從東西方審美看中國音樂劇的未來

費(fèi)元洪

音樂劇既是一個(gè)藝術(shù)門類，同時(shí)也是如今世界最大的舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)之一。近幾十年來，不僅是英美，世界各國都在進(jìn)行著各具特色的音樂劇探索，有許多國家，甚至走出了獨(dú)樹一幟的音樂劇道路。在這些現(xiàn)象的背后，也讓我們思考，中國作為一個(gè)文化樣貌獨(dú)富特色和底蘊(yùn)的國家，我們的音樂劇應(yīng)該走出什么風(fēng)格的道路？

從文化到產(chǎn)業(yè)，行業(yè)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力

一百多年來的中國社會(huì)發(fā)展，整體是一個(gè)西化的進(jìn)程，這是古老的中國進(jìn)入現(xiàn)代文明社會(huì)，參與全球體系和對(duì)話交流的必然途徑。但文化上，我們不可能像學(xué)習(xí)西方的技術(shù)那樣，做簡單的拿來主義，很多時(shí)候，我們只是學(xué)習(xí)和借用了一些文化的標(biāo)簽和概念，并沒有系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)和深入的理解。就音樂劇來說，目前原創(chuàng)音樂劇的整體狀況是“東不成，西不就”，自己的傳統(tǒng)審美丟了，不夠自信了，而學(xué)習(xí)西方的，又感覺超越不了。

我們經(jīng)常說音樂劇是舶來品，而“舶來品”這三個(gè)字就是一個(gè)標(biāo)簽。拿掉標(biāo)簽，真是這樣嗎？從行業(yè)影響力看，好像是“舶來”的，但從藝術(shù)基因看，完全不對(duì)。因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)戲曲歷來就是音樂劇的歌舞思維。相反話劇，倒是真正的舶來品，因?yàn)樵谥袊鴤鹘y(tǒng)戲曲里，我們并沒有把“講話”當(dāng)作慣常的藝術(shù)表達(dá)的方式。

相比較其它的藝術(shù)門類，舞臺(tái)藝術(shù)特別容易活在文化的標(biāo)簽里。音樂、繪畫、雕塑等，至少是容易被聽見和看見的。而舞臺(tái)藝術(shù)，因?yàn)槠洫?dú)一無二的現(xiàn)場感，具有不可復(fù)制性，因此過去基本是由藝術(shù)家、評(píng)論者、學(xué)者、演員......通過各種主流媒體發(fā)布、發(fā)酵，傳而廣之的。有許多為人稱頌的經(jīng)典舞臺(tái)作品，在大眾層面有時(shí)候真的就像一個(gè)傳說，很少人真正欣賞和感受過。因此，現(xiàn)場舞臺(tái)藝術(shù)就比其它藝術(shù)門類更容易活在“人設(shè)”的標(biāo)簽之下。

長期形成的文藝標(biāo)簽化，是一種粗放式的表達(dá)，容易產(chǎn)生戲劇態(tài)度和運(yùn)作方式上的偏差。2002年，音樂劇《悲慘世界》（Les Misérables）第一次引入上海，當(dāng)時(shí)的一句廣告語叫“百老匯之王”。2004年《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）也用了“百老匯傳奇之作”等推廣語匯。這是因?yàn)椤鞍倮蠀R”三個(gè)字是一個(gè)洋氣的標(biāo)簽。但其實(shí)兩部劇無論是誕生地還是戲劇風(fēng)格，都和百老匯半點(diǎn)關(guān)系都沒有。即便到今天，如果上大街問問，百老匯究竟代表什么，相信很少人能夠說得清楚。對(duì)大眾而言，“音樂劇”“百老匯”“托尼獎(jiǎng)”“奧利弗獎(jiǎng)”都更像是一個(gè)標(biāo)簽，而并不知曉其實(shí)質(zhì)含義。

在過去習(xí)慣給藝術(shù)作品貼標(biāo)簽的大環(huán)境下，一個(gè)現(xiàn)象就會(huì)比較明顯，那就是主流與非主流、官方與民間之間常會(huì)出現(xiàn)的背反現(xiàn)象。文化背反現(xiàn)象在東西方都有，也就是主流的，或者是官方語言體系所形成的文化語境，常常與非主流和民間的感受不一致，甚至是相反。

