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    新中國70年軍事電影的創(chuàng)作發(fā)展及審美變遷

    2019-10-08 07:03:18王赟姝張思蒙
    藝苑 2019年4期

    王赟姝 張思蒙

    【摘要】 新中國成立70年以來,伴隨著國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)型,軍事電影作為一種重要的創(chuàng)作類型,一方面反映了中國電影創(chuàng)作的類型化發(fā)展趨勢(shì),另一方面也記錄著時(shí)代的變遷,為國家形象提供了重要的表達(dá)途徑和文化反思。70年的時(shí)間里,中國軍事電影在題材類型、人物形象塑造、創(chuàng)作主體以及審美策略方面都發(fā)生著重要變化,這些符合時(shí)代需求和市場選擇的正向轉(zhuǎn)變,正體現(xiàn)著筑夢(mèng)七十載,中國電影藝術(shù)、市場的長足發(fā)展。本文旨在通過分析新中國成立以來,中國軍事電影的發(fā)展歷程和審美變遷,為中國軍事電影的未來方向提供參考與借鑒。

    【關(guān)鍵詞】 軍事電影;主旋律;類型化創(chuàng)作

    [中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

    電影作為一種藝術(shù)文化形式,承載著國家社會(huì)文化語境建構(gòu)、民族文化精神內(nèi)涵塑造的重要作用。軍事電影作為一種重要的創(chuàng)作題材,以其對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)化表達(dá)和傳遞出的正向價(jià)值觀念,在世界電影史上占據(jù)重要地位。中國軍事電影不僅見證了中國社會(huì)歷史發(fā)展的變革與創(chuàng)新,同時(shí)也成為了架構(gòu)國家形象、傳承民族文化精神內(nèi)涵、塑造主流審美文化的重要載體?;仡櫧▏詠聿煌瑫r(shí)期中國軍事電影的發(fā)展脈絡(luò),可以為中國軍事電影開拓新征程提供借鑒意義。在新時(shí)代指引下,中國軍事電影必將以其獨(dú)特的文化感召力,成為弘揚(yáng)民族精神、講好中國故事、保存國家記憶的重要切口。

    一、題材類型:從“主旋律”到“新主流”

    不同于好萊塢“戰(zhàn)爭片”的類型化創(chuàng)作趨勢(shì),中國軍事電影以泛類型化形態(tài)呈現(xiàn)[1],形成了涵蓋戰(zhàn)爭題材、軍旅生活、軍事行動(dòng)等多種形態(tài)的表現(xiàn)形式。

    從創(chuàng)作表現(xiàn)主體上看,“中國軍事電影作為題材概念指稱一般包括‘三軍:軍人、軍隊(duì)、軍事行為?!盵2]首先,軍人是指以軍人作為主要表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在涉及軍事活動(dòng)的影片中;其次,軍隊(duì)是指以軍事隊(duì)伍為表現(xiàn)對(duì)象,并以軍事行為為主導(dǎo)的題材類型;第三,軍事行動(dòng),通常是指軍事題材電影表現(xiàn)的核心內(nèi)容。軍人、軍隊(duì)、軍事行動(dòng)三者共同構(gòu)成了中國軍事電影題材創(chuàng)作的表現(xiàn)主體。從創(chuàng)作類型上看,中國軍事電影一般來說包含以下幾種:紀(jì)錄片、戰(zhàn)爭片、歷史片。其中戰(zhàn)爭片和歷史片,成為了中國軍事電影的主流,并成為了占主導(dǎo)乃至支配地位的電影創(chuàng)作類型。不同時(shí)期的中國軍事電影,都聚焦于革命歷史或者重大革命歷史題材,通過對(duì)于歷史事實(shí)、革命戰(zhàn)爭、英雄人物的生動(dòng)描繪,帶領(lǐng)觀眾重回重要?dú)v史時(shí)刻,與中國軍人、中國軍隊(duì)同呼吸、共命運(yùn),實(shí)現(xiàn)了從“主旋律”到“新主流”的演變,成為具有廣泛受眾基礎(chǔ)的電影題材。

