新中國70年軍事電影的創(chuàng)作發(fā)展及審美變遷

王赟姝 張思蒙

【摘要】 新中國成立70年以來，伴隨著國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)型，軍事電影作為一種重要的創(chuàng)作類型，一方面反映了中國電影創(chuàng)作的類型化發(fā)展趨勢(shì)，另一方面也記錄著時(shí)代的變遷，為國家形象提供了重要的表達(dá)途徑和文化反思。70年的時(shí)間里，中國軍事電影在題材類型、人物形象塑造、創(chuàng)作主體以及審美策略方面都發(fā)生著重要變化，這些符合時(shí)代需求和市場選擇的正向轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)著筑夢(mèng)七十載，中國電影藝術(shù)、市場的長足發(fā)展。本文旨在通過分析新中國成立以來，中國軍事電影的發(fā)展歷程和審美變遷，為中國軍事電影的未來方向提供參考與借鑒。

【關(guān)鍵詞】 軍事電影;主旋律;類型化創(chuàng)作

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

電影作為一種藝術(shù)文化形式，承載著國家社會(huì)文化語境建構(gòu)、民族文化精神內(nèi)涵塑造的重要作用。軍事電影作為一種重要的創(chuàng)作題材，以其對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)化表達(dá)和傳遞出的正向價(jià)值觀念，在世界電影史上占據(jù)重要地位。中國軍事電影不僅見證了中國社會(huì)歷史發(fā)展的變革與創(chuàng)新，同時(shí)也成為了架構(gòu)國家形象、傳承民族文化精神內(nèi)涵、塑造主流審美文化的重要載體?；仡櫧▏詠聿煌瑫r(shí)期中國軍事電影的發(fā)展脈絡(luò)，可以為中國軍事電影開拓新征程提供借鑒意義。在新時(shí)代指引下，中國軍事電影必將以其獨(dú)特的文化感召力，成為弘揚(yáng)民族精神、講好中國故事、保存國家記憶的重要切口。

一、題材類型：從“主旋律”到“新主流”

不同于好萊塢“戰(zhàn)爭片”的類型化創(chuàng)作趨勢(shì)，中國軍事電影以泛類型化形態(tài)呈現(xiàn)[1]，形成了涵蓋戰(zhàn)爭題材、軍旅生活、軍事行動(dòng)等多種形態(tài)的表現(xiàn)形式。

從創(chuàng)作表現(xiàn)主體上看，“中國軍事電影作為題材概念指稱一般包括‘三軍：軍人、軍隊(duì)、軍事行為?！盵2]首先，軍人是指以軍人作為主要表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在涉及軍事活動(dòng)的影片中;其次，軍隊(duì)是指以軍事隊(duì)伍為表現(xiàn)對(duì)象，并以軍事行為為主導(dǎo)的題材類型;第三，軍事行動(dòng)，通常是指軍事題材電影表現(xiàn)的核心內(nèi)容。軍人、軍隊(duì)、軍事行動(dòng)三者共同構(gòu)成了中國軍事電影題材創(chuàng)作的表現(xiàn)主體。從創(chuàng)作類型上看，中國軍事電影一般來說包含以下幾種：紀(jì)錄片、戰(zhàn)爭片、歷史片。其中戰(zhàn)爭片和歷史片，成為了中國軍事電影的主流，并成為了占主導(dǎo)乃至支配地位的電影創(chuàng)作類型。不同時(shí)期的中國軍事電影，都聚焦于革命歷史或者重大革命歷史題材，通過對(duì)于歷史事實(shí)、革命戰(zhàn)爭、英雄人物的生動(dòng)描繪，帶領(lǐng)觀眾重回重要?dú)v史時(shí)刻，與中國軍人、中國軍隊(duì)同呼吸、共命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了從“主旋律”到“新主流”的演變，成為具有廣泛受眾基礎(chǔ)的電影題材。

（一）“十七年”時(shí)期軍事電影創(chuàng)作特色

從1949年中華人民共和國成立開始，中國電影經(jīng)歷了繁榮發(fā)展的“十七年”電影創(chuàng)作時(shí)期，軍事電影作為這一時(shí)期的重要表現(xiàn)內(nèi)容，占據(jù)了“十七年”電影史的主流地位。

