“源表達(dá)”時(shí)代該如何欣賞藝術(shù)？

楊子涵

作為戲劇工作者的作者，寫這篇文章是“辛酸”的，他在文中的舉例并不是說(shuō)大部分觀眾都是“墻頭草”，而是想說(shuō)明我們大部分人對(duì)于先鋒和傳統(tǒng)的問(wèn)題是不理解的。原因在于我們并不真正了解傳統(tǒng)是如何發(fā)展到先鋒的過(guò)程，而先鋒中又有多少傳統(tǒng)的印跡;我們只是看到了傳統(tǒng)與先鋒各自的結(jié)果，其中的連接是斷裂的。正因?yàn)檫@些斷裂一直得不到彌補(bǔ)，久而久之，觀眾自然開(kāi)始左右搖擺失去自己的判斷。

在如今這個(gè)多媒體時(shí)代，尤其在中國(guó)，當(dāng)我們被問(wèn)到該如何欣賞當(dāng)下的藝術(shù)作品時(shí)，往往絕大部分人是云里霧里，不求甚解，甚至是“無(wú)知崇拜”。我就親眼看過(guò)這樣一個(gè)現(xiàn)象：某個(gè)大戲落幕，觀眾散場(chǎng)，其中一個(gè)觀眾甲問(wèn)觀眾乙說(shuō)：“我看不大懂呀，你看懂這個(gè)戲在講什么了伐？”觀眾乙瞇起眼睛看了觀眾甲一眼，微微一笑說(shuō)道：“看不懂就對(duì)了，人家是藝術(shù)呀，我們平常老百姓怎么能和人家藝術(shù)家比啦！”說(shuō)罷兩人相視哈哈大笑。其實(shí)，作為一個(gè)戲劇工作者看到這樣一幕發(fā)生心里是非常辛酸的，藝術(shù)何時(shí)走到了大眾的對(duì)立面？這個(gè)現(xiàn)象極大地暴露出了當(dāng)下欣賞藝術(shù)作品的誤區(qū)，更體現(xiàn)出了觀眾其實(shí)是很迷茫的。

作為一名戲劇工作者，以下我就以戲劇的角度來(lái)談?wù)撘恍┪业目捶?，但我認(rèn)為在某些程度上這些看法也作用于其他的藝術(shù)領(lǐng)域，僅供參考。

當(dāng)談到我們?cè)撊绾涡蕾p藝術(shù)時(shí)，我的腦子里首先蹦出了一個(gè)法式喜劇，作者是法國(guó)劇作家雅絲米娜·雷扎。全劇的故事是圍繞著一幅全白的現(xiàn)代派油畫展開(kāi)的，講述了一個(gè)皮膚科醫(yī)生塞爾吉因?yàn)橄矚g上了現(xiàn)代藝術(shù)從而花了二十萬(wàn)法郎的重金買下了一幅全白的油畫，或者確切說(shuō)是一幅畫著白色對(duì)角線的白色油畫。他滿心歡喜地邀請(qǐng)他的兩個(gè)朋友馬克和伊萬(wàn)來(lái)一同欣賞，可令他沒(méi)想到的是，馬克卻認(rèn)為他心愛(ài)的畫是一坨“臭狗屎”，而伊萬(wàn)則是如同“墻頭草”一樣在他們兩人之間來(lái)回?fù)u擺，毫無(wú)主見(jiàn)。于是三個(gè)男人之間就因?yàn)檫@幅畫展開(kāi)了無(wú)窮止的爭(zhēng)執(zhí)與辯論，甚至大打出手。而這個(gè)戲的名字就叫《藝術(shù)》。

這是個(gè)寫于25年前的劇本，但在今天它所展示的尖銳鋒芒卻絲毫不減，反倒愈發(fā)突出。塞爾吉是先鋒藝術(shù)的崇拜者，馬克是傳統(tǒng)藝術(shù)的擁躉，而伊萬(wàn)則象征著在他們之間的大多數(shù)普通人。我在這里舉這個(gè)例子并不是說(shuō)大部分觀眾都是“墻頭草”，而是想說(shuō)明我們大部分人對(duì)于先鋒和傳統(tǒng)的問(wèn)題是不理解的。原因在于我們并不真正了解傳統(tǒng)是如何發(fā)展到先鋒的過(guò)程，而先鋒中又有多少傳統(tǒng)的印跡;我們只是看到了傳統(tǒng)與先鋒各自的結(jié)果，其中的連接是斷裂的。正因?yàn)檫@些斷裂一直得不到彌補(bǔ)，久而久之，觀眾自然開(kāi)始左右搖擺失去自己的判斷。