    (一)“十七年”時(shí)期軍事電影創(chuàng)作特色

    從1949年中華人民共和國成立開始,中國電影經(jīng)歷了繁榮發(fā)展的“十七年”電影創(chuàng)作時(shí)期,軍事電影作為這一時(shí)期的重要表現(xiàn)內(nèi)容,占據(jù)了“十七年”電影史的主流地位。

    從題材來說,“十七年紅色經(jīng)典”時(shí)期的中國軍事電影主要建立在“三幕劇”的基礎(chǔ)之上,題材大多以展現(xiàn)“抗戰(zhàn)”“解放戰(zhàn)爭”兩個(gè)重要革命歷史時(shí)期為主,以戰(zhàn)役事件和英雄事跡為故事核心,傳遞主流價(jià)值觀。如《平原游擊隊(duì)》講述游擊隊(duì)長李向陽接到牽制日軍的任務(wù),與敵人巧妙周旋并最終克敵制勝的故事;《上甘嶺》講述在上甘嶺戰(zhàn)役中,志愿軍連長張忠發(fā)率領(lǐng)部隊(duì)堅(jiān)守陣地與敵人浴血奮戰(zhàn)最終取得勝利的故事等。這些軍事電影通過對(duì)于正向英雄人物以及先進(jìn)事跡的刻畫,傳遞出革命軍人們的崇高革命理想,也反映著這一時(shí)代的人民理想。從類型來說,“十七年”時(shí)期的軍事電影更多呈現(xiàn)的是一種政治指令性的生產(chǎn),從而形成獨(dú)特的類型化創(chuàng)作傾向。究其原因,離不開中國共產(chǎn)黨的政權(quán)意識(shí)的愛國主義宣揚(yáng),以及圍繞國家意識(shí)形態(tài)“建構(gòu)新中國的話語系統(tǒng)、影像系統(tǒng)、敘事系統(tǒng)、意義系統(tǒng)”[3]的必然要求。在新中國成立之初,國家政權(quán)的穩(wěn)定以及人民對(duì)于革命歷史成果的喜悅,都支撐了這一時(shí)期軍事電影的革命浪漫主義色彩,因此,在這一時(shí)期的軍事電影中,主要以弘揚(yáng)英雄主義、集體主義和愛國主義的紅色價(jià)值觀為主,呈現(xiàn)出“紅色經(jīng)典”“工農(nóng)兵電影”“革命歷史”影片多種創(chuàng)作傾向。并且,這一創(chuàng)作傾向延續(xù)到“十七年”時(shí)期之后的“文革”時(shí)期。從1966年到1976年十年時(shí)間當(dāng)中,中國電影藝術(shù)停滯,取而代之的是極端政治傾向的“革命樣板戲”創(chuàng)作,其“三突出”的創(chuàng)作原則、“高大全”的人物形象塑造法則,都蘊(yùn)含在中國軍事文藝創(chuàng)作的獨(dú)特政治表達(dá)中。

    “十七年”時(shí)期中國軍事電影,以及“文革”時(shí)期“革命樣板戲”所蘊(yùn)含的獨(dú)特政治基因,在新中國成立之后承擔(dān)著傳播國家主流價(jià)值、宣傳國家主流意識(shí)的責(zé)任,軍事電影的核心價(jià)值表達(dá)由此而立。

    (二)新時(shí)期以來軍事電影的重要轉(zhuǎn)向

    1978年十一屆三中全會(huì)的召開,結(jié)束了“階級(jí)斗爭為綱”的思想路線,1979年正式提出“解放思想,實(shí)事求是”的思想路線。這一思想路線的轉(zhuǎn)變對(duì)各行各業(yè)的影響都頗為深遠(yuǎn)而意義重大,同時(shí)也為中國軍事電影的發(fā)展提供了新的契機(jī),人們繼續(xù)擺脫“文革”十年的扼殺,重新呼喚“大寫的人”,實(shí)現(xiàn)從政治到思想上的全面解放。與此同時(shí),隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變,“以市場為導(dǎo)向的電影創(chuàng)作逐漸打破了電影政治社會(huì)化的絕對(duì)功能,逐漸呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì),軍事電影的類型意識(shí)也逐步確立起來”[1]。因此,這一時(shí)期的中國軍事題材電影出現(xiàn)了幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn),且對(duì)中國軍事電影的創(chuàng)作和探索起到了突破性的推動(dòng)作用。

