世紀(jì)之交香港、好萊塢警匪片對比研究

丁冠花

摘 要：警匪片源于美國，后傳入香港。作為一種成熟的電影類型，警匪題材電影以其強(qiáng)烈的戲劇性張力和懲惡揚(yáng)善的正義主題很快得到了當(dāng)?shù)孛癖姷恼J(rèn)可，在不斷融入本土地域特色和社會(huì)文化內(nèi)涵后，成為香港電影的獨(dú)特標(biāo)簽。進(jìn)入世紀(jì)之交，兩地警匪片都迎來創(chuàng)作上的高峰期，在交流與互動(dòng)中，涌現(xiàn)出像《無間道》《暗戰(zhàn)》《大事件》《無間道風(fēng)云》《盜火線》《洛城機(jī)密》等眾多知名作品，但獨(dú)特的時(shí)代背景和原本的文化差異卻也折射著兩地警匪片的深層價(jià)值思考。

關(guān)鍵詞：香港; 好萊塢; 警匪片; 九七情結(jié)

中圖分類號J905? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ?文章編號：1006-3315（2019）04-191-002

本文以《暗戰(zhàn)》《無間道》《大事件》和《盜火線》《洛城機(jī)密》《無間道風(fēng)云》這六部影片分別作為步入新世紀(jì)前后香港與好萊塢警匪片的代表影片，對二者警匪片的共性和由于時(shí)代、地域、文化、社會(huì)變遷等因素導(dǎo)致的文化獨(dú)特性作深層次解讀，以期對當(dāng)下警匪片的創(chuàng)作帶來一些思考。

一、融合：香港與好萊塢警匪片的相通之處

在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，不同文化間的交流、融合成為一種不可逆的趨勢。這也體現(xiàn)在警匪片的創(chuàng)作中，相對封閉的敘事空間、善惡對立的戲劇結(jié)構(gòu)、懲惡揚(yáng)善的主題表達(dá)等特點(diǎn)總可以靈活地嫁接到不同的文化介質(zhì)當(dāng)中，贏得觀眾的青睞。

（一）強(qiáng)化真實(shí)感

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法是兩地警匪片創(chuàng)作都采用的方法，影片中紀(jì)實(shí)風(fēng)格拍攝手法，強(qiáng)調(diào)自然光效和現(xiàn)場同期聲，注重長鏡頭與手持鏡頭的綜合運(yùn)用，帶給觀眾強(qiáng)烈的現(xiàn)場感和真實(shí)感。如《盜火線》中槍戰(zhàn)場面完全還原現(xiàn)實(shí)場景，具有強(qiáng)烈的震撼力。

此外，警匪片大多深入展現(xiàn)人物的現(xiàn)實(shí)生活，于細(xì)微處見真情;并以點(diǎn)帶面，通過小人物視角鏈接呈現(xiàn)群體的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了人文關(guān)懷。如《盜火線》中在主線之外還反映了單親家庭、社會(huì)對假釋犯的不公、家庭與工作的沖突等因素，豐富的細(xì)節(jié)造就了《盜火線》豐滿的背景。

真實(shí)感的營造離不開細(xì)節(jié)，精巧的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)可以免去很多繁瑣的對白和情節(jié)，達(dá)到“蘊(yùn)藉無窮”的效果。如《無間道》中藏有所有韓琛手下個(gè)人信息的信封、劉建明敲打腿部的習(xí)慣都是揭示角色臥底身份的重要因素;《洛城機(jī)密》中反復(fù)出現(xiàn)的“法蘭西王朝”卡片及口號“任君選擇”也在引領(lǐng)杰克·文森一步步找出罪魁禍?zhǔn)住?/p>

（二）塑造鮮活立體的人物形象

在人物塑造上，兩地優(yōu)秀的警匪片都擺脫了二元對立的人物結(jié)構(gòu)，人物臉譜化塑造的窠臼，注重在故事的時(shí)代背景和人物關(guān)系中塑造人物?！稛o間道》中的匪徒大多精明伶俐、有情有義;《大事件》中警方屢次被匪徒反擊顏面掃地;《暗戰(zhàn)》中劉德華飾演的匪徒睿智、鎮(zhèn)靜，與警方的斡旋中一直處于主動(dòng)地位，在為父報(bào)仇之后將錢捐給兒童基金會(huì)。不過影片中也出現(xiàn)了一些反面的警察形象，如《洛城機(jī)密》中的高級警官以權(quán)謀私，暗中勾結(jié)黑幫、殺害同事，不再單獨(dú)的以身份界定成敗，使得人物更加豐滿立體。

在影片中，新舊世紀(jì)相交的時(shí)代背景讓警匪片多帶有一種英雄末路的悲劇色彩，正義一方為生活不公迫不得已走上歧途，成為社會(huì)的異類。影片可貴之處在于折射現(xiàn)實(shí)和人性復(fù)雜，除了對現(xiàn)實(shí)社會(huì)中因體制不完善造成大道不公，更讓人們對善、惡概念與角色的理解超出傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的社會(huì)反思意義和藝術(shù)價(jià)值。

