工筆語(yǔ)言的新范式
——以“疊影”為例

□李 涵

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們的“視界”在不斷擴(kuò)大。“疊影”形式的出現(xiàn)增加了影像的無(wú)限性與可能性，尤其在繪畫(huà)領(lǐng)域形成了一種特殊的繪畫(huà)風(fēng)格與面貌。由于繪畫(huà)領(lǐng)域現(xiàn)有“疊影”的相關(guān)文獻(xiàn)甚少，筆者以攝影領(lǐng)域影像疊影研究為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)代青年藝術(shù)家疊影繪畫(huà)作品，進(jìn)一步探究“疊影”形式語(yǔ)言建構(gòu)的合理性及可能性。

一、疊之“影”

現(xiàn)如今，現(xiàn)代化媒介高速發(fā)展助力“影像”轉(zhuǎn)化，在更為廣泛的范疇中，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、物質(zhì)與非物質(zhì)、二維與多維的交疊成為可能。傳統(tǒng)攝影與繪畫(huà)所界定的有限視覺(jué)表達(dá)被打破，關(guān)于“影像”的研究成為對(duì)復(fù)合媒介整合的研究，具有較強(qiáng)的時(shí)代印記。因此，“影像”研究不再受限于社會(huì)人文的攝影，更大程度上延伸為科學(xué)性、包容性的視覺(jué)研究。

（一）櫥窗疊影

生活中最為常見(jiàn)的一類(lèi)疊影形式——櫥窗疊影，雖以一種相對(duì)靜止的面貌呈現(xiàn)，但觀者仍能夠透過(guò)重重疊影感受到人們所處的綜合空間中包含的生生不息與日新月異。在櫥窗疊影的畫(huà)面構(gòu)成中，最為直觀的是攝影師有意而為之的物與物的關(guān)聯(lián)、對(duì)抗與呼應(yīng)，其中隱藏著攝影師潛意識(shí)的情緒賦予，能夠產(chǎn)生人與人之間的“障”。需要注意的是，在櫥窗疊影中，攝影師僅僅是向觀者提供視角，而不是向觀者灌輸思考。現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往為了免受外因所困，不自覺(jué)地為自身設(shè)置安全保護(hù)區(qū)，這無(wú)非“障”由心生，假象而已?！罢稀迸c“影”皆為本體之外的虛幻，都可看成是人們?cè)谟跋裰羞M(jìn)行的多維度自我審視。

（二）雙重曝光疊影

從學(xué)術(shù)層面理解，雙重曝光是圖像的一種對(duì)立交疊的存在狀態(tài)，它所顯示的圖像整合了多重視覺(jué)成像，極大程度上擴(kuò)大了視界的無(wú)限性和不確定性。雙重曝光展現(xiàn)了自我與他者的中間世界，亦可看成是畫(huà)家借助畫(huà)筆構(gòu)建、探討那個(gè)無(wú)限本體共存之“中間世界”的藝術(shù)表達(dá)方式。另外，畫(huà)者與觀者視線(xiàn)的交錯(cuò)也可看成是一種雙重曝光。畫(huà)者與觀者同時(shí)出現(xiàn)在作品面前，二者交光互影，實(shí)現(xiàn)交疊的對(duì)立和對(duì)立的交疊，思想與情感在此刻發(fā)生碰撞交流。實(shí)際上，畫(huà)家既成之作經(jīng)由觀者的“二次交疊”已然是一幅新作，但這便是藝術(shù)欣賞活動(dòng)的精彩之處——似是懂了，或是裝懂，亦是未懂。在這一意義上的雙重曝光便是強(qiáng)調(diào)了不同個(gè)體對(duì)“藝術(shù)本體”的差異性抉擇，承認(rèn)差異，尊重差異，自我認(rèn)同。

二、影之“疊”

（一）疊何

古今中外藝術(shù)史上真正的藝術(shù)家通常以極具個(gè)人色彩的視角為始發(fā)，結(jié)合特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)一種由社會(huì)關(guān)系所啟發(fā)的、以“形象”與“身份”建構(gòu)的生命形態(tài)。其中最受人們喜愛(ài)的作品往往脫離不開(kāi)藝術(shù)最本質(zhì)的所在，即“感動(dòng)”。任何一件藝術(shù)品若不能讓觀者感動(dòng)，便沒(méi)有存在的意義與價(jià)值，此時(shí)藝術(shù)的目的是明確的，是為情感表達(dá)與交流服務(wù)的。通常來(lái)說(shuō)，所有圖像藝術(shù)都以“結(jié)果”之姿態(tài)呈現(xiàn)于觀者眼前，然而不可忽視的是“過(guò)程”的闡釋?zhuān)菜刂钜饨詾閳D像內(nèi)在生命力的靜觀。