    首先,將戰(zhàn)爭中的“人”作為主要表現(xiàn)對(duì)象,將戰(zhàn)爭本身置為后景。其中,電影《小花》的出現(xiàn),可以說為新時(shí)期的軍事電影發(fā)展提供了新的范式,表現(xiàn)了這一時(shí)期軍事電影的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。電影《小花》將戰(zhàn)爭推到后景,以表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人的悲歡離合為前景,側(cè)面反映戰(zhàn)爭對(duì)人的摧殘,整部影片都重在表現(xiàn)人的命運(yùn)和情感。從《小花》開始,中國軍事電影更為注重對(duì)于個(gè)人的表達(dá),從單純的宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事,由此開啟軍事電影的新篇章。

    其次,突破傳統(tǒng)軍事電影“題材決定論”的創(chuàng)作束縛。新時(shí)期文藝創(chuàng)作者們懷著極大的熱情批判“文革”,追求藝術(shù)上的突破,為改革開放尋求現(xiàn)實(shí)依據(jù)。這一時(shí)期的軍事電影改變了傳統(tǒng)的“文藝為政治服務(wù)”的電影創(chuàng)作觀,打破樣板戲時(shí)期“題材決定論”的創(chuàng)作束縛,重新關(guān)注文藝屬性與藝術(shù)規(guī)律。1979年電影《曙光》的出現(xiàn),第一次正面反映了黨內(nèi)錯(cuò)誤給革命帶來的損失。影片中由于林寒的“左”傾思想錯(cuò)誤,使得根據(jù)地遭受到沉重的打擊,足以說明電影人對(duì)中國革命進(jìn)程的反思。

    第三,90年代軍事電影大片化、娛樂化傾向開始出現(xiàn)。隨著市場化經(jīng)濟(jì)體制改革所帶來的影響,中國電影逐步走向工業(yè)化進(jìn)程,大片化、娛樂化傾向開始出現(xiàn)。其中《南京大屠殺》《鴉片戰(zhàn)爭》《開國大典》等影片開始嘗試用全新的觀點(diǎn)呈現(xiàn)經(jīng)典歷史場景,用大制作展現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)體制改革下,“創(chuàng)作者強(qiáng)烈的歷史主人翁意識(shí)與抱負(fù)”[4];《歡樂英雄》《閃電行動(dòng)》等影片也呈現(xiàn)出不同于以往軍事題材電影的娛樂化創(chuàng)作傾向。

    隨著改革開放的深入,中國電影人對(duì)軍事題材電影的包容度也越來越大。軍事電影不再成為政治的附屬,而是越來越受到市場經(jīng)濟(jì)的影響,探索出一條更容易被大眾接受的新的敘事模式和表達(dá)形式。

    (三)新世紀(jì)市場經(jīng)濟(jì)改革下的商業(yè)化與類型化發(fā)展

    進(jìn)入新世紀(jì),隨著中國在國際上軍事地位的提高、社會(huì)主義制度的完善,國家主流意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主義核心價(jià)值觀也發(fā)生了變化,“和平”成為了軍事題材電影所展現(xiàn)的主流。在這種社會(huì)背景下,作為“新主流”重要成果的軍事電影必然要打開新時(shí)代的大門,以更廣闊更高水平的視角完成軍事電影的題材拓展。