比如《雷雨》和《茶館》，原本產(chǎn)生于民間，被官方認(rèn)可后并奉為經(jīng)典，就成為了一個(gè)符號(hào)化的標(biāo)簽。經(jīng)典的潛臺(tái)詞就成為了“應(yīng)該看，也必定會(huì)感動(dòng)”。而前兩年有一個(gè)案例，北京一所學(xué)校組織中學(xué)生看《雷雨》，原本嚴(yán)肅的場景竟然引起了現(xiàn)場學(xué)生滿場哄笑，以至于主演下了舞臺(tái)說：“這戲沒法演了”。嚴(yán)肅的經(jīng)典作品怎么會(huì)遭至哄笑呢？其實(shí)問題出在年輕觀眾的視角和語境發(fā)生了變化，與作品所形成的文化標(biāo)簽相背離了。

然而，觀眾永遠(yuǎn)有表達(dá)的權(quán)利，當(dāng)一部作品被置于“經(jīng)典”的位置，有時(shí)反而容易形成觀眾與舞臺(tái)之間看不見的墻。

在過去的環(huán)境下，大眾為戲劇發(fā)聲是很難能被聽見的，一般主流與少數(shù)權(quán)威的聲音就容易被傳播，不少戲劇標(biāo)簽便由此而來。這會(huì)產(chǎn)生什么結(jié)果呢？就是當(dāng)你進(jìn)行市場運(yùn)作的時(shí)候，容易發(fā)生誤判。因?yàn)橹傲私獾臉?biāo)簽可能是個(gè)假象。而如今已進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，話語被少數(shù)人獨(dú)占的狀況被打破，這讓戲劇事實(shí)上更容易走出片面，以直接和全面的面目被大眾認(rèn)知。

去掉標(biāo)簽，親身接觸，我們的判斷就可以直面藝術(shù)本身，而不是簡單地依靠票房、獎(jiǎng)項(xiàng)、和媒體評(píng)論……選擇就大了很多。“直面藝術(shù)本體”，也是文化廣場選戲時(shí)一直秉持的態(tài)度。

比如，大家知道法語系和德奧系的音樂劇是從文化廣場逐步做起來的。有幾個(gè)數(shù)據(jù)：2002年上海首次引進(jìn)《巴黎圣母院》（Notro Dame De Paris），連演5場，當(dāng)時(shí)運(yùn)作公司虧了不少，但建立起了極好的口碑。2010年文化廣場第一次運(yùn)作《巴黎圣母院》，24場票房達(dá)到1100萬。如今8年過去，今年再度引進(jìn)，開票僅兩天票房就直沖1700萬（首日票房是《劇院魅影》三倍），8年加8年，是什么讓一部法語音樂劇如此受歡迎？

法語音樂劇《搖滾莫扎特》（Mozart， L'opéra Rock）首日票房也達(dá)到了《劇院魅影》的兩倍。而這也許只代表了粉絲的一種熱情，但開演之后，小范圍的粉絲圈層就突破了，拓展為更大范圍的觀眾，這背后的原因又是什么？

我們做過不少百老匯和倫敦西區(qū)的戲，但復(fù)購率遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《搖滾莫扎特》、《伊麗莎白》（Elizabeth）等歐洲作品，也沒有一部音樂劇演出之后的演員個(gè)人演唱會(huì)可以如此火爆。而去年的法語音樂劇明星個(gè)人演唱會(huì)以及今年的德奧音樂劇明星演唱會(huì)，共計(jì)15場的演出票幾乎被秒殺，這樣的銷售速度，又有哪個(gè)百老匯和西區(qū)的明星可以做得到？

這些例證雖然是商業(yè)的，但顯然無法用商業(yè)解釋，背后還是文化藝術(shù)自身的力量。如前面所說，因?yàn)檫@一百多年來我們的文化與西方碰撞之后，看似我們都把自己的傳統(tǒng)審美丟棄了，然而我們內(nèi)心卻不可能真正遺忘，它始終會(huì)讓你與中國獨(dú)特的審美產(chǎn)生共鳴，哪怕這種共鳴反而來自西方的藝術(shù)作品。

從“陶冶”到“進(jìn)化”，舞臺(tái)戲劇的深層邏輯

為了說明審美基因的影響，這里涉及到兩種戲劇基因的來源。上戲的孫惠柱教授曾提出，東西方戲劇大致可分為“凈化型”與“陶冶型”兩種起源。西方的“凈化型”，以“人之初，性本惡”為出發(fā)點(diǎn)，例如《俄狄浦斯》中的殺父娶母，《美狄亞》中的母親殺子等等，都是極其慘烈的。其目的是把人間慘烈的結(jié)果演給你看，起到類似“以毒攻毒”的效果。而東方戲劇是“陶冶型”， 以“人之初，性本善”為出發(fā)點(diǎn)，代表的是東方戲劇“撫慰人心，教化引領(lǐng)”的作用，類似“中藥調(diào)理”的效果。這兩種戲劇起源，是兩者的社會(huì)文化價(jià)值基因所決定的，“凈化型”是以交換和契約為基礎(chǔ)的工商業(yè)文明的產(chǎn)物，“陶冶型”則是以協(xié)作和共生為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。

