新中國70年農村題材電影的發(fā)展變化

韓婷婷

【摘要】 農村題材電影是一種中國特色的電影樣式，它的產生、繁榮與發(fā)展變化有制度、國情、觀念、體制、時代的原因。20世紀70年農村題材電影的發(fā)展與農村電影性質定位、農村電影放映不可分割。其中，農村題材電影創(chuàng)作的發(fā)展是重點內容。它有五個階段，表現出五個美學特征，即道統(tǒng)特征、倫理特征、寫實特征、類型化特征以及多角度的農業(yè)文明表達。農村題材電影雖然邊緣化，但這一梳理對于了解中國電影傳統(tǒng)，推動關涉農村的電影創(chuàng)作，仍有一定的價值與意義。

【關鍵詞】 農村題材電影;性質;定位;放映;創(chuàng)作

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

農村題材電影是具有中國特色的社會政治文化屬性的電影類型，不是由電影工業(yè)和市場自發(fā)形成的?！稗r村電影”[1]28-31概念的提出最早發(fā)生在抗戰(zhàn)時期，不過，這一現象在抗戰(zhàn)結束后就煙消云散。中國共產黨領導的以延安為中心的抗日根據地初步建立了面向士兵與農民觀眾的流動電影放映隊。1942年5月毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》確立了文藝為工農兵服務的方針，它們?yōu)榻▏筠r村題材電影建立與發(fā)展打下了基礎。新中國成立后，農村題材電影正式登上殿堂，獲得空前的發(fā)展，也取得了顯著的成果。新中國70年農村題材電影的發(fā)展與農村電影性質定位、農村電影放映不可分割，它們互相作用，筑造了中國電影發(fā)展史上一道獨特的風景線。

一、70年農村題材電影的基本性質與定位變化

新中國社會主義制度的建立開啟了農村題材電影的制度化建構，農村題材電影成為新中國電影事業(yè)不可或缺的重要組成部分，20世紀70年這一基本性質始終未曾改變，但它在政治經濟文化格局中的定位跟隨時代發(fā)生了變化。

（一）新中國農村題材電影的制度化確立（1949-1976）

新中國的制度理念、國情、體制與文藝觀，決定了農村電影的必然產生及其基本性質與地位。1.社會主義制度實行公有制，實現人民當家做主，農民的政治文化權益理應得到保障。2.農民占據中國人口大多數，文盲又占了農民人口的大多數。3.新中國“十七年”實行高度集中的計劃經濟管理體制，有效維持了農村電影從生產到發(fā)行放映的運行。4.文藝觀以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為宗旨，文藝應當為政治服務，為工農兵服務。因此，“十七年”農村題材電影的確立與發(fā)展勢在必行，并取得了顯著的成就。

（二）新時期至20世紀90年代末農村題材電影的體制轉型與定位困境

這一時期政治經濟體制的轉型導致農村題材電影的定位與運行機制發(fā)生了變更，逐漸陷入困境。

1.1978年-1984年，農村電影事業(yè)在舊新體制交替期獲得了短暫的繁榮。十一屆三中全會之后，農村改革比城市改革率先啟動，實行家庭聯產承包責任制，農民的經濟收入提高，文化需求隨之增強，農村電影發(fā)行放映需求量快速增長，呈現一派繁榮景象，農村題材電影創(chuàng)作也出現難得的黃金時代。不過，這只是電影業(yè)改革路途的暫時現象。

2.1985年-1992年，農村電影事業(yè)陷入體制與觀念轉型的困境。1984年原有的人民公社體制基本解散，轉換為村民委員會，如此，農村電影賴以生存的政治經濟體制基礎瓦解。與此同時，城市經濟體制改革啟動，城市電影市場活躍，農村電影走向落寞。電影觀念開始轉型，電影的娛樂屬性與商業(yè)屬性得到確認，農村電影原有的政治屬性凸顯尷尬。農村電影的定位正面臨越來越大的困境，需要在整個國家政治經濟體制轉型結構中尋找新的位置。

3.1993年至90年代末社會主義市場經濟體制改革全面啟動，電影市場化改革亦正式啟動。農村電影在國家電影業(yè)舉步維艱的環(huán)境下，難以找到生存空間。1998年文化部、國家廣播電影電視總局出臺了《關于貫徹落實農村電影放映“2131”目標的通知》，為農村電影的復蘇提供了支撐與方向。

