰、多維多向的文化視角，展示并評(píng)價(jià)了中國(guó)古代音樂(lè)文化的沉浮變遷、情態(tài)風(fēng)貌。但是該章的寫作，卻是建立在古代音樂(lè)史學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)構(gòu)成的基礎(chǔ)之上的。其中的學(xué)科知識(shí)點(diǎn)、專題研究成果及史事、名詞概念的介紹和界定，以及朝代體概念在章節(jié)體例中的呈現(xiàn)都是清楚的，實(shí)際上也就是古代音樂(lè)史學(xué)科知識(shí)較為系統(tǒng)的呈現(xiàn)。并且與此書最早的版本相比，上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版的“插圖本”增補(bǔ)了許多樂(lè)譜、樂(lè)器及反映歷史音樂(lè)活動(dòng)的文物圖像資料。但是，“作為文化史的音樂(lè)史”，該書的撰寫又很不同于一般音樂(lè)史教材類著作的編撰，而是重在對(duì)古樂(lè)發(fā)展的文化風(fēng)貌、沉浮變遷之歷史態(tài)勢(shì)的宏觀把握以及對(duì)歷史文化情感心理、心態(tài)乃至文化品格、人文精神的微觀揭示和評(píng)價(jià)。由此可以理解，作者對(duì)該章的題目，為何用“審勢(shì)”而非“審視”一詞?！皩弰?shì)”之“勢(shì)”，是形勢(shì)、趨勢(shì)、歷史發(fā)展大勢(shì)之“勢(shì)”。作者為我們描繪的這樣一幅歷史長(zhǎng)卷，讓我們看到了古代音樂(lè)的興衰沉浮及其動(dòng)態(tài)性發(fā)展趨勢(shì)。從各章節(jié)標(biāo)題的關(guān)鍵詞中，可以看到對(duì)各歷史階段音樂(lè)文化事象及相關(guān)歷史情感、文化內(nèi)涵、人文精神、文化風(fēng)貌的高度概括，這些正是該書“作為文化史的音樂(lè)史”的撰寫特點(diǎn)。但是，該章的真正精彩之處，仍在于文中各章節(jié)以富有詩(shī)意與才氣，用詞講究而敘述凝煉的文字，對(duì)各歷史階段的音樂(lè)所作出的文化評(píng)價(jià)。