從題材來說，“十七年紅色經(jīng)典”時(shí)期的中國軍事電影主要建立在“三幕劇”的基礎(chǔ)之上，題材大多以展現(xiàn)“抗戰(zhàn)”“解放戰(zhàn)爭”兩個(gè)重要革命歷史時(shí)期為主，以戰(zhàn)役事件和英雄事跡為故事核心，傳遞主流價(jià)值觀。如《平原游擊隊(duì)》講述游擊隊(duì)長李向陽接到牽制日軍的任務(wù)，與敵人巧妙周旋并最終克敵制勝的故事;《上甘嶺》講述在上甘嶺戰(zhàn)役中，志愿軍連長張忠發(fā)率領(lǐng)部隊(duì)堅(jiān)守陣地與敵人浴血奮戰(zhàn)最終取得勝利的故事等。這些軍事電影通過對(duì)于正向英雄人物以及先進(jìn)事跡的刻畫，傳遞出革命軍人們的崇高革命理想，也反映著這一時(shí)代的人民理想。從類型來說，“十七年”時(shí)期的軍事電影更多呈現(xiàn)的是一種政治指令性的生產(chǎn)，從而形成獨(dú)特的類型化創(chuàng)作傾向。究其原因，離不開中國共產(chǎn)黨的政權(quán)意識(shí)的愛國主義宣揚(yáng)，以及圍繞國家意識(shí)形態(tài)“建構(gòu)新中國的話語系統(tǒng)、影像系統(tǒng)、敘事系統(tǒng)、意義系統(tǒng)”[3]的必然要求。在新中國成立之初，國家政權(quán)的穩(wěn)定以及人民對(duì)于革命歷史成果的喜悅，都支撐了這一時(shí)期軍事電影的革命浪漫主義色彩，因此，在這一時(shí)期的軍事電影中，主要以弘揚(yáng)英雄主義、集體主義和愛國主義的紅色價(jià)值觀為主，呈現(xiàn)出“紅色經(jīng)典”“工農(nóng)兵電影”“革命歷史”影片多種創(chuàng)作傾向。并且，這一創(chuàng)作傾向延續(xù)到“十七年”時(shí)期之后的“文革”時(shí)期。從1966年到1976年十年時(shí)間當(dāng)中，中國電影藝術(shù)停滯，取而代之的是極端政治傾向的“革命樣板戲”創(chuàng)作，其“三突出”的創(chuàng)作原則、“高大全”的人物形象塑造法則，都蘊(yùn)含在中國軍事文藝創(chuàng)作的獨(dú)特政治表達(dá)中。

“十七年”時(shí)期中國軍事電影，以及“文革”時(shí)期“革命樣板戲”所蘊(yùn)含的獨(dú)特政治基因，在新中國成立之后承擔(dān)著傳播國家主流價(jià)值、宣傳國家主流意識(shí)的責(zé)任，軍事電影的核心價(jià)值表達(dá)由此而立。

（二）新時(shí)期以來軍事電影的重要轉(zhuǎn)向

1978年十一屆三中全會(huì)的召開，結(jié)束了“階級(jí)斗爭為綱”的思想路線，1979年正式提出“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線。這一思想路線的轉(zhuǎn)變對(duì)各行各業(yè)的影響都頗為深遠(yuǎn)而意義重大，同時(shí)也為中國軍事電影的發(fā)展提供了新的契機(jī)，人們繼續(xù)擺脫“文革”十年的扼殺，重新呼喚“大寫的人”，實(shí)現(xiàn)從政治到思想上的全面解放。與此同時(shí)，隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，“以市場為導(dǎo)向的電影創(chuàng)作逐漸打破了電影政治社會(huì)化的絕對(duì)功能，逐漸呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，軍事電影的類型意識(shí)也逐步確立起來”[1]。因此，這一時(shí)期的中國軍事題材電影出現(xiàn)了幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，且對(duì)中國軍事電影的創(chuàng)作和探索起到了突破性的推動(dòng)作用。