在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，能否準(zhǔn)確傳達(dá)主題創(chuàng)作的抽象度，在很大程度上影響著個(gè)人自由創(chuàng)作的維度。老子言：“無(wú)名，天地之始?！薄盁o(wú)名”之所以為天地之始，在于“無(wú)名”是無(wú)數(shù)種可能性的疊加態(tài)，是無(wú)數(shù)種可能的集合。而“有名”不過(guò)是人類(lèi)社會(huì)給萬(wàn)物定義的稱(chēng)謂罷了。

遷移至繪畫(huà)領(lǐng)域，即畫(huà)面的“影”皆為各自空間的真實(shí)存在而非本體投射，當(dāng)所有“影”被集結(jié)起來(lái)并加以展示時(shí)才可能更接近世界的“本真”，在觀者確定其意識(shí)形態(tài)的瞬間坍塌形成唯一本體?？梢哉f(shuō)，在那些無(wú)限交疊的場(chǎng)域中，“疊影”實(shí)際上是疊千人之思而存一人之影，至于最終形態(tài)為何，全關(guān)乎觀者所投射的情感所在?！熬_描繪不等于真實(shí)”，客觀物象存在于一定空間之中，從任何一個(gè)角度去觀察它們，都有其全然不同的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。而中國(guó)畫(huà)的魅力正在于有技巧、有詩(shī)意、有思維和有內(nèi)涵，借畫(huà)家個(gè)人人格和情操作為創(chuàng)作的源泉，以求發(fā)自?xún)?nèi)心表達(dá)情思和意念。而由影像堆疊誕生的新“中間世界”，是以堆疊、畸變、交叉、融合模式出現(xiàn)的“真”與“幻”、“實(shí)”與“虛”、“點(diǎn)”與“線(xiàn)”、“光”與“色”等不同關(guān)系的筆觸疊加產(chǎn)生的，有厚度、有結(jié)構(gòu)、有“疊之妙”的“復(fù)合空間”。一幅疊影畫(huà)能夠引領(lǐng)觀者展開(kāi)不受條框規(guī)限、不受視界圈定的想象，不同的人從疊影中窺見(jiàn)不同的境與障，這就是疊影藝術(shù)的無(wú)限，也是疊影畫(huà)的生命力所在。

（二）何疊

實(shí)際上，“如何表達(dá)”往往比“傳達(dá)什么”更為重要，未經(jīng)藝術(shù)家以“有意味的形式”定格在藝術(shù)范疇內(nèi)的泛泛情感是轉(zhuǎn)瞬而逝的，并不能納入人類(lèi)文化之中?？v觀古今中外源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)史，藝術(shù)家始終致力于發(fā)掘人內(nèi)心潛藏的情感，為情感的表達(dá)與交流積累探索多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在尋找新范式和手段的過(guò)程中不斷更新自我的藝術(shù)修養(yǎng)?？梢?jiàn)，內(nèi)容與形式在藝術(shù)創(chuàng)作中是不可割裂的，“如何表達(dá)”是藝術(shù)創(chuàng)作永恒的命題。疊影藝術(shù)是把有“意識(shí)”的科幻想象和超現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)相結(jié)合，將“疊影空間”與“幻覺(jué)空間”相結(jié)合形成“無(wú)限空間”，將“影像堆疊”與“繪畫(huà)技巧”相結(jié)合出現(xiàn)“疊抽象美”，將“影像異變”與“改變格式”相結(jié)合創(chuàng)作“新的造型”。無(wú)論在地面、空氣中還是在紙張上，我們都找不到自然中的“輪廓線(xiàn)”，只能主觀地尋求形狀再現(xiàn)，將客觀物體簡(jiǎn)化成輪廓線(xiàn)。因此，造型的總結(jié)和高度概括便成為藝術(shù)創(chuàng)作的首要問(wèn)題。誠(chéng)如柏拉圖所言，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)須過(guò)分描述作品描繪的“此世界”，而是要給予觀者更多自由想象的空間，讓其闡述更多意義，從而進(jìn)入“彼世界”。因此，借助某些外在的、具象的、有關(guān)聯(lián)性的媒介是藝術(shù)創(chuàng)作中情感表達(dá)的重點(diǎn)。通常來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家用“真實(shí)”或“虛幻”的繪畫(huà)形式去表達(dá)物象，虛實(shí)結(jié)合，化實(shí)為“虛”，把客觀真實(shí)化為主觀表現(xiàn)，構(gòu)成藝術(shù)形象。藝術(shù)家是從“寫(xiě)實(shí)美”中提煉出抽象美，從復(fù)雜意識(shí)轉(zhuǎn)化到簡(jiǎn)單意識(shí)，將繪畫(huà)藝術(shù)從一個(gè)真實(shí)世界轉(zhuǎn)化到一個(gè)抽象空間中。一般來(lái)說(shuō)，疊影畫(huà)中造型各要素間巧妙配合，能夠營(yíng)造整體和諧統(tǒng)一的視覺(jué)效果：造型上講究細(xì)膩與取舍，結(jié)構(gòu)上講究輪廓的契合與分割，色彩上講究多重色塊的交疊與漸變。