《古樂(lè)的沉浮》在講述中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展歷程的時(shí)候，并非是對(duì)音樂(lè)史知識(shí)點(diǎn)的簡(jiǎn)單陳述與羅列，而是從一個(gè)個(gè)事例中總結(jié)出歷史發(fā)展的規(guī)律。這種規(guī)律性的總結(jié)，若是沒(méi)有“宏觀”視角，是難以做到的。例如，該章首節(jié)講原始樂(lè)舞的文化心理，作為專題研究成果，其論述擺脫了通常音樂(lè)史教材、著作的論述模式，而是以文化心理分析為主線，從文化哲學(xué)的角度總結(jié)出原始樂(lè)舞乃至民族音樂(lè)文化心理的三個(gè)基本特征：思維的超越、文化的認(rèn)同、情感的宣泄。文中的論證視角寬闊而具新意。例如僅在論證“圖騰之樂(lè)”這一個(gè)問(wèn)題上，就引證了列維·布留爾的《原始思維》、馬林諾夫斯基的《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》、弗洛伊德的《圖騰與禁忌》，來(lái)佐證自己的觀點(diǎn)。[1]又如，對(duì)于先秦“人道”精神，作者在文化評(píng)價(jià)上，既指出先秦社會(huì)思潮及音樂(lè)實(shí)踐中“由對(duì)天道、神道”的待奉而轉(zhuǎn)向?qū)Α叭说馈本竦耐瞥?，肯定“新聲”的流行和人性的解放以及“禮崩樂(lè)壞”局面產(chǎn)生的歷史必然及其人文價(jià)值，同時(shí)又指出，音樂(lè)思想領(lǐng)域中先秦諸家論樂(lè)卻常常是以“新聲”為關(guān)注甚至批判的對(duì)象，去思考和正視“禮崩樂(lè)壞”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，拉開了歷史上“雅俗之爭(zhēng)”的序幕③，并從更高的倫理道德和理想社會(huì)的發(fā)展層面去反思現(xiàn)實(shí)，同樣體現(xiàn)了一種“人道”精神。這樣的思考與區(qū)分，不同于一般的認(rèn)識(shí)，有其深刻之處。作者還將魏晉南北朝稱作繼春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的第二次“新聲”泛濫時(shí)期，繼續(xù)歷史上的雅俗話題，但是又從“以俗入雅”或“以俗代雅”的角度從認(rèn)識(shí)上作進(jìn)一步的深化，同時(shí)又加入了俗胡兼采、“情變聽改”的內(nèi)容，將二者所具有的不同時(shí)代文化特征進(jìn)行比較、區(qū)分，對(duì)音樂(lè)史上雅俗問(wèn)題的思考和評(píng)價(jià)提供了多種著力點(diǎn)。再如，作者通過(guò)對(duì)體現(xiàn)唐樂(lè)高度成就的法曲《霓裳羽衣曲》的產(chǎn)生、流傳過(guò)程的論述，最后總結(jié)到：“當(dāng)民族音樂(lè)文化在傳統(tǒng)的軌道上向前推進(jìn)的時(shí)候，其強(qiáng)大的推動(dòng)力恰恰來(lái)自文化內(nèi)在機(jī)制的開放性與兼容性，這或許正是當(dāng)我們向歷史尋求可借鑒的經(jīng)驗(yàn)時(shí)得到的一個(gè)‘遙遠(yuǎn)的回聲”[1]。并且，作者在談到隋唐燕樂(lè)時(shí)，專門談到“在這種異質(zhì)文化的接近、兼容過(guò)程中，傳統(tǒng)文化的血液中由于獲得新輸入的營(yíng)養(yǎng)而加快了自身的新陳代謝，從而更多地?zé)òl(fā)了自身的青春活力”[1]。在這樣的文化評(píng)價(jià)背后，我們看到的是作者面對(duì)民族音樂(lè)文化得以取得良好發(fā)展的機(jī)制與規(guī)律的認(rèn)識(shí)。再有，關(guān)于漢族世俗生活中“載歌載舞”能力相對(duì)于其他民族的遜色一籌而言，文中提出因“地方戲曲藝術(shù)在民俗生活中占據(jù)有深厚的群眾基礎(chǔ)”，一些地方“漢族的歌舞音樂(lè)主要是以戲曲這一‘樂(lè)的綜合藝術(shù)領(lǐng)域中找到了自己的棲生地而延續(xù)自身”。[1]如此等等，不一而論。這種以歷史事實(shí)為依據(jù)卻又站在一定歷史高度，從多種文化視角給予觀照，以既富哲理而又具詩(shī)化意蘊(yùn)、概括精練的語(yǔ)言，揭示古樂(lè)文化存在的深層含義并給以評(píng)價(jià)，各章節(jié)皆有。

三、古代音樂(lè)美學(xué)史篇章：學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)核心內(nèi)容的建構(gòu)

中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)系統(tǒng)的建構(gòu)，其核心內(nèi)容尤其重要。該書第二章“古代音樂(lè)審美意識(shí)探微”約有9500字，是可單獨(dú)成書的篇幅。這一部分是作者在專題研究基礎(chǔ)之上，對(duì)已完成的古代音樂(lè)美學(xué)史核心內(nèi)容研究成果的集中呈現(xiàn)。此章包括對(duì)“樂(lè)”與“和”這兩個(gè)古代音樂(lè)美學(xué)史上最重要、也是最基礎(chǔ)的審美范疇的字源學(xué)考證，以及對(duì)其美學(xué)內(nèi)涵與特征的詳細(xì)闡釋，用力甚深。④這種探討至今看來(lái)，仍是對(duì)古代音樂(lè)審美核心范疇研究方法新穎、考證深入、論證扎實(shí)有據(jù)、論點(diǎn)獨(dú)到而有新意的典型案例。

此章的先秦諸子音樂(lè)美學(xué)思想部分，主要包括對(duì)先秦儒、墨、道三家中孔子、孟子、老子、莊子、墨子、荀子音樂(lè)美學(xué)思想的研究。其中，對(duì)諸家音樂(lè)思想有高度的概括、提煉和闡發(fā)。在該章中份量尤其重的，是對(duì)《樂(lè)記》《聲無(wú)哀樂(lè)論》《溪山琴?zèng)r》這三部最重要的中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)典籍的研究。⑤作者對(duì)于這三部著作的研究，用力甚深，闡述詳實(shí)、觀點(diǎn)獨(dú)到，長(zhǎng)期受到國(guó)內(nèi)外美學(xué)界和音樂(lè)美學(xué)的關(guān)注并獲得較高的評(píng)價(jià)。