按理說，東西方這樣兩種戲劇觀是難以互通的。但步入近代之后，音樂戲劇開始從精英式的官方主流意志，全方位地?fù)肀耖g大眾意志和審美需要，音樂劇由此應(yīng)運(yùn)而生。為了滿足平民觀賞需要，以百老匯為首的西方音樂劇，追求娛樂功能，開始旗幟鮮明地崇尚“陶冶型”戲劇了。故事形式基本是歡歌悅舞，結(jié)局則圓滿而美好。例如音樂劇黃金時(shí)代（1940-1960）期間誕生的《奧克拉何馬》（Oklahoma）、《安妮，拿起你的槍》（ Annie， Get Your Gun）、《吻我，凱特》（Kiss Me Kate）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《音樂之聲》（The Sound of Music）都屬于這一類，奠定了美國近代音樂劇的基本形態(tài)。哪怕是暗黑氣氛背景的音樂劇，比如《歌廳》（Cabaret）、《芝加哥》（Chicago）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman），其內(nèi)在的喜劇性也是一脈相承的，依然是陶冶和娛樂。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在過去一百年里，百老匯音樂劇里的喜劇作品占據(jù)了90%以上，與最當(dāng)初的“凈化類”戲劇狀況已大相徑庭。至此東西方戲劇在大眾審美上擁有了極大共通的可能，如果我們回看解放前三、四十年代的上海，可以看到美國歌舞片在上海已非常流行。

“陶冶型”的音樂戲劇第一次讓東西方戲劇之間拉近了距離，但有趣的是，雖然西方“凈化式”戲劇因其表達(dá)過于極端和刺激，我們傳統(tǒng)審美接受不了，但并非表示，西方“陶冶型”戲劇我們就可以輕易地感同身受。因?yàn)橹袊怂哂械挠凭脷v史和文化形態(tài)，讓中國人對(duì)事物的看法比較具有穿透力，或者說我們的人性比較世故，對(duì)應(yīng)英文Sophisticated。 過于簡單的西方陶冶式表達(dá)，接近于“幼稚”，往往也不足以引起中國人的共鳴。

那么就引出一個(gè)問題，什么樣的陶冶型戲劇適合中國呢？ 我們不妨先看看中國人的審美。

從形式到內(nèi)容，中國音樂劇破題之路

中國人青睞什么樣的音樂戲劇，可以分形式和內(nèi)容兩方面來看。

中國人傳統(tǒng)喜歡“形而上”意味的藝術(shù)作品。比如，戲曲的舞美、唱腔和念白，書法繪畫的寫意和唯美，都是“形而上”的，生活中找不出具體的原型。但中國近代卻受蘇俄影響巨大，在解放后相當(dāng)長一段時(shí)間里，我們把自己傳統(tǒng)的寫意浪漫的審美幾乎丟棄，取而代之的是蘇俄的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。 如前所述，我們內(nèi)心卻不會(huì)那么容易遺忘我們的傳統(tǒng)，哪怕頭腦忘記了，身心卻依然留有印記。傳統(tǒng)的審美仿佛是一種久遠(yuǎn)的召喚，即便擺脫了表面的形式，精神依然留存。

這就解釋了為什么法語音樂劇近年來為何在中國這么受歡迎。因?yàn)橹蟹ㄖg有一種藝術(shù)上“寫意與超越”的共通。法語音樂劇大線條的旋律感，抽象的舞美設(shè)計(jì)，大色塊的運(yùn)用，詩化的語言，與中國的傳統(tǒng)審美異曲同工。這種“大而化之”的寫意風(fēng)格也給了表演者以極大的空間，使表演者不僅融于角色，亦可高于角色，形成獨(dú)屬于表演者魅力的角色感。因此我們看到，法國音樂劇的愛好者基本都有明確的角色和演員的喜好，如同中國戲曲愛好者 “追角兒”一樣，時(shí)常是“人比戲大”。這既是中國戲曲的特色，也是法語音樂劇的特點(diǎn)。

說完形式，來看戲劇內(nèi)容上中國人的偏好。之前說明了“凈化型”和“陶冶型”的價(jià)值差異以及對(duì)于西方音樂劇的影響。在此基礎(chǔ)上，對(duì)于中國人青睞的音樂劇，我愿加幾個(gè)字——“傷感氣質(zhì)的陶冶型戲劇”。傷感氣質(zhì)，符合了中國人內(nèi)在的復(fù)雜心理和傷春悲秋的歷史穿透感，這是擁有延綿不絕的文化形態(tài)的古老民族所具有的一種心理狀態(tài)，不容易被過于簡單的故事所吸引，會(huì)覺得“小兒科”。