總而言之，疊影畫(huà)往往注重物體之間空間距離感的營(yíng)造，既是層次的疊加，又是層次的合而為一，象征著“中間世界”本體間“視”的平行與交疊。同時(shí)，于二維的、物質(zhì)的一方紙面中，得以無(wú)盡窺視空間與時(shí)間交融的三維世界，這是貫穿“言有盡而意無(wú)窮”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的生動(dòng)體現(xiàn)。

三、疊之“韻”

在徐華翎的作品（如圖1）中，一女子上身著白衣、下身著深藍(lán)紫色長(zhǎng)裙，扎著麻花辮，低頭向左側(cè)身，似若有所思。雙手背于身后，左手垂落銜一只煙卷，右手輕挽左臂。畫(huà)面整體分割為上大下小兩個(gè)層次，景左側(cè)上下比例約為4:6，景右側(cè)上下比例約為7:3，白占據(jù)畫(huà)面較大空間，分割清晰，整體性較強(qiáng)。上部分的大塊面白與煙卷的小白相呼應(yīng)，頭部的黑點(diǎn)、辮子的黑線(xiàn)、裙子的黑塊三者呼應(yīng)形成曲線(xiàn)型節(jié)奏，令居中的主體人物多了一些韻律感，在趨于靜止的畫(huà)面中增添了動(dòng)勢(shì)，靜中寓動(dòng)。人景交融式疊影從直觀上看趨于攝影中的櫥窗疊影，在藝術(shù)處理方面較為基礎(chǔ)，僅需弱化人與景自身的對(duì)比度并加以層疊，便能呈現(xiàn)統(tǒng)一和諧的畫(huà)面，強(qiáng)調(diào)人與自然的共生關(guān)系。

圖1

在孫娟娟的作品（如圖2）中，記錄了一位女性安檢人員的完整動(dòng)態(tài)過(guò)程。本作品注重畫(huà)面切割，在長(zhǎng)線(xiàn)條的對(duì)比和支撐中，主體人物的曲線(xiàn)感增強(qiáng)。整體色調(diào)偏向于紫調(diào)，人物設(shè)色中明度次第降低、純度次第增強(qiáng)，暗示其動(dòng)勢(shì)的方向?yàn)樽蠊坝抑绷?。且?huà)面左側(cè)團(tuán)塊狀的人像疊影與右側(cè)偏下部分分散的、小塊面行李箱形成呼應(yīng)。完整的動(dòng)態(tài)過(guò)程仿佛是攝影中多次曝光的影像定格，所彰顯的是回溯，是時(shí)空流轉(zhuǎn)所帶來(lái)的記憶重現(xiàn)。