首先，將戰(zhàn)爭中的“人”作為主要表現(xiàn)對(duì)象，將戰(zhàn)爭本身置為后景。其中，電影《小花》的出現(xiàn)，可以說為新時(shí)期的軍事電影發(fā)展提供了新的范式，表現(xiàn)了這一時(shí)期軍事電影的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折。電影《小花》將戰(zhàn)爭推到后景，以表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人的悲歡離合為前景，側(cè)面反映戰(zhàn)爭對(duì)人的摧殘，整部影片都重在表現(xiàn)人的命運(yùn)和情感。從《小花》開始，中國軍事電影更為注重對(duì)于個(gè)人的表達(dá)，從單純的宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事，由此開啟軍事電影的新篇章。

其次，突破傳統(tǒng)軍事電影“題材決定論”的創(chuàng)作束縛。新時(shí)期文藝創(chuàng)作者們懷著極大的熱情批判“文革”，追求藝術(shù)上的突破，為改革開放尋求現(xiàn)實(shí)依據(jù)。這一時(shí)期的軍事電影改變了傳統(tǒng)的“文藝為政治服務(wù)”的電影創(chuàng)作觀，打破樣板戲時(shí)期“題材決定論”的創(chuàng)作束縛，重新關(guān)注文藝屬性與藝術(shù)規(guī)律。1979年電影《曙光》的出現(xiàn)，第一次正面反映了黨內(nèi)錯(cuò)誤給革命帶來的損失。影片中由于林寒的“左”傾思想錯(cuò)誤，使得根據(jù)地遭受到沉重的打擊，足以說明電影人對(duì)中國革命進(jìn)程的反思。

第三，90年代軍事電影大片化、娛樂化傾向開始出現(xiàn)。隨著市場化經(jīng)濟(jì)體制改革所帶來的影響，中國電影逐步走向工業(yè)化進(jìn)程，大片化、娛樂化傾向開始出現(xiàn)。其中《南京大屠殺》《鴉片戰(zhàn)爭》《開國大典》等影片開始嘗試用全新的觀點(diǎn)呈現(xiàn)經(jīng)典歷史場景，用大制作展現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)體制改革下，“創(chuàng)作者強(qiáng)烈的歷史主人翁意識(shí)與抱負(fù)”[4];《歡樂英雄》《閃電行動(dòng)》等影片也呈現(xiàn)出不同于以往軍事題材電影的娛樂化創(chuàng)作傾向。

隨著改革開放的深入，中國電影人對(duì)軍事題材電影的包容度也越來越大。軍事電影不再成為政治的附屬，而是越來越受到市場經(jīng)濟(jì)的影響，探索出一條更容易被大眾接受的新的敘事模式和表達(dá)形式。

（三）新世紀(jì)市場經(jīng)濟(jì)改革下的商業(yè)化與類型化發(fā)展

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國在國際上軍事地位的提高、社會(huì)主義制度的完善，國家主流意識(shí)形態(tài)和社會(huì)主義核心價(jià)值觀也發(fā)生了變化，“和平”成為了軍事題材電影所展現(xiàn)的主流。在這種社會(huì)背景下，作為“新主流”重要成果的軍事電影必然要打開新時(shí)代的大門，以更廣闊更高水平的視角完成軍事電影的題材拓展。

新世紀(jì)以來的軍事電影在展現(xiàn)革命歷史題材的表達(dá)上，往往選取更符合時(shí)代主題的角度。以2006年電影《集結(jié)號(hào)》為例，這部影片所講述的戰(zhàn)爭時(shí)代背景是新中國成立前解放戰(zhàn)爭時(shí)期的淮海戰(zhàn)役，但是與“十七年”電影時(shí)期不同的是，《集結(jié)號(hào)》并沒有把弘揚(yáng)個(gè)人英雄主義放在核心表達(dá)，而是在戰(zhàn)爭之外，探索戰(zhàn)爭背后的人性思考。影片前半段講述連長谷子地帶領(lǐng)他的兵堅(jiān)守陣地奮勇殺敵的故事，后半段則著重圍繞谷子地對(duì)集結(jié)號(hào)是否吹響的不斷追問，引發(fā)觀眾更為深刻的有關(guān)對(duì)于戰(zhàn)爭和人性的反思。而《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》等為代表的一批軍事電影，則完全以21世紀(jì)為時(shí)代背景，以當(dāng)下中國面臨的國際問題為核心，講述當(dāng)代的中國軍人、中國軍隊(duì)以及中國軍事行動(dòng)的軍事題材。不論是“跨國解救人質(zhì)”還是“境外緝毒”等，這些軍事題材始終以當(dāng)下我國所處的國際環(huán)境和國際地位為依托，重在展現(xiàn)背后的大國形象和新時(shí)代軍人的素養(yǎng)。不僅如此，這些影片“既符合產(chǎn)業(yè)化語境下商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制，又富含國家意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的表達(dá)，同時(shí)也契合了當(dāng)下主流電影觀眾關(guān)于‘厲害了， 我的國的想象?！盵5]新世紀(jì)的影片不再受政治、政策的過度約束，而是更順應(yīng)時(shí)代潮流，適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和觀眾選擇，呈現(xiàn)出類型化、商業(yè)化、娛樂化趨勢(shì)，完成了從“主旋律”向“新主流”的轉(zhuǎn)變。