（三）21世紀以來，農村電影在文化產業(yè)、文化事業(yè)并重的新結構中定位于農村公共文化服務體系，趨向市場化運作。

2000年10月，黨的十五屆五中全會第一次在中央正式文件中使用了“文化產業(yè)”這一概念。2003年9月，中國文化部制定下發(fā)了《關于支持和促進文化產業(yè)發(fā)展的若干意見》。電影產業(yè)在文化產業(yè)大格局下迅速崛起，中國電影業(yè)轉型為電影產業(yè)與電影事業(yè)并行的新結構。2006年10月11日，《中共中央關于構建社會主義和諧社會若干重大問題的決定》提出：“加強公益性文化設施建設，鼓勵社會力量捐助和興辦公益性文化事業(yè)，加快建立覆蓋全社會的公共文化服務體系?！庇纱?，農村電影開始在農村公共文化服務體系建設的框架下發(fā)展。

二、70年農村電影放映的發(fā)展變化

農村電影放映網的建設與發(fā)展是農村題材電影得以形成、發(fā)展和傳播的基礎。如果沒有農村電影放映的規(guī)模化存在，農村題材電影創(chuàng)作會缺乏觀眾與市場基礎，也不可能持久存在。

（一）新中國“十七年”農村電影放映網的建構與成熟

新中國“十七年”建立了龐大而壯觀的全國流動電影放映網絡。1949年10月-11月，文化部電影局先后召開了第一次全國電影發(fā)行會議與首屆行政會議，會議決定逐步建立全國發(fā)行網，發(fā)展放映隊深入工農兵。[2]2-19自1950年始，電影局開辦電影放映培訓班;到1952年，新中國電影放映網已擴大到農村。1953年-1957年第一個五年計劃中，農村流動放映隊獲得規(guī)?；l(fā)展。1960年文化部樹立了全國五億農民平均全年將看到七次電影的指標。到1965年底，全國電影放映單位已經達到20363個，是1957年的2.04倍，農村電影放映空前繁榮。

“文革”爆發(fā)后，中國電影制片業(yè)受到猛烈沖擊，但是電影發(fā)行放映作為一個重要的傳播渠道，依然存在和發(fā)展，“看電影”活動陪伴著大多數中國觀眾度過瘋狂的浩劫。

（二）20世紀80年代-90年代農村電影放映由盛轉衰

農村電影放映由盛轉衰的過程可分為兩個階段：

3.1984年-1995年，電影市場化改革路程艱難，農村題材電影數量有限，卻不乏佳作。

這一時期農村題材電影主要有：《月亮灣的風波》（1984）、《人生》（1984）、《咱們的退伍兵》（1985） 、《野山》（1986）、《老井》（1987）、《哦，香雪》（1989）、《過年》 （1991）、《秋菊打官司》（1992）、《血色清晨》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《被告山杠爺》（1994）、《香香鬧油坊》（1994）、《留村察看》（1994）等。這些影片的取材更多樣化，在立意、敘事、人物、風格等方面與傳統(tǒng)農村題材電影存在較大差異，文化視野更廣闊，所展現的現代與傳統(tǒng)的矛盾更深刻，影像更有張力。

4.1996年-2007年，農村題材電影創(chuàng)作復蘇，數量提升，質量較好，公益微電影形態(tài)出現。

這一時期的影片數量較多，主要作品有：《喜蓮》（1996）、《男婦女主任》（1998）、《競選村長》（1998）、《一個都不能少》（1998）、《我的父親母親》（1999）、《王首先的夏天》 （2001）、《美麗的白銀那》（2002）、《二十五個孩子一個爹》（2002）、《美麗的大腳》（2003）、《暖春》（2003）、《諾瑪的十七歲》（2003）、《上學路上》（2004）、《花腰新娘》（2005）、《大山深處的保爾》（2005）、《天狗》（2006）、《圖雅的婚事》 （2006）、《留守孩子》（2006）、《盲山》（2007）、《落葉歸根》（2007）等。它們大多屬于主旋律制作范疇，不過由于電影市場化環(huán)境的影響和文化視野的開拓，視角與素材更加豐富，喜劇片增多，尤其是20世紀90年代中期以后，喜劇片類型占據主流，娛樂性與趣味性增強。其中也有發(fā)人深省的現實主義力作和唯美的鄉(xiāng)村情懷書寫，例如《王首先的夏天》借助一個孩童的話語和行動反諷了諸多農村題材電影以農民安身農村為理想歸宿的意識?！兑粋€都不能少》反映了農村貧窮與兒童失學現象?！杜骸贰秷D雅的婚事》兩部影片描述了在艱難困苦生活中人情的溫暖。《我的父親母親》表達了對鄉(xiāng)村過往淳樸生活與情感的懷戀。農村題材電影的創(chuàng)作風貌趨向多樣化。