    新世紀(jì)以來的軍事電影在展現(xiàn)革命歷史題材的表達(dá)上,往往選取更符合時(shí)代主題的角度。以2006年電影《集結(jié)號(hào)》為例,這部影片所講述的戰(zhàn)爭時(shí)代背景是新中國成立前解放戰(zhàn)爭時(shí)期的淮海戰(zhàn)役,但是與“十七年”電影時(shí)期不同的是,《集結(jié)號(hào)》并沒有把弘揚(yáng)個(gè)人英雄主義放在核心表達(dá),而是在戰(zhàn)爭之外,探索戰(zhàn)爭背后的人性思考。影片前半段講述連長谷子地帶領(lǐng)他的兵堅(jiān)守陣地奮勇殺敵的故事,后半段則著重圍繞谷子地對(duì)集結(jié)號(hào)是否吹響的不斷追問,引發(fā)觀眾更為深刻的有關(guān)對(duì)于戰(zhàn)爭和人性的反思。而《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》等為代表的一批軍事電影,則完全以21世紀(jì)為時(shí)代背景,以當(dāng)下中國面臨的國際問題為核心,講述當(dāng)代的中國軍人、中國軍隊(duì)以及中國軍事行動(dòng)的軍事題材。不論是“跨國解救人質(zhì)”還是“境外緝毒”等,這些軍事題材始終以當(dāng)下我國所處的國際環(huán)境和國際地位為依托,重在展現(xiàn)背后的大國形象和新時(shí)代軍人的素養(yǎng)。不僅如此,這些影片“既符合產(chǎn)業(yè)化語境下商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制,又富含國家意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的表達(dá),同時(shí)也契合了當(dāng)下主流電影觀眾關(guān)于‘厲害了, 我的國的想象?!盵5]新世紀(jì)的影片不再受政治、政策的過度約束,而是更順應(yīng)時(shí)代潮流,適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和觀眾選擇,呈現(xiàn)出類型化、商業(yè)化、娛樂化趨勢(shì),完成了從“主旋律”向“新主流”的轉(zhuǎn)變。

    二、人物塑造:從“英雄化”到“平民化”

    軍事電影的作用向來都不是單純的回顧戰(zhàn)爭,講述英雄人物,“戰(zhàn)爭只是前景,背后的政治爭執(zhí)、社會(huì)動(dòng)蕩以及負(fù)擔(dān)它們的人才是更重要的”[2]。也正是因?yàn)閺摹坝⑿刍ā钡健捌矫窕辈粩嘧兓臅r(shí)代政治人文需求,中國軍事電影才得以一直保持生命力,并不斷地迸發(fā)出新的生機(jī)。

    (一)新中國成立初期刻畫“工農(nóng)兵”形象

    “十七年”時(shí)期是構(gòu)建新中國“前史”的革命歷史階段,剛剛經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的人們“背負(fù)著重建物質(zhì)家園和精神家園的重大使命,需要實(shí)用主義和理想主義的結(jié)合,需要英雄的形象來凝聚力量”[6]。因此,這一時(shí)期的電影自然承載著樹立中國共產(chǎn)黨形象、弘揚(yáng)愛國主義、宣傳舍小家為大國的價(jià)值觀的責(zé)任。軍事題材電影在塑造人物形象上又占有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),所以這一時(shí)期的軍事電影塑造出大批形象鮮明的人物,如《平原游擊隊(duì)》中的李向陽、《上甘嶺》中的張忠發(fā)等。這些農(nóng)民出身的英雄人物形象“凝聚著傳統(tǒng)美德的精華,凝聚著新的道德期待,向觀眾傳播了樸素的道德觀”[3],對(duì)于樹立中國共產(chǎn)黨是農(nóng)民的子弟兵形象也是一種重要體現(xiàn)和反映。

    “十七年”時(shí)期的軍事電影中的人物形象都是來自人民群眾的民族英雄,同時(shí)也是具有時(shí)代特色和政治內(nèi)涵的“英雄化”人物。這種“普通人”英雄化的過程,體現(xiàn)了“十七年”電影時(shí)期塑造“典型環(huán)境”中的“典型形象”的電影創(chuàng)作手法,當(dāng)這些來自普通人民群眾的人物形象被賦予了超人的能力和身份時(shí),他們也因此更具有感召力和感染力。但是這種“英雄化”的人物形象在一定程度上也會(huì)受到一定的表達(dá)限制。當(dāng)“英雄化”成為一種特定的人物刻畫模式之后,它的作用更多地體現(xiàn)在反映階級(jí)特色上,逐漸忽略了人性的多層次和復(fù)雜性表達(dá),因此也與人民群眾漸行漸遠(yuǎn)。