二、人物塑造：從“英雄化”到“平民化”

軍事電影的作用向來都不是單純的回顧戰(zhàn)爭，講述英雄人物，“戰(zhàn)爭只是前景，背后的政治爭執(zhí)、社會(huì)動(dòng)蕩以及負(fù)擔(dān)它們的人才是更重要的”[2]。也正是因?yàn)閺摹坝⑿刍ā钡健捌矫窕辈粩嘧兓臅r(shí)代政治人文需求，中國軍事電影才得以一直保持生命力，并不斷地迸發(fā)出新的生機(jī)。

（一）新中國成立初期刻畫“工農(nóng)兵”形象

“十七年”時(shí)期是構(gòu)建新中國“前史”的革命歷史階段，剛剛經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的人們“背負(fù)著重建物質(zhì)家園和精神家園的重大使命，需要實(shí)用主義和理想主義的結(jié)合，需要英雄的形象來凝聚力量”[6]。因此，這一時(shí)期的電影自然承載著樹立中國共產(chǎn)黨形象、弘揚(yáng)愛國主義、宣傳舍小家為大國的價(jià)值觀的責(zé)任。軍事題材電影在塑造人物形象上又占有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，所以這一時(shí)期的軍事電影塑造出大批形象鮮明的人物，如《平原游擊隊(duì)》中的李向陽、《上甘嶺》中的張忠發(fā)等。這些農(nóng)民出身的英雄人物形象“凝聚著傳統(tǒng)美德的精華，凝聚著新的道德期待，向觀眾傳播了樸素的道德觀”[3]，對(duì)于樹立中國共產(chǎn)黨是農(nóng)民的子弟兵形象也是一種重要體現(xiàn)和反映。

“十七年”時(shí)期的軍事電影中的人物形象都是來自人民群眾的民族英雄，同時(shí)也是具有時(shí)代特色和政治內(nèi)涵的“英雄化”人物。這種“普通人”英雄化的過程，體現(xiàn)了“十七年”電影時(shí)期塑造“典型環(huán)境”中的“典型形象”的電影創(chuàng)作手法，當(dāng)這些來自普通人民群眾的人物形象被賦予了超人的能力和身份時(shí)，他們也因此更具有感召力和感染力。但是這種“英雄化”的人物形象在一定程度上也會(huì)受到一定的表達(dá)限制。當(dāng)“英雄化”成為一種特定的人物刻畫模式之后，它的作用更多地體現(xiàn)在反映階級(jí)特色上，逐漸忽略了人性的多層次和復(fù)雜性表達(dá)，因此也與人民群眾漸行漸遠(yuǎn)。

（二）新時(shí)期之初呼喚人性的回歸與覺醒

改革開放以來，中國電影的整體格局都呈現(xiàn)出了多元化、深層次的發(fā)展態(tài)勢(shì)，軍事題材電影更是受市場經(jīng)濟(jì)的影響呈現(xiàn)出平民化的特征。如果說“十七年”時(shí)期重在塑造“英雄人物”，那么改革開放后的時(shí)期就是在打破這種英雄人物禁忌，塑造出一批真實(shí)的、有個(gè)性的、甚至并不完美的平民英雄，這些英雄不再是獨(dú)立于人民之外的“戰(zhàn)斗英雄”，而是變成了有血有肉有脾氣的鮮活的人。因此“呼喚人的覺醒”成為了這一時(shí)期人物形象塑造的核心。