圖2

在皮理文的作品（如圖3）中，一位短發(fā)女子背著手正對(duì)觀者，目光全然沒(méi)有閃躲，堅(jiān)定地直視前方。主體人物直立居于畫(huà)面右側(cè)黃金分割線(xiàn)處，在平行中重復(fù)人物影像圖示，由復(fù)雜的原型生發(fā)出無(wú)限的、虛幻的、簡(jiǎn)單的輪廓型。作品為高調(diào)，整體而言分為上下兩個(gè)層次，灰層次居多，服飾與面部為白層次，頭發(fā)為黑層次。看似對(duì)稱(chēng)的人物主體實(shí)際上做了很多有意識(shí)的“破”：劉?？此埔坏肚袇s做了細(xì)微的層次而不顯古板；左側(cè)頭發(fā)轉(zhuǎn)折處較圓潤(rùn)，碎發(fā)舒展，發(fā)尾貼頸，勢(shì)為放；右側(cè)頭發(fā)轉(zhuǎn)折處較為方硬，發(fā)絲貼合、發(fā)尾卷翹，且相對(duì)左側(cè)而言重心偏下，勢(shì)為收；眼部及唇部的紅為整個(gè)畫(huà)面中純度最高的部分，為整個(gè)高明度畫(huà)面增添了生氣，視覺(jué)上吸引觀者不自覺(jué)地與之四目相對(duì)；服飾花邊和泡泡袖處作了左右細(xì)節(jié)的區(qū)分，并借助花束強(qiáng)化不對(duì)稱(chēng)感。在平行疊影部分，左側(cè)人影相對(duì)右側(cè)而言多而實(shí)，配景的花束右側(cè)相對(duì)左側(cè)而言多而虛。較為巧妙之處在于，畫(huà)家在左側(cè)虛影中做顯露半面之造型，虛中藏實(shí)和諧統(tǒng)一，又與右側(cè)主體人物的“真”與“實(shí)”相呼應(yīng)，再次增加畫(huà)面的層次感，隱喻本體的并行與抉擇，彰顯平行時(shí)空的真實(shí)虛幻。

圖3

筆者分析研究三位畫(huà)家所作絹本設(shè)色疊影作品，分別采用了人景交融、單一人物動(dòng)勢(shì)遞進(jìn)、同一人物疊影平行的形式。而絹本透薄輕盈的特點(diǎn)，促使畫(huà)面從平面空間提升到立體空間，產(chǎn)生疊影的虛幻柔美的視覺(jué)效果，強(qiáng)化女性柔美之姿，在若有若無(wú)中增加對(duì)象的神秘感。作品的整體色調(diào)趨近于藍(lán)紫色調(diào)，給人以寧?kù)o祥和之感，尤其在疊影的藝術(shù)處理手法下，更能引發(fā)觀者的無(wú)限想象與沉思。三幅作品形式上的和諧、色彩上的搭配、音韻般的節(jié)奏、構(gòu)圖上的完滿(mǎn)和布局上的巧構(gòu)，使其畫(huà)面各要素間彼此融合、間或相交，融注成一種氣象萬(wàn)千、理想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的和諧之境。其中皮理文的作品更具巧思，因其主觀處理所營(yíng)造的于對(duì)稱(chēng)中求不對(duì)稱(chēng)的藝術(shù)手法，使觀者的心理秩序得到滿(mǎn)足，同時(shí)平靜的歸屬感中又不乏變化，產(chǎn)生了“多樣統(tǒng)一”的和諧美。簡(jiǎn)化有序的女孩形象強(qiáng)化了觀者的知覺(jué)與理解，故而皮理文的作品在個(gè)人情感的抒發(fā)上相對(duì)于前二者要充沛得多，且更具有藝術(shù)魅力和吸引力。

由此可見(jiàn)，在“疊影畫(huà)”創(chuàng)作過(guò)程中需要根據(jù)不同題材有針對(duì)性地選擇合適的疊影表現(xiàn)方式，尤其是需要明晰個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。首先是對(duì)造型的研究，不可過(guò)于照搬繪畫(huà)對(duì)象，而應(yīng)當(dāng)極為主觀地取舍以捕捉其神態(tài)與氣韻，在畫(huà)面處理中有意識(shí)地將各要素“打通”，突破畫(huà)面的有限，擴(kuò)大時(shí)空的無(wú)限與想象。需要注意的是，“疊影”繪畫(huà)不可忽視的是其內(nèi)在的生氣與內(nèi)涵，為了實(shí)現(xiàn)其感動(dòng)人的藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作中需善作思辨與隱喻，尋找傳統(tǒng)題材與當(dāng)代圖式間的契合點(diǎn)，以更具實(shí)驗(yàn)性的方法進(jìn)行創(chuàng)作，探索工筆語(yǔ)言建構(gòu)的更多可能性。