而陶冶型又吻合了中國人向往美好（或升華）的價(jià)值理念。“傷感氣質(zhì)“讓人物有值得回味和探索的空間，而”陶冶型“雖不一定是圓滿結(jié)局，但必定有升華，。這就是“傷感氣質(zhì)的陶冶型戲劇”，既有戲劇內(nèi)涵，又滿足了中國人的心理期待。

對(duì)照我們引進(jìn)的諸多音樂劇，類似“傷感式的陶冶”均頗為奏效。比如，德語音樂劇《莫扎特》（Mozart！ ）的尾聲，莫扎特雖然英年早逝，卻升華為其音樂的萬世流芳;法語音樂劇《巴黎圣母院》結(jié)束的詠唱，卡西莫多不斷模進(jìn)攀升的旋律，“唱吧，舞吧，艾斯米拉達(dá)……”，在教堂背景下，如同圣詠一般升華，即便如此，全體演員謝幕時(shí)依然不忘再唱一遍《大教堂時(shí)代》（Le Temps des Cathédrales）。德語音樂劇《伊麗莎白》中伊麗莎白結(jié)局雖然是被殺身亡，但舞臺(tái)呈現(xiàn)卻是伊麗莎白與死神相擁吻，配合大氣煽情的音樂，事實(shí)是其痛苦人生的解脫與升華……這些“傷感氣質(zhì)的陶冶型戲劇”，既滿足了國人對(duì)美好的向往，同時(shí)兼?zhèn)淞藨騽?nèi)涵。

當(dāng)中國人的形式（唯美的）與內(nèi)容（深邃的）融合一體時(shí)，就會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)比較獨(dú)特的維度，也讓我們對(duì)文化藝術(shù)具有了極大的兼容性。——各種特色的音樂劇作品，在中國都能找出喜愛它的觀眾。我們喜愛法國的浪漫，這類似中國人內(nèi)在的寫意審美;我們認(rèn)同德奧的理性與哲思，這是中國厚重歷史與思想的折射;而英國對(duì)于文本戲劇的講究與敏銳，對(duì)應(yīng)著我們對(duì)文學(xué)詩歌的精致追求。

這也就是我們選戲的理由，——從文化的內(nèi)核出發(fā)。而《我的遺愿清單》《拉赫瑪尼諾夫》《春之覺醒》這些我們近年來自制的音樂劇作品，均從不同側(cè)面表達(dá)了“傷感式的陶冶”或“寫意式的表達(dá)”。

此外，語言對(duì)于中國音樂劇的創(chuàng)作，可以說起到了決定性的影響。中國的語言是象形文字一脈延續(xù)至今的，獨(dú)立成形，不同于如今世界各國在使用的符號(hào)化的字母語言。其特點(diǎn)是中國語句的邏輯性較差，而視覺直感強(qiáng)烈，富有想象空間。與此同時(shí)，中國語言以音調(diào)來辨識(shí)語意的重要特點(diǎn)，又為音樂劇的敘事制造了天然的障礙。這就解釋了為什么用中文演唱的音樂劇往往都需要有現(xiàn)場字幕，而西方音樂劇卻不需要。中國人連看電視連續(xù)劇都是有字幕的。也解釋了為什么中國傳統(tǒng)戲曲往往會(huì)“說破”，即在開演前，由說書人介紹劇情，各角色上場，自報(bào)家門，就是為了減輕戲劇的敘述障礙，讓觀眾專注在戲曲程式的美感和表演上。

中國文化是如此獨(dú)特，可以推論，我們的音樂劇創(chuàng)作也必定應(yīng)是獨(dú)特的，甚至可能是獨(dú)一無二的。我們必須有這樣的文化認(rèn)知和文化自信。中國的觀眾是幸運(yùn)的。因?yàn)槲覀儶?dú)特的審美與兼容性，讓不同國家的音樂劇得以有條件紛至沓來。然而，在這些不同的國家內(nèi)部，卻見不到如此多元化的景象。這不僅是因?yàn)閲鴦e的差異所造成的政策保護(hù)，深層原因在于，這些國家在審美上就不能相互兼容?；蛘哒f，正因?yàn)檫@些國家歷史積淀形成了穩(wěn)定的審美取向，反倒在音樂劇風(fēng)格的兼容性上不如中國。而這些有趣的現(xiàn)象，結(jié)合前面的論述，我們希望能夠帶給國人信心，讓我們勇敢地走出一條富有中國特色的音樂劇創(chuàng)作和發(fā)展之路。