    (二)新時(shí)期之初呼喚人性的回歸與覺醒

    改革開放以來,中國電影的整體格局都呈現(xiàn)出了多元化、深層次的發(fā)展態(tài)勢(shì),軍事題材電影更是受市場經(jīng)濟(jì)的影響呈現(xiàn)出平民化的特征。如果說“十七年”時(shí)期重在塑造“英雄人物”,那么改革開放后的時(shí)期就是在打破這種英雄人物禁忌,塑造出一批真實(shí)的、有個(gè)性的、甚至并不完美的平民英雄,這些英雄不再是獨(dú)立于人民之外的“戰(zhàn)斗英雄”,而是變成了有血有肉有脾氣的鮮活的人。因此“呼喚人的覺醒”成為了這一時(shí)期人物形象塑造的核心。

    1979年李俊執(zhí)導(dǎo)的影片《歸心似箭》中魏得勝就是一個(gè)“真實(shí)的人”。影片講述了身負(fù)重傷被俘的東北抗聯(lián)某部連長魏得勝在逃出敵人的魔掌后,被農(nóng)村婦女玉貞所救,兩個(gè)人互生情愫,但魏得勝最終戰(zhàn)勝個(gè)人情感,毅然決然地重返抗戰(zhàn)前線的故事。在這部影片中,魏得勝是一個(gè)有感情的人,也會(huì)因?yàn)閻矍閯?dòng)搖內(nèi)心的革命情懷,在愛情和戰(zhàn)爭的兩難選擇中猶豫徘徊。此外,在重大革命歷史事件的軍事電影中,革命領(lǐng)導(dǎo)人的形象塑造也發(fā)生了變化。包括1981的《西安事變》、1983年的《四渡赤水》、1991年的《大決戰(zhàn)》系列、1996年的《大轉(zhuǎn)折》系列、1997年的《大進(jìn)軍》系列等。這些電影中塑造了一批有血有肉的領(lǐng)導(dǎo)人形象,領(lǐng)導(dǎo)人不再是高高在上的,而是和人民共存亡的、具有平民化意識(shí)的人。

    無論如何,在改革開放的背景下軍事電影開始思考人的覺醒,不再以塑造英雄人物為固定范式,并開始探索人物塑造的多樣性和復(fù)雜性,呈現(xiàn)出多元化、深層次的發(fā)展趨勢(shì),這在某種意義上也打破了傳統(tǒng)軍事電影的政治桎梏,探索了更多的可能性。

    (三)21世紀(jì)軍事電影人物塑造的多元表現(xiàn)

    經(jīng)過歷史的打磨與時(shí)代的選擇,21世紀(jì)的軍事電影在塑造人物形象上已經(jīng)跳出了政治、制度、宣教的約束,能夠相對(duì)自由地表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí),并對(duì)“英雄人物”有了更深入的認(rèn)識(shí)和思考。

    由于人們處于和平發(fā)展時(shí)代的大環(huán)境中,對(duì)于獻(xiàn)身精神、革命精神有了不一樣的定義,軍事題材電影的人物形象塑造也由此發(fā)生了翻天覆地的變化。這種變化不僅體現(xiàn)在人物形象的變化,更多地體現(xiàn)在人物形象背后的國家形象塑造。

    與革命戰(zhàn)爭電影中懷有堅(jiān)定的革命信念的“英雄人物”形象完全不同,當(dāng)代中國軍事電影的英雄人物“契合了新時(shí)代精神,帶有鼓舞人心、張揚(yáng)大國氣象的時(shí)代風(fēng)采,主要體現(xiàn)為英雄精英化過程中過硬的專業(yè)技能以及強(qiáng)者的絕對(duì)實(shí)力”[1]?,F(xiàn)代的軍事電影中,觀眾能夠在每個(gè)人物的生動(dòng)形象、人性塑造的背后,看到國家意志、軍人意識(shí)的反映。電影《紅海行動(dòng)》中的“蛟龍突擊隊(duì)”:隊(duì)長在面對(duì)突發(fā)情況時(shí)沉著應(yīng)對(duì),通訊兵在生命的最后一刻仍不辱使命,戰(zhàn)地記者在面對(duì)各種困難后仍選擇探尋真相,在收到恐怖分子劫持人質(zhì)的消息后,“蛟龍突擊隊(duì)”全體隊(duì)員一致決定再次展開營救等。他們每個(gè)人皆體現(xiàn)出新時(shí)代軍人的職業(yè)素養(yǎng),在他們身上,觀眾看到的不是某一個(gè)人的個(gè)人精神,而是每個(gè)人獨(dú)特個(gè)性背后的團(tuán)隊(duì)精神。因此,無論是《戰(zhàn)狼》系列的冷鋒及他的戰(zhàn)友還是《空天獵》中的霸天狼,他們都是典型的新時(shí)代中國軍人形象。這種英雄觀的巨大轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)著時(shí)代審美傾向的改變,以及時(shí)代精神的全新詮釋。從“英雄化”到“平民化”,中國軍事電影見證了時(shí)代審美的變化,完成了彰顯新時(shí)代精神的英雄書寫。