在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史上，《樂(lè)記》《聲無(wú)哀樂(lè)論》《溪山琴?zèng)r》這三部著作所代表的三種體系、領(lǐng)域各不相同的音樂(lè)美學(xué)思想，稱得上是這門學(xué)科知識(shí)構(gòu)成的三塊基石。這也是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)構(gòu)成的特點(diǎn)所在。如《禮記·樂(lè)記》作為儒家音樂(lè)思想的集大成者，地位極其重要。歷代儒家人物所談的，更多的是對(duì)其進(jìn)行詮釋。嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》的獨(dú)特性，也是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者。徐上瀛《溪山琴?zèng)r》是古代琴樂(lè)表演美學(xué)理論的集大成者。因此，這三部著作作為三塊基石，在古代音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科知識(shí)整體建構(gòu)中，其份量之重，其學(xué)術(shù)地位之重要，其思想在整個(gè)古代音樂(lè)美學(xué)史上所占的比重，都是無(wú)法用“三書”的數(shù)量來(lái)衡量的。結(jié)合作者在1991至1995年發(fā)表的古代音樂(lè)美學(xué)史研究成果，⑥可以看出該書所呈現(xiàn)的古代音樂(lè)美學(xué)史核心內(nèi)容，在建構(gòu)和拓展中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科知識(shí)結(jié)構(gòu)方面的重要性。因此，可以說(shuō)該章無(wú)論從篇幅上，還是從其在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科知識(shí)構(gòu)成中的重要性上講，都是完全可以將其作為學(xué)科知識(shí)的核心內(nèi)容來(lái)看待的?；蛘哒f(shuō)，該章正是作者通過(guò)專題研究的積累而建構(gòu)起中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科知識(shí)系統(tǒng)的核心內(nèi)容，并為其后數(shù)年的整體拓展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

通過(guò)對(duì)這些成果的深入閱讀可以發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)《樂(lè)記》《聲無(wú)哀樂(lè)論》《溪山琴?zèng)r》音樂(lè)美學(xué)思想的研究，不是淺嘗輒止、大而化之，而是宏觀著眼、微觀入手，將這三本書的概念、思想及其論述進(jìn)行拆解、梳理、分類、分析然后再整合，形成具有機(jī)、立體結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)成果。作者所提煉出來(lái)的概念和命題及其解讀、辨析和總結(jié)，都是在整體的觀照上形成的，顯示出作者深厚的學(xué)養(yǎng)與功底。這些成果至今仍是作者古代音樂(lè)美學(xué)史研究中最具價(jià)值和特色的成果。而且，其中亦可見其日后探討“樂(lè)本體”“音本體”問(wèn)題的發(fā)端。

四、音樂(lè)傳播交流史篇章：古代音樂(lè)傳播交流及其地域文化特征的歷史研究

《古樂(lè)的沉浮》的第三章以“華夏古樂(lè)的傳播、交流及其地域文化特征”為題，是在歷時(shí)的、大略的朝代體框架中，展開論述的。就該章的論述特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，一是以傳播與交流為題展開論述，從一開始就在歷史音樂(lè)研究中建立了傳播學(xué)與交流史的互動(dòng)，而非僅限于對(duì)音樂(lè)交流現(xiàn)象及其特點(diǎn)的描述;二是將音樂(lè)史學(xué)與文化傳播學(xué)研究相結(jié)合，著眼于文化傳播的歷史大勢(shì)及其規(guī)律，以華夏文化與外部的傳播交流和內(nèi)部的傳播交流這兩大塊內(nèi)容，從整體上建構(gòu)起論述框架。這是該書最早在該研究領(lǐng)域提出的一種認(rèn)知或論述模式。在具體的論述中，雖然該章所論，也涉及到許多具體的歷史知識(shí)，并以具體的歷史事實(shí)為依據(jù)，展開論述，但該章的一些新見，卻多出于宏觀的論述。作者從宏觀的角度，首次提出了古代音樂(lè)傳播、交流中存在著的“兩大流向”，即從“西-東”（先西而后東）與“北-南”（由北而南或由南入北）來(lái)談中國(guó)古代音樂(lè)史上華夏文化與外部文化以及文化內(nèi)部多向多重的傳播與交流。這樣一種有關(guān)中國(guó)音樂(lè)史上的文化傳播與交流的認(rèn)知模式，在修海林的課堂講授中，一直沿用到對(duì)近現(xiàn)代音樂(lè)現(xiàn)象的宏觀把握。正如其在該章開首就強(qiáng)調(diào)的，“在世界范圍的音樂(lè)文化傳播、交流過(guò)程中，外來(lái)音樂(lè)文化對(duì)華夏音樂(lè)的傳入并不是侵蝕、吞沒(méi)它，而是反被吸收、消融在它自身的文化系統(tǒng)中，甚至轉(zhuǎn)化并形成一種新的民族音樂(lè)文化特質(zhì)” 。[1]作者后來(lái)提出的文化建設(shè)和發(fā)展中的“主動(dòng)選擇”問(wèn)題，對(duì)此有進(jìn)一步的論述。⑦這些論述至今仍有啟示性。