1979年李俊執(zhí)導(dǎo)的影片《歸心似箭》中魏得勝就是一個(gè)“真實(shí)的人”。影片講述了身負(fù)重傷被俘的東北抗聯(lián)某部連長魏得勝在逃出敵人的魔掌后，被農(nóng)村婦女玉貞所救，兩個(gè)人互生情愫，但魏得勝最終戰(zhàn)勝個(gè)人情感，毅然決然地重返抗戰(zhàn)前線的故事。在這部影片中，魏得勝是一個(gè)有感情的人，也會(huì)因?yàn)閻矍閯?dòng)搖內(nèi)心的革命情懷，在愛情和戰(zhàn)爭的兩難選擇中猶豫徘徊。此外，在重大革命歷史事件的軍事電影中，革命領(lǐng)導(dǎo)人的形象塑造也發(fā)生了變化。包括1981的《西安事變》、1983年的《四渡赤水》、1991年的《大決戰(zhàn)》系列、1996年的《大轉(zhuǎn)折》系列、1997年的《大進(jìn)軍》系列等。這些電影中塑造了一批有血有肉的領(lǐng)導(dǎo)人形象，領(lǐng)導(dǎo)人不再是高高在上的，而是和人民共存亡的、具有平民化意識(shí)的人。

無論如何，在改革開放的背景下軍事電影開始思考人的覺醒，不再以塑造英雄人物為固定范式，并開始探索人物塑造的多樣性和復(fù)雜性，呈現(xiàn)出多元化、深層次的發(fā)展趨勢(shì)，這在某種意義上也打破了傳統(tǒng)軍事電影的政治桎梏，探索了更多的可能性。

（三）21世紀(jì)軍事電影人物塑造的多元表現(xiàn)

經(jīng)過歷史的打磨與時(shí)代的選擇，21世紀(jì)的軍事電影在塑造人物形象上已經(jīng)跳出了政治、制度、宣教的約束，能夠相對(duì)自由地表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)，并對(duì)“英雄人物”有了更深入的認(rèn)識(shí)和思考。

由于人們處于和平發(fā)展時(shí)代的大環(huán)境中，對(duì)于獻(xiàn)身精神、革命精神有了不一樣的定義，軍事題材電影的人物形象塑造也由此發(fā)生了翻天覆地的變化。這種變化不僅體現(xiàn)在人物形象的變化，更多地體現(xiàn)在人物形象背后的國家形象塑造。

與革命戰(zhàn)爭電影中懷有堅(jiān)定的革命信念的“英雄人物”形象完全不同，當(dāng)代中國軍事電影的英雄人物“契合了新時(shí)代精神，帶有鼓舞人心、張揚(yáng)大國氣象的時(shí)代風(fēng)采，主要體現(xiàn)為英雄精英化過程中過硬的專業(yè)技能以及強(qiáng)者的絕對(duì)實(shí)力”[1]?，F(xiàn)代的軍事電影中，觀眾能夠在每個(gè)人物的生動(dòng)形象、人性塑造的背后，看到國家意志、軍人意識(shí)的反映。電影《紅海行動(dòng)》中的“蛟龍突擊隊(duì)”：隊(duì)長在面對(duì)突發(fā)情況時(shí)沉著應(yīng)對(duì)，通訊兵在生命的最后一刻仍不辱使命，戰(zhàn)地記者在面對(duì)各種困難后仍選擇探尋真相，在收到恐怖分子劫持人質(zhì)的消息后，“蛟龍突擊隊(duì)”全體隊(duì)員一致決定再次展開營救等。他們每個(gè)人皆體現(xiàn)出新時(shí)代軍人的職業(yè)素養(yǎng)，在他們身上，觀眾看到的不是某一個(gè)人的個(gè)人精神，而是每個(gè)人獨(dú)特個(gè)性背后的團(tuán)隊(duì)精神。因此，無論是《戰(zhàn)狼》系列的冷鋒及他的戰(zhàn)友還是《空天獵》中的霸天狼，他們都是典型的新時(shí)代中國軍人形象。這種英雄觀的巨大轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)著時(shí)代審美傾向的改變，以及時(shí)代精神的全新詮釋。從“英雄化”到“平民化”，中國軍事電影見證了時(shí)代審美的變化，完成了彰顯新時(shí)代精神的英雄書寫。