同時(shí)，這些影片在警匪關(guān)系的處理方面也有不同。如《盜火線》《暗戰(zhàn)》等影片中表現(xiàn)出的警匪相惜的情感令影片更多了一份人情味，兩者超越了對立的位置，跨過了意識(shí)形態(tài)的界限，展現(xiàn)了彼此的理解與尊重。

（三）城市邊緣的空間設(shè)計(jì)

昏暗、廢棄的邊緣城市角落和昏暗的光線一直都是警匪片的主要空間設(shè)計(jì)，這也無形中為電影奠定了一種混亂、壓抑、緊張的氣氛，強(qiáng)化了犯罪和偵破的體驗(yàn)感，有助于安排戲劇沖突。如《無間道風(fēng)云》中廢棄的倉庫，昏暗的酒吧;《洛城機(jī)密》中槍戰(zhàn)選擇在偏僻破舊的小木屋中展開。同樣，影片中這些獨(dú)特的場景設(shè)置也是導(dǎo)演內(nèi)心深處對復(fù)雜人類處境的鏡像寫照，如《盜火線》中所設(shè)置的孤獨(dú)冷漠的洛杉磯城市映像。

（四）濃郁的悲劇氛圍

世紀(jì)之交的不確定性也深深影響著警匪片的敘事表達(dá)，在影片中不僅僅反派會(huì)走向悲劇命運(yùn)設(shè)計(jì)，很多正面人物同樣會(huì)遭受來自社會(huì)各方面的壓力與困窘。這在一定程度上更契合了現(xiàn)代人的遭際，人物立體有血有肉，引起觀眾的共鳴與同感?！侗I火線》中警察文森在破案時(shí)正面臨第三次婚姻的失敗和繼女的自殺，他的個(gè)人生活遠(yuǎn)不如反派尼爾自在幸福。《無間道》中陳永仁作為臥底經(jīng)受了十年煎熬，無時(shí)不活在驚恐中，陷入靈肉分離的痛苦久久不能解脫。

二、香港與好萊塢警匪片的差異性

古語有云，君子和而不同，主張的正是在文化交流中保存自己的特色。香港由于其獨(dú)特的地理位置和社會(huì)歷史背景，形成了一種東西方文化雜糅的文化環(huán)境。這種交融的文化背景在警匪片中也或隱或顯地表現(xiàn)出來。影片《無間道》“從角色設(shè)置到風(fēng)格特點(diǎn)都明顯地借鑒了美國電影的處理方法……而在文化內(nèi)涵上又兼具西方法治社會(huì)文化特點(diǎn)和本土社會(huì)和時(shí)代文化因素……”①這也是馬丁·斯科塞斯樂意可以成功改編此片的原因，所以《無間道風(fēng)云》除了保留原作錯(cuò)位式的精神內(nèi)核和故事框架外，整部影片也被打上了鮮明的美國印記;作為杜琪峰向《盜火線》的致敬之作——《暗戰(zhàn)》，除了片中英雄相惜的主題外，影片的整體質(zhì)感和原作也迥然不同，透露出濃郁的港味。

（一）宗教文化的差異

兩地宗教文化的差異給影片注入了不同的文化內(nèi)涵，在《無間道》系列和《無間風(fēng)云》中兩者在劇本設(shè)計(jì)上基本相同，但因?yàn)楦廴硕嘈欧罘鸾蹋娪啊稛o間道》散發(fā)著濃厚的佛教思想。片名《無間道》的“無間”一詞出自《法華經(jīng)》，意指佛教中的無間地獄，喻指人生的錯(cuò)位，涵義深刻，全片也是對無間地獄的現(xiàn)代化解讀。如影片開頭結(jié)尾均出現(xiàn)了佛經(jīng)經(jīng)文來不斷強(qiáng)化渲染：“八大地獄之最，稱為無間地獄，為無間斷遭受大苦之意”等等。另外，影片的傳達(dá)的善惡有報(bào)、因果循環(huán)的主題同樣在其它香港警匪片中也有出現(xiàn)。而在好萊塢電影《無間道風(fēng)云》中，英文名“THE DEPARTED”，則有了另一番寓意，呈現(xiàn)靈與肉的分離給人造成的痛苦，是基督教思想的呈現(xiàn)。這也是美國價(jià)值觀的表現(xiàn)更為明顯，原作中的感情渲染轉(zhuǎn)換為資產(chǎn)階級社會(huì)赤裸裸的沽名釣譽(yù)，人情炎涼。