在歷時(shí)中展開共時(shí)，是修海林中國(guó)音樂(lè)史學(xué)思想方法論層面的一個(gè)重要觀念。這個(gè)觀念最早在《古樂(lè)的沉浮》“結(jié)語(yǔ)”中提出，后有詳細(xì)闡發(fā)⑧。歷時(shí)與共時(shí)的問(wèn)題，在當(dāng)今的音樂(lè)學(xué)界尤其是民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域涉及較多。但在80年代的音樂(lè)史研究中，注意將二者結(jié)合、在歷時(shí)中展開共時(shí)的研究方法是具有先進(jìn)意義的，這一特點(diǎn)在第三章中得到了體現(xiàn)。其研究是在歷時(shí)性框架中對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行重新的梳理、分析與整合，在歷時(shí)與共時(shí)的交錯(cuò)中探討問(wèn)題。其中很多內(nèi)容的論述都具有開拓性且意義重大。在第三章，作者在講述古代音樂(lè)文化流播的歷史進(jìn)程時(shí)，提出了另一個(gè)重要觀點(diǎn)是，認(rèn)為“華夏古樂(lè)盡管是樂(lè)有南北，聲有東西，其流播盡管也是或北樂(lè)南流或南樂(lè)化北，但在文化的相兼互融狀態(tài)中，卻形成了一個(gè)經(jīng)久不衰、共生共榮的文化系統(tǒng)。這也或許是華夏古樂(lè)之歷史傳統(tǒng)從未間斷、消亡的基本原因吧！”同時(shí)，為避免認(rèn)識(shí)上的另一種偏頗，作者又指出，在同一個(gè)文化共生狀態(tài)中，“文化中吸收與兼容并不意味著文化自身品格的改變，這是應(yīng)當(dāng)充分意識(shí)到的”。

該章的最后部分專談因自然氣候地理環(huán)境影響而形成的人文傳統(tǒng)與古樂(lè)審美觀，特別是歷史音樂(lè)傳統(tǒng)的形成與歷史沿革的關(guān)系等。這樣一種學(xué)術(shù)思路，不僅在當(dāng)時(shí)，至今仍是前沿的。該書所談“審美觀”，就作者在音樂(lè)美學(xué)理論研究中一貫強(qiáng)調(diào)的，既包括哲學(xué)美學(xué)思辨觀念層面，也包括感知認(rèn)知層面的內(nèi)容。從文中所涉來(lái)看，其中與“地理文化特征”有關(guān)的古樂(lè)審美觀，包括“樂(lè)通陰陽(yáng)”（涉及到古代的“氣”論及樂(lè)律學(xué)理論）的觀念、樂(lè)舞的產(chǎn)生及其功能、天人合一的觀念等等。在地域性民族音樂(lè)的形成方面，作者通過(guò)對(duì)數(shù)個(gè)典型案例的新釋或論證，在歷史音樂(lè)框架中，說(shuō)明地域音樂(lè)文化與音樂(lè)審美評(píng)價(jià)的關(guān)系。這方面，以季札觀樂(lè)中“能夏則大”的評(píng)價(jià)，建立夏、周、秦在地域音樂(lè)方面的聯(lián)系，是在歷時(shí)中談共時(shí)、由地域談音樂(lè)傳承關(guān)系，實(shí)際上是談歷史音樂(lè)傳統(tǒng)的問(wèn)題。

文中對(duì)地理自然環(huán)境、民族文化形態(tài)與音樂(lè)審美心理氣質(zhì)、性格和音樂(lè)風(fēng)格情趣的關(guān)系，是從歷史上被視為“鄭衛(wèi)之音”的民間音樂(lè)、“楚聲”歌舞、琴派風(fēng)格、南北曲風(fēng)甚至畬族婦女習(xí)慣用“假聲”歌唱的原因等多種方面進(jìn)行探討的，富于啟示性。從某種意義上說(shuō)，也給后人的研究提供了可拓展的空間。

五、結(jié)語(yǔ)