三、審美策略：從集體主義到國家形象塑造

中國軍事電影作為國家意識(shí)形態(tài)的重要表現(xiàn)形式，在樹立國家形象、傳播社會(huì)主義價(jià)值觀以及培養(yǎng)國民素質(zhì)等方面具有天然的優(yōu)勢(shì)，具體表現(xiàn)在影片的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、文化思想內(nèi)涵、人性的表達(dá)等方面。不同時(shí)期的軍事電影都反映著不同時(shí)期國家主流價(jià)值導(dǎo)向的切實(shí)需求。

（一）新中國成立初期“集體主義”創(chuàng)作觀念確立

在新中國成立初期，社會(huì)主義基本制度初步建立，我國面臨著生存和發(fā)展兩大任務(wù)，集體主義作為社會(huì)主義的思想準(zhǔn)則，在我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。因此，在制度層面，社會(huì)主義制度帶來了集體主義思想;在經(jīng)濟(jì)建設(shè)層面，社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制則帶來了集體主義生活及生產(chǎn)方式。新中國成立之初的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)影響了文藝創(chuàng)作觀念，在這一時(shí)期的軍事題材電影中，“集體主義”的創(chuàng)作觀念確立。例如，1965年上映的電影《雷鋒》，在當(dāng)時(shí)引起了極大的社會(huì)反響。雷鋒同志作為一個(gè)時(shí)代的典型人物，天然成為軍事題材電影的重要選題。影片選取雷鋒的部隊(duì)生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容，塑造了“有著鮮明堅(jiān)定的政治立場、政治信仰與政治基調(diào)的人物形象”[6]，通過對(duì)雷鋒英勇無私奉獻(xiàn)事跡的描繪，再現(xiàn)了雷鋒艱苦樸素、為人民服務(wù)大公無私的集體主義精神。學(xué)習(xí)雷鋒精神、弘揚(yáng)雷鋒精神成為時(shí)代主流。

進(jìn)入新時(shí)期，中國軍事電影逐漸探索新的“集體主義”表現(xiàn)形式。1986年陳凱歌導(dǎo)演的《大閱兵》中，不論是隊(duì)長李偉成的退出還是劉國強(qiáng)的堅(jiān)持，戰(zhàn)士們都為達(dá)到統(tǒng)一的目標(biāo)，甘愿犧牲自我。他們每個(gè)人都用自己的行動(dòng)詮釋著強(qiáng)烈的集體主義榮譽(yù)感。影片同樣給當(dāng)時(shí)的人們帶來了極大的激勵(lì)與鼓舞。這種強(qiáng)烈的集體主義榮譽(yù)感雖然不同于新中國成立初期的“犧牲小我”，但同樣的是，它們都以成就集體為目的，反映著時(shí)代審美的主流，推進(jìn)著時(shí)代價(jià)值的傳播。新中國成立之初的軍事電影堅(jiān)持“集體主義”創(chuàng)作觀念，為建構(gòu)國家認(rèn)同感和民族榮譽(yù)感起到了重要作用。

（二）全球一體化格局下的文化交流

隨著改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國軍事電影越來越面臨著走出國門面向世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，逐漸承擔(dān)起與國際接軌、樹立大國形象的文化責(zé)任。1992年，鄧小平南巡講話吹起了市場經(jīng)濟(jì)體制改革的春風(fēng)，在市場經(jīng)濟(jì)的指引下，中國如何承擔(dān)起在世界格局中的重要作為，成為了世紀(jì)之交軍事電影所展現(xiàn)的重要價(jià)值取向。