5.2008年至今，農村題材電影數量逐年攀升，尤其是在2011年-2012年間達到高峰，2013年之后數量回落，社會反響有限。

2008年7月5日，中國首家農村題材電影創(chuàng)作基地正式落戶長影。這對于農村題材電影創(chuàng)作而言無疑是好消息，但也有評論稱這反倒印證了農村題材電影近年來萎靡不振的頹勢。[5]這一時期農村題材影片隨著國產電影業(yè)的節(jié)節(jié)攀升，數量也明顯增多，其中大多數影片仍以政策主導敘事為基本模式，表現“三農”主題的農村題材影片較多，塑造大學生村官的影片也較多，例如《十八洞村》反映了新時代精準扶貧的故事。也有情節(jié)、立意與風格異于主流的反映農村生活的影片，例如《Hello！樹先生》《告訴他們，我乘白鶴去了》《百鳥朝鳳》等。從整體看，在電影以市場與商業(yè)為主的環(huán)境里，農村題材電影日益邊緣化，社會文化影響力縮小，多半只在政府運作層面和農村數字院線中有所反饋。

四、70年農村題材電影創(chuàng)作的美學特征

盡管農村題材電影的內容較豐富多樣，反映了時代政策、社會變革、婚戀、傳統(tǒng)與現代、科技生產、留守兒童、脫貧致富、村官選舉、惡霸等諸多社會現象，風格也趨于多元化，但總括起來，在美學特征上主要有五個層面。

1.農村題材電影的道統(tǒng)特征：政策宣教式現實主義

農村題材電影賴以產生的基礎決定了它必然以宣傳黨與政府的時代政策為己任，傳達主流的價值觀。因此，農村題材電影在美學上具有“文以載道”的特征，并據此形成了一套敘事與人物設置模式，展現出一種政策宣教式的現實主義風格。按照歷史的線索，可以發(fā)現農村合作社、人民公社、大躍進、階級斗爭、家庭聯產承包責任制、脫貧致富、反腐等主題故事。這些影片的創(chuàng)作多以政策為出發(fā)點組織素材，編織人物，安排人物關系和故事情節(jié)。它們的矛盾沖突通常由政策企圖解決的問題而設置，簡單地分成支持和反對兩個陣營，最終支持方獲勝，很少有對政策或現實困境的探究。正如一般劇情片往往走向大團圓的美好結局，這類農村題材電影的結尾總是政治倫理的大團圓，忽略了有些不合時宜的政策所出現的逆行現象。影片所塑造的主人公是政策的代言者、黨的代表、主流價值觀的踐行者，常常缺乏作為自然和社會的個體所具有的豐富生動的思想情感與性格特征，屬于臉譜化角色。影像風格看似寫實，但并非全部來源于尊重和反饋現實，而是政策先行的現實主義。這類農村題材電影在新中國“十七年”已經成熟，觀眾常常能看頭知尾，缺乏足夠的藝術吸引力，或可稱作政策的電影藝術圖解。而且，由于政策具有時效性，創(chuàng)作環(huán)境以政治為第一，許多影片過分拘泥于時事政策而降低了藝術的魅力。不過，它們也部分實現了創(chuàng)作的目標——政策宣傳功效。

“十七年”農村題材電影典型體現了道統(tǒng)的美學特征，例如《農家樂》（1950）、《遼遠的鄉(xiāng)村》（1951）、《春風吹到諾敏河》（1954）、《水鄉(xiāng)的春天》（1955）、《關不住》（1956）、《洞簫橫吹》 （1957）、 《康莊大道》 （1959）、《澗水東流》（1961）、《槐樹莊》 （1962）、《兩家人 》（1963）、《分水嶺》（1964）、《青松嶺》（1965）、《紅石鐘聲》（1966）等。它們的中心事件圍繞政策構建，擁護還是反對政策決定了人物獲得積極還是消極的評價。這些影片在敘事上充分表達了政策的意圖，消隱了實際的困境與矛盾沖突，從而讓政策式價值觀成為主要人物的共同選擇與行動準則，而無法認同這些政策的角色淪為批評和斗爭的對象。于是，人物往往是政策的傳聲筒，言行帶有明顯的形而上特征?！叭纭镀G陽天》中的蕭長春是貧下中農的主心骨，是走社會主義道路的帶頭人……一心為公，從不考慮自己的個人得失。把家里僅剩的一點小米獻給社里喂小馬駒，而全家人卻只能吃野菜……”[5]與蕭長春類似的人物過分抽離了天然的人性，或者抹平了人類天生的情感私欲，令人難以信服。