《古樂(lè)的沉浮》一書，是新時(shí)期新一代學(xué)子在新的學(xué)術(shù)思潮影響下產(chǎn)生的一部具“新史學(xué)”意義的中國(guó)音樂(lè)史著作。產(chǎn)生這樣一部著作的學(xué)術(shù)、文化氛圍，在該書的“新版序言”中有較充分的表述。據(jù)作者本人所說(shuō)，該書最初的撰寫，就是想“完成一部像《美的歷程》那樣的音樂(lè)史著作”。從某種意義上講，此書可以說(shuō)是一部音樂(lè)史版的《美的歷程》。

通過(guò)對(duì)《古樂(lè)的沉浮》以及修海林教授的《音樂(lè)美學(xué)通論》《音樂(lè)學(xué)之統(tǒng)合》等其他著作、論文的研讀，結(jié)合他對(duì)學(xué)生的授業(yè)、解惑，均可看出先生嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的治學(xué)態(tài)度與敏銳、深刻的學(xué)術(shù)見解。讀先生的文章或聽他的講課，每讀一遍、每聽一遍，都有新的收獲，都有新的啟迪。先生在1997年再版序言中曾說(shuō)到，“每一個(gè)時(shí)代都有自己的學(xué)術(shù)使命，需要有所‘言。問(wèn)題只在于，‘立言之始，一要謹(jǐn)慎，二要求實(shí)。特別是不要在基礎(chǔ)理論問(wèn)題上鑄成大錯(cuò)。唯一能夠避免的辦法，就是對(duì)待任何學(xué)術(shù)問(wèn)題，都要老老實(shí)實(shí)，實(shí)事求是，至少保證在目前的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上不出原則上的錯(cuò)誤” [1]。先生經(jīng)常對(duì)我們講史學(xué)、美學(xué)研究中學(xué)理基礎(chǔ)的重要性，正是此意。

注釋：

①包括1989年初版（山東文藝出版社）、1997年再版（山東文藝出版社）、2013年新版（插圖本）（上海音樂(lè)學(xué)院出版社）。三版的內(nèi)容基本未有變動(dòng)，正如作者在再版序言中說(shuō)的：“對(duì)待一本書的再版，最好的態(tài)度就是保持它原有的面貌?！?/p>

②王青《從<古樂(lè)的沉浮>看修海林中國(guó)古代音樂(lè)史研究》（《交響》2015年第2期）一文是從多元的學(xué)科交叉研究角度，認(rèn)為該書“在總體上形成了以史學(xué)為基礎(chǔ)、以審美為理解、以傳播交流為事實(shí)的文化歷史認(rèn)識(shí)邏輯”。

③詳見修海林《古樂(lè)的沉浮》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年，第一章第三節(jié)，21-31頁(yè)。雅俗之爭(zhēng)、“戎華兼采”問(wèn)題在該書多章論述中一直貫穿其中。

④相關(guān)專題研究成果為：《“樂(lè)”之初義及其歷史沿革》（《人民音樂(lè)》1986年3期）、《“樂(lè)”——古樂(lè)文化的傳統(tǒng)審美心態(tài)》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年3期）、《“和”——古代音樂(lè)審美的理想境界》（《文藝研究》1988年4期）、《“和”之初義及其文化學(xué)研究》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年4期）。

⑤相關(guān)專題研究成果為：《先秦諸子音樂(lè)美學(xué)思想概述》（《中國(guó)音樂(lè)》1985年3期）、《<樂(lè)記>音樂(lè)美學(xué)思想試析》（《音樂(lè)研究》1986年2期）、《論嵇康的音樂(lè)美學(xué)思想》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年2期）、《<溪山琴?zèng)r>音樂(lè)美學(xué)思想》（《音樂(lè)研究》1989年1期）。

⑥《氏族社會(huì)音樂(lè)形式美及其美感特征》（《中國(guó)音樂(lè)》1990年4期）、《周代雅樂(lè)審美觀》（《音樂(lè)研究》1991年1期）、《古代音樂(lè)美學(xué)思想讀書筆札（魏晉-隋唐;宋-明;清）》（分別刊載《中國(guó)音樂(lè)》1991年2、3期;1992年4期）、《上古三代的音樂(lè)審美意識(shí)》（《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993年3-4期）、《春秋宮廷諸官的音樂(lè)觀及其審美意識(shí)》（《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年2期）。

⑦修海林：《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)“雙文化”現(xiàn)象的若干思考》，《音樂(lè)研究》，1993年，第4期。

⑧詳見修海林：《在歷時(shí)中展開共時(shí)——為中國(guó)音樂(lè)史研究開拓新路徑的感想》，《中國(guó)音樂(lè)》，2000年，第2期。

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