    三、審美策略:從集體主義到國家形象塑造

    中國軍事電影作為國家意識(shí)形態(tài)的重要表現(xiàn)形式,在樹立國家形象、傳播社會(huì)主義價(jià)值觀以及培養(yǎng)國民素質(zhì)等方面具有天然的優(yōu)勢(shì),具體表現(xiàn)在影片的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、文化思想內(nèi)涵、人性的表達(dá)等方面。不同時(shí)期的軍事電影都反映著不同時(shí)期國家主流價(jià)值導(dǎo)向的切實(shí)需求。

    (一)新中國成立初期“集體主義”創(chuàng)作觀念確立

    在新中國成立初期,社會(huì)主義基本制度初步建立,我國面臨著生存和發(fā)展兩大任務(wù),集體主義作為社會(huì)主義的思想準(zhǔn)則,在我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。因此,在制度層面,社會(huì)主義制度帶來了集體主義思想;在經(jīng)濟(jì)建設(shè)層面,社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制則帶來了集體主義生活及生產(chǎn)方式。新中國成立之初的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)影響了文藝創(chuàng)作觀念,在這一時(shí)期的軍事題材電影中,“集體主義”的創(chuàng)作觀念確立。例如,1965年上映的電影《雷鋒》,在當(dāng)時(shí)引起了極大的社會(huì)反響。雷鋒同志作為一個(gè)時(shí)代的典型人物,天然成為軍事題材電影的重要選題。影片選取雷鋒的部隊(duì)生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容,塑造了“有著鮮明堅(jiān)定的政治立場、政治信仰與政治基調(diào)的人物形象”[6],通過對(duì)雷鋒英勇無私奉獻(xiàn)事跡的描繪,再現(xiàn)了雷鋒艱苦樸素、為人民服務(wù)大公無私的集體主義精神。學(xué)習(xí)雷鋒精神、弘揚(yáng)雷鋒精神成為時(shí)代主流。

    進(jìn)入新時(shí)期,中國軍事電影逐漸探索新的“集體主義”表現(xiàn)形式。1986年陳凱歌導(dǎo)演的《大閱兵》中,不論是隊(duì)長李偉成的退出還是劉國強(qiáng)的堅(jiān)持,戰(zhàn)士們都為達(dá)到統(tǒng)一的目標(biāo),甘愿犧牲自我。他們每個(gè)人都用自己的行動(dòng)詮釋著強(qiáng)烈的集體主義榮譽(yù)感。影片同樣給當(dāng)時(shí)的人們帶來了極大的激勵(lì)與鼓舞。這種強(qiáng)烈的集體主義榮譽(yù)感雖然不同于新中國成立初期的“犧牲小我”,但同樣的是,它們都以成就集體為目的,反映著時(shí)代審美的主流,推進(jìn)著時(shí)代價(jià)值的傳播。新中國成立之初的軍事電影堅(jiān)持“集體主義”創(chuàng)作觀念,為建構(gòu)國家認(rèn)同感和民族榮譽(yù)感起到了重要作用。

    (二)全球一體化格局下的文化交流

    隨著改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn),中國軍事電影越來越面臨著走出國門面向世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá),逐漸承擔(dān)起與國際接軌、樹立大國形象的文化責(zé)任。1992年,鄧小平南巡講話吹起了市場經(jīng)濟(jì)體制改革的春風(fēng),在市場經(jīng)濟(jì)的指引下,中國如何承擔(dān)起在世界格局中的重要作為,成為了世紀(jì)之交軍事電影所展現(xiàn)的重要價(jià)值取向。