新時期以來，農村題材電影的主線依然與時代政策息息相關，例如《布谷催春》（1982）、《村官難當》（1990）、《香香鬧油坊》 （1994）、《競選村長》（1998）、《這山更比那山高》（1999）、《康家大院的新媳婦》（2000）、《大山深處的保爾》（2005）、《大學生小村官》（2009）、《綠水》 （2010）、《回鄉(xiāng)種田》（2014）、《十八洞村》（2017）等，它們的敘事邏輯依然迎合政策主旨，不過由于政治經濟體制改革和思想藝術觀念的改變，電影創(chuàng)作環(huán)境寬松，這些影片都不同程度地展示了農村的真實境況，表現出一種政策式現實主義的轉型與進步。

2.農村題材電影的倫理特征：世俗與時政平衡的藝術

優(yōu)秀的農村題材電影常常沖出了政策的樊籬，自覺或不自覺按照藝術的準則塑造人物、建構場面、安排情節(jié)，遵循著生活的邏輯。中國傳統(tǒng)文化在一定程度上強大而持久地存在于農村生活之中，因此農村題材電影的佳作常具有明顯的儒家倫理文化特征，并以倫理邏輯高于政策邏輯，或者兩者合二為一。政策在這些電影故事中依然是重要的情境，但影片更偏重傳統(tǒng)倫理文化和風俗習慣的描繪，人物和事件更富有生活質感，從而獲得政府、學界和觀眾的共同贊譽。這類影片在生活、政策與藝術之間達到一種良好的平衡，成為農村題材電影的經典代表，例如《我們村里的年輕人》（1959）、《李雙雙》（1962）、《喜盈門》（1981）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《許茂和他的女兒們》（1981）、《鄉(xiāng)情》（1981）、《月亮灣的笑聲》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《鄉(xiāng)音》（1983）等。它們主要產生于20世紀80年代初期，這些影片也為后來的農村題材電影的創(chuàng)作指明了更廣闊的道路。后續(xù)的優(yōu)質農村題材電影大都維持著一種生活與時政的平衡，保持較高的藝術水準，例如《過年》（1991）、《一個都不能少》（1998）、《美麗的大腳》（2003）、《花腰新娘》（2005）、《告訴他們，我乘白鶴去了》（2012）等。其中，導演趙煥章的農村三部曲《喜盈門》（1981）、《咱們的牛百歲》（1983）、《咱們的退伍兵》（1985） 是這類農村題材電影的代表。

3.部分農村題材電影直面灰暗的寫實特征

“十七年”的農村題材電影由于時代的限制很難直面生活的灰暗，遵循一種虛假的現實主義，但也充盈著一種積極、樂觀、進取的理想精神。新時期以來，農村題材電影逐漸敢于抒寫社會的灰暗，例如《被愛情遺忘的角落》（1981）反映了偏僻山村貧困、孤陋的物質文化生活，《許茂和他的女兒們》（1981）刻畫了一位陰險歹毒、作威作福的村副支書、大隊會計鄭百如的反派干部形象，《陳奐生上城》（1982）通過貧窮戶陳奐生入城的遭遇折射城鄉(xiāng)的差距，《秋菊打官司》（1992）、《血色清晨》（1992）、《香魂女》（1993）、《二嫫》（1994）、《被告山杠爺》（1994）、《一個都不能少》（1998）等表現了農民行為觀念的滯后，《天狗》描寫了地方黑惡勢力的猖獗，《留守孩子》揭示了農村兒童生存現狀，《綠水》反映了嚴峻的環(huán)保問題。這些農村題材電影回歸于比較本真的寫實精神，至少在素材內容上有了一種面向真實的勇氣。它們多出現于20世紀90年代，可能與當時電影商業(yè)大潮尚未來臨、藝術探索依舊、關注現實、政府支持等因素有關。其中一些影片在中外重要的電影節(jié)上斬獲獎項，藝術成就較高，代表著電影現實主義創(chuàng)作的成果。