（二）時(shí)代和地域文化的影響不同

香港警匪片能夠長盛不衰，與對特定時(shí)代語境下人們心態(tài)的關(guān)注與展現(xiàn)有密切關(guān)系，特別是臨近“九七”香港回歸這一特殊節(jié)點(diǎn)，這種情緒的變化更為強(qiáng)烈。“在一種充滿著緊張感與焦慮情緒的集體無意識(shí)中，香港社會(huì)將會(huì)遭遇一段時(shí)間的裂縫與歷史的虛空”②，這種時(shí)間的斷裂與錯(cuò)置無疑給人們的心理造成一定的沖擊，形成一種“或恐慌、或抗拒、或悲觀、或絕望的精神癥候……以及歷史完整性的喪失?！雹鄹枨侗贿z忘的時(shí)光》在三部影片中穿插播放，令香港人不時(shí)回憶起舊日的美好時(shí)光，給全片蒙上了濃郁的追憶色彩。

然而，“后九七香港電影更為普泛的精神狀況是：在記憶與失憶中反復(fù)徘徊，并因身份的缺失而倍感焦慮?！雹苋纭稛o間道》將之前警匪片中的單方臥底變?yōu)殡p重臥底，將這種因身份錯(cuò)位帶來的痛苦擴(kuò)大化，演變喻指港人整體的生存難題，契合了當(dāng)時(shí)香港民眾由于回歸導(dǎo)致身份缺失的寂寞、焦慮心理，關(guān)注普遍人性的深度和社會(huì)的廣度。

而《無間道風(fēng)云》則帶有鮮明的美國都市感，將南波士頓黑幫人物的生存狀態(tài)淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。片中黑幫老大科斯特羅借鑒上世紀(jì)70年代波士頓黑幫老大惠尼·布格的人物原型，以及導(dǎo)演精心加入的諸多地方元素，使得影片頗具社會(huì)質(zhì)感和美國特色。

同時(shí)，缺少重大歷史事件鋪就的整體氛圍，使得《無間道風(fēng)云》相比原作缺少了一種社會(huì)歷史深度和特定的時(shí)代意義。就像劉偉強(qiáng)說的：“《無間道》只有在香港這樣的大環(huán)境下，才能拍出一種晦澀的絕望?！雹?/p>

（三）文化訴求的差異

文化的差異形成不同的民族性格，這不僅影響著觀眾的審美接受，同樣左右著導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格。劉偉強(qiáng)的宗教情結(jié)，杜琪峰的宿命論，以及被稱為“電影社會(huì)學(xué)家”的馬丁·斯科塞斯對生活中真實(shí)質(zhì)感的追求，使得影片中的人物根植于底層社會(huì)的粗野和殘酷。以《無間道》和《無間道風(fēng)云》為例，《無間道》充滿了東方的含蓄、簡潔，類似于中國繪畫中的“留白”，韻味無窮?！稛o間道風(fēng)云》則更加明朗化，情節(jié)直接連貫，令人一目了然，更符合西方明晰的敘事結(jié)構(gòu)。兩者在基本形態(tài)上就存在著諸多的差異。

此外，在情感倫理的表現(xiàn)上，東方重情義，西方人在抉擇時(shí)則將利益放在首位。《無間道》中黃志誠與陳永仁之間父子般的親密關(guān)系是陳永仁甘心做十年臥底的動(dòng)力，與傻強(qiáng)之間的兄弟情義頗讓人動(dòng)容，在音像店與劉建明的相遇，后來對臥底身份的同感，使得兩人帶有一種惺惺相惜。而《無間道風(fēng)云》則將情感元素淡化，比利與昆男之間只是上下級關(guān)系，與科林也并無任何交集?？屏衷谟捌胁⑽疵壬鲆粋€(gè)好人的想法，一直都在自保和追逐名利。全片對功利、個(gè)人享受的表現(xiàn)也多于對真情的渲染與鋪排。

雖然兩者有著這樣那樣的不同，但并不影響兩者在兩地觀眾心目中的位置，在東方《無間道》至今仍是眾多東方民眾心中警匪片的巔峰之作，《無間風(fēng)云》也在奧斯卡的平臺(tái)上證明了自己。

三、結(jié)語

作為成熟的電影工業(yè)發(fā)展基地，香港與好萊塢互相借鑒中，在吸收對方優(yōu)勢的過程中保留精神內(nèi)核，進(jìn)行再加工改造，為我所用、為我所有，并得到觀眾與業(yè)界的認(rèn)可，推動(dòng)類型的發(fā)展。當(dāng)然隨著政治、社會(huì)環(huán)境的變化，香港更頻繁地主動(dòng)與大陸資本和專業(yè)人員合作，在大融合的背景下擴(kuò)大警匪片的表現(xiàn)范圍、藝術(shù)深度，以及對人性在更復(fù)雜、更宏觀環(huán)境下的剖析與拷問，如《毒戰(zhàn)》《風(fēng)暴》《掃毒》、《盲探》等先后取得較高的口碑，讓警匪片的創(chuàng)作開始有了更新的動(dòng)向。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第115頁

[2]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第128頁

[3]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第129頁

[4]中國電影藝術(shù)研究中心，中國電影資料館編.《香港電影10年》，中國電影出版社第134頁

[5]崔辰.《質(zhì)感、風(fēng)格與“復(fù)制性”<無間道風(fēng)云>之于<無間道>》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第4期