2002年的《沖出亞馬遜》是一部具有重要意義的軍事影片。影片講述的是我軍兩名特種兵中尉王暉、胡小龍?jiān)诟懊乐迊嗰R遜流域的“獵人學(xué)?！庇?xùn)練期間，受到了外國教官的歧視以及不公平待遇，但他們秉承著中國軍人“不拋棄不放棄”的精神，超越自身極限，最終贏得了外國教官以及其他國家軍人的尊重，并且為祖國和軍隊(duì)爭光的故事。這部影片也是根據(jù)我國兩名軍人在委內(nèi)瑞拉國際反恐怖學(xué)校歷險(xiǎn)訓(xùn)練的真實(shí)故事改編。作為展現(xiàn)中國當(dāng)代軍人的重要軍事電影，這是第一部中國軍人在國際舞臺(tái)上軍事實(shí)力的見證，由此，中國軍事電影進(jìn)入到全球文化視野中，中國軍事電影的全球化想象由此開啟。

（三）新時(shí)代人類命運(yùn)共同體的文化訴求

2013年，習(xí)近平總書記首次提出“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的倡議。在社會(huì)主義新時(shí)代的文化建設(shè)中，中國軍事電影的創(chuàng)作也逐漸走出國門，“讓自由、尊嚴(yán)和幸福等價(jià)值觀念照亮人類命運(yùn)共同體”[4]。尤其是《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》取得經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的雙豐收，讓世界看到了中國的大國崛起形象。

2017年《戰(zhàn)狼2》以 56.8 億元的票房成績創(chuàng)下中國影壇的最高紀(jì)錄。這不僅是中國電影的奇跡，同時(shí)也必然是中國軍事電影的傳奇。影片中有很多價(jià)值觀的表達(dá)都更接近人類共同價(jià)值的表達(dá)，比如人性的平等：救人不分國籍，只分男女老幼等。這種基于自由、民主、平等而建立的人類共同價(jià)值理念，從某種程度上削弱了政治認(rèn)同的剛性影響，進(jìn)而引發(fā)觀眾共鳴。新時(shí)代軍事電影的盛行，也從側(cè)面體現(xiàn)出“中國的強(qiáng)大，國家意識(shí)影響力的擴(kuò)展、軍事實(shí)力的增長，尤其是人的觀念的變化”[2]。

在當(dāng)今時(shí)代下，全球生態(tài)環(huán)境惡化、能源危機(jī)、國際恐怖主義威脅等問題，已經(jīng)成為了全人類的問題。如何在地緣政治不斷改變，尤其是近來中美兩個(gè)大國間的政治經(jīng)濟(jì)博弈中，實(shí)現(xiàn)全人類的共同精神追求，是新時(shí)代語境下面向未來的重要國家議題。新中國成立70年來，中國已崛起為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，在爭取自身利益的同時(shí)，如何承擔(dān)起踐行普世國家倫理、維護(hù)人類普世價(jià)值觀的重任，是當(dāng)前的時(shí)代背景下，對(duì)中國軍事電影提出的新的要求。

結(jié) 語

從1949年新中國成立到21世紀(jì)的今天，中國走過了70年的光榮歷程。不論哪個(gè)時(shí)期，中國軍事電影始終都在順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，順應(yīng)人民的選擇，并且一直在探索更適合中國軍事電影發(fā)展的模式。當(dāng)中國電影真正走出國門，放眼國際之時(shí)，中國的電影唯有放棄自身狹隘的民族主義，呼喚人類命運(yùn)共同體，才能真正立于世界之林。與此同時(shí)，中國軍事電影也不能一味地追求國際化、市場化、娛樂化，在市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境中，如何在兼顧經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，以社會(huì)效益為首，講好中國故事，是中國軍事電影長足發(fā)展的根本動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙博雅.從“主旋律”到“新主流”：中國軍事電影的類型演變與突破[J].當(dāng)代電影，2018（6）.

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[3]陳偉齡.政治記憶的影像表達(dá)——論“十七年”電影與政治記憶建構(gòu)[J].藝術(shù)百家，2017（5）.

[4]陳旭光，宋法剛.改革開放四十年軍事題材電影回眸[EB/OL].解放軍報(bào)·解放軍新聞傳播中心融媒體.（2018-12-7）.https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1619207053899177069&wfr=spider&for=pc.

[5]齊偉.新主流軍事電影的類型慣例與文化邏輯[J].當(dāng)代電影，2018（6）.

[6]李翔.淺談雷鋒形象在電影中的塑造與傳播[J].電影評(píng)介，2014（05）.