4.農村題材電影的類型化特征

新時期以來，尤其20世紀90年代后期，農村題材電影受到市場化、商業(yè)化的影響，在制作上呈現較明顯的類型化趨勢，主要表現為家庭倫理片、喜劇片、愛情片。①農村家庭倫理片的數量較多，經典作品也較多。1981年的《喜盈門》與1983年的《鄉(xiāng)音》在創(chuàng)作時并沒有明晰的類型觀念，但以今天商業(yè)類型的角度考察，它們都屬于家庭倫理片。類似的影片還有《媳婦你當家》（1998）、《丑漢和他的俊媳婦》（1998）、《康家大院的新媳婦》（2000）、《俊俏媳婦開明婆》（2000）、《酒鬼和他的翠媳婦》（2011）等，只是藝術質量平平。②農村喜劇片數量頗多，據調查顯示農民青睞喜劇片。這一創(chuàng)作趨勢在20世紀90年代后期以來日益顯著，例如《月亮灣的笑聲》（1981）、《女大當婚》（1982）、《生財有道》（1983）、《來的都是客》（1990）、《四喜臨門》（1997）、《公雞打鳴，母雞下蛋》（2000）、《喬二中彩》（2012）、《砸掉你的牙》（2008）、《河灣村的喜事》（2009）、《我的錢我做主》（2010）、《巧娶媳婦》（2011）、《就是鬧著玩的》（2012）等?？梢园l(fā)現，這些農村喜劇片的娛樂性逐漸增強。③農村愛情片是主要類型之一，例如《我們村里的年輕人》（1959）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《人生》（1984）、《兩廂情愿》（1987）、《刻骨銘心》（2003）、《暖》（2003）、《春娥》（2004）、《花腰新娘》（2005）、《圖雅的婚事》（2006）、《留駐桃花塬》（2011）、《美姐》（2012）。由于農村特有的經濟狀況與文化空間，農村愛情故事刻有獨特的烙印。另外，《天狗》（2006）、《綠水》（2010）、《心迷宮》（2015）等影片比較貼近犯罪懸疑類型。

5.農村題材電影的文化特征：農業(yè)文明的多角度表達

農村題材電影在文化層面有三個突出特征：一是政治倫理化，展現了一幅熱愛農村、扎根農村的理想化生活圖景，“十七年”的許多農村題材電影大都是如此。二是對傳統(tǒng)文化的多重態(tài)度，它又有三個分支：①對傳統(tǒng)文化價值觀精粹的尊重、喜愛和發(fā)揚是主流，例如《喜盈門》《百鳥朝鳳》;②對傳統(tǒng)文化壓抑個體生命的負面力量的警醒與批判，具有現代性意識，例如《血色清晨》《鄉(xiāng)音》;③對傳統(tǒng)農業(yè)文明純美一面的懷戀與歌詠，例如《我的父親母親》。三是城鄉(xiāng)文化的矛盾化表達。在從農業(yè)社會向工業(yè)社會的過渡中、從農村走向城市的進程中，農民不僅面臨政治經濟的重壓，也面臨著更多文化心理的困境，有的影片展現了徘徊在城鄉(xiāng)之間的農民自身的特征、矛盾、對抗與變化。例如《人生》《陳奐生上城》。

此外，還有“鄉(xiāng)土電影”或“鄉(xiāng)村電影”概念，它們與農村題材電影概念有差異，也有重合。后者以政治政策邏輯為主線，前者以歷史文化人文邏輯為主線，具有強烈的導演作者的藝術追求，通常劃歸文藝片?！哆叧恰罚?984年）、《黃土地》（1985）、《良家婦女》（1985）、《紅高粱》（1988）、《湘女蕭蕭》（1988）、《黃河謠》（1989）、《活著》（1994）、《山楂樹之戀》（2010）等都在此類。它們旨在傳達人文歷史的思考，與傳統(tǒng)農村題材電影相去較遠。如果農村題材電影可以擴大內涵與外延，那么它們代表著農村題材電影的文藝化傾向。

70年農村題材電影發(fā)展既有輝煌，也有低谷，幾多波折。它的基礎是中國特色社會主義的制度、體制、政策和農村電影放映，立足的根本是農民觀眾。它有自己的歷史特征、意識形態(tài)邏輯與藝術結構，在新時期也有擴展與突破。21世紀以來，農村題材電影再次活躍，但黃金時期已然遠逝，影響力也有限。工業(yè)信息技術的迅猛發(fā)展，城市化進程與農業(yè)格局的改變，都在深刻影響著農村題材電影的生存空間與面貌。在商業(yè)片競爭激烈的院線市場，農村題材電影幾無覓處。農村題材電影的未來發(fā)展依然需要體制與政策的扶持，依然主要在農村數字電影院線發(fā)行放映，不過適度轉換模式或者更迭概念，向公益化、類型化、藝術化前進是可行的。雖然農村題材電影處于邊緣，但是作為商業(yè)片制作的素材或元素，作為藝術片創(chuàng)作的源泉，可以期待優(yōu)秀影片的問世，也會激發(fā)較廣泛的回響。

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