    2002年的《沖出亞馬遜》是一部具有重要意義的軍事影片。影片講述的是我軍兩名特種兵中尉王暉、胡小龍?jiān)诟懊乐迊嗰R遜流域的“獵人學(xué)?!庇?xùn)練期間,受到了外國教官的歧視以及不公平待遇,但他們秉承著中國軍人“不拋棄不放棄”的精神,超越自身極限,最終贏得了外國教官以及其他國家軍人的尊重,并且為祖國和軍隊(duì)爭光的故事。這部影片也是根據(jù)我國兩名軍人在委內(nèi)瑞拉國際反恐怖學(xué)校歷險(xiǎn)訓(xùn)練的真實(shí)故事改編。作為展現(xiàn)中國當(dāng)代軍人的重要軍事電影,這是第一部中國軍人在國際舞臺(tái)上軍事實(shí)力的見證,由此,中國軍事電影進(jìn)入到全球文化視野中,中國軍事電影的全球化想象由此開啟。

    (三)新時(shí)代人類命運(yùn)共同體的文化訴求

    2013年,習(xí)近平總書記首次提出“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的倡議。在社會(huì)主義新時(shí)代的文化建設(shè)中,中國軍事電影的創(chuàng)作也逐漸走出國門,“讓自由、尊嚴(yán)和幸福等價(jià)值觀念照亮人類命運(yùn)共同體”[4]。尤其是《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》取得經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的雙豐收,讓世界看到了中國的大國崛起形象。

    2017年《戰(zhàn)狼2》以 56.8 億元的票房成績創(chuàng)下中國影壇的最高紀(jì)錄。這不僅是中國電影的奇跡,同時(shí)也必然是中國軍事電影的傳奇。影片中有很多價(jià)值觀的表達(dá)都更接近人類共同價(jià)值的表達(dá),比如人性的平等:救人不分國籍,只分男女老幼等。這種基于自由、民主、平等而建立的人類共同價(jià)值理念,從某種程度上削弱了政治認(rèn)同的剛性影響,進(jìn)而引發(fā)觀眾共鳴。新時(shí)代軍事電影的盛行,也從側(cè)面體現(xiàn)出“中國的強(qiáng)大,國家意識(shí)影響力的擴(kuò)展、軍事實(shí)力的增長,尤其是人的觀念的變化”[2]。

    在當(dāng)今時(shí)代下,全球生態(tài)環(huán)境惡化、能源危機(jī)、國際恐怖主義威脅等問題,已經(jīng)成為了全人類的問題。如何在地緣政治不斷改變,尤其是近來中美兩個(gè)大國間的政治經(jīng)濟(jì)博弈中,實(shí)現(xiàn)全人類的共同精神追求,是新時(shí)代語境下面向未來的重要國家議題。新中國成立70年來,中國已崛起為世界第二大經(jīng)濟(jì)體,在爭取自身利益的同時(shí),如何承擔(dān)起踐行普世國家倫理、維護(hù)人類普世價(jià)值觀的重任,是當(dāng)前的時(shí)代背景下,對(duì)中國軍事電影提出的新的要求。

    結(jié) 語

    從1949年新中國成立到21世紀(jì)的今天,中國走過了70年的光榮歷程。不論哪個(gè)時(shí)期,中國軍事電影始終都在順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流,順應(yīng)人民的選擇,并且一直在探索更適合中國軍事電影發(fā)展的模式。當(dāng)中國電影真正走出國門,放眼國際之時(shí),中國的電影唯有放棄自身狹隘的民族主義,呼喚人類命運(yùn)共同體,才能真正立于世界之林。與此同時(shí),中國軍事電影也不能一味地追求國際化、市場化、娛樂化,在市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境中,如何在兼顧經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí),以社會(huì)效益為首,講好中國故事,是中國軍事電影長足發(fā)展的根本動(dòng)力。

    參考文獻(xiàn):

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    [2]周星.中國軍事電影的發(fā)展趨勢(shì)與前景分析——紀(jì)念建軍90年的思考[J].電影評(píng)介,2017(13).

    [3]陳偉齡.政治記憶的影像表達(dá)——論“十七年”電影與政治記憶建構(gòu)[J].藝術(shù)百家,2017(5).

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    [6]李翔.淺談雷鋒形象在電影中的塑造與傳播[J].電影評(píng)介,2014(05).

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