以我自己的理解，說(shuō)一句通俗的話，傳統(tǒng)戲劇可以說(shuō)是“創(chuàng)作者想給你看什么你看到的就是什么”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)西方戲劇是由“文本”為核心的“戲劇藝術(shù)”（Drama），“文本”占有支配性地位，觀眾能從情節(jié)和故事得到較為準(zhǔn)確的信息，傳統(tǒng)戲劇的效果是群體性的;而現(xiàn)在的很多戲劇則已經(jīng)不是這樣了，尤其從二十世紀(jì)后半葉開(kāi)始，西方戲劇經(jīng)歷了一個(gè)巨大的變化過(guò)程，逐漸由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義邁進(jìn)。在這個(gè)過(guò)程中，不斷涌現(xiàn)出各種新形式、新內(nèi)容，戲劇也在不斷地探索著自己的邊界。由此，“Drama”已經(jīng)開(kāi)始漸漸容納不下這新誕生的事物了，而“劇場(chǎng)藝術(shù)”（Theater）一詞卻因?yàn)樗陌菰诖藭r(shí)不斷被提及，甚至大有要取代“Drama”一詞的勢(shì)頭。在“Theater”的概念中，“文本”的地位跌落神壇，“燈光”“音樂(lè)”“舞蹈”“舞美”等等其他元素站了起來(lái)，平等地分享了舞臺(tái)。這類戲劇效果是個(gè)體性的，更注重個(gè)人的感受與體驗(yàn)，可以說(shuō)是“觀眾自己看到什么那就是什么”，已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的限制。近幾年不斷走入大家視野的“沉浸式戲劇”這一概念就是其中的代表。

“沉浸式戲劇”這個(gè)概念剛出來(lái)的時(shí)候，絕大部分人是一頭霧水的，即使是許多戲劇工作者也可能不了解這個(gè)概念。對(duì)傳統(tǒng)的觀演關(guān)系來(lái)說(shuō)，演員就是演員，觀眾自然就是觀眾，兩者在舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活是有一個(gè)明確的界限的，而“沉浸式戲劇”卻打破了這個(gè)傳統(tǒng)規(guī)則，使觀眾可以親身參與到戲劇中，某種程度上觀眾也成為了演員。更重要的是，空間被打破了，觀眾可以任意選擇自己想看到的一切，不用像在傳統(tǒng)戲劇里一樣被劇情帶著走，而是隨著自己的腳步建立起一條獨(dú)一無(wú)二只屬于自己的故事線。在我看來(lái)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“沉浸式戲劇”這個(gè)概念應(yīng)該還是屬于美國(guó)戲劇理論家理查·謝克納所提出的環(huán)境戲劇這一范疇的，我們可以將“沉浸式戲劇”看作是環(huán)境戲劇的后現(xiàn)代延伸，屬于后戲劇劇場(chǎng)的范疇。

談?wù)摰健俺两綉騽　本筒坏貌徽f(shuō)到一部很火的“沉浸式戲劇”《不眠之夜》（Sleep No More）。它改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，原版在美國(guó)紐約曼哈頓切爾西區(qū)，劇情設(shè)置在一座酒店。觀眾在演出過(guò)程中只需要佩戴一個(gè)面具，就可以自由地穿梭在被布置過(guò)的酒店演出空間之中。場(chǎng)景的設(shè)置靈感均來(lái)源于《麥克白》的劇情，吊死麥克白的長(zhǎng)桌晚宴，不斷想洗凈血手的麥克白夫人，精神病醫(yī)院與女巫的寓言等等的情節(jié)觀眾都可以自由選擇看到什么、去到哪里。整個(gè)演出是弱化文本的，幾乎沒(méi)有任何對(duì)白，完全靠演員的表演與肢體表現(xiàn)。碎片化的處理，打亂的順序，觀眾需要自己在多元、多變的焦點(diǎn)中進(jìn)行選擇，這使得每一位觀者的每一次經(jīng)歷和理解都是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法復(fù)制的。

再比如，后戲劇劇場(chǎng)的杰出代表羅伯特·威爾遜也是理解“劇場(chǎng)藝術(shù)”的一個(gè)極好的例子。他的戲往往也被許多人冠以看不懂的大名，但其實(shí)在我看來(lái)，這依舊是我們?cè)撘砸环N什么樣的方式去看的問(wèn)題。我們到底需要從后戲劇劇場(chǎng)中獲得怎樣的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

因此，我今天想提出一個(gè)藝術(shù)表達(dá)的概念，即“源表達(dá)”概念。何為“源表達(dá)”？“源”字有源頭、本源、自我的含義，在我的理解下“源表達(dá)”是針對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)的，意為極具個(gè)人化的表達(dá)，它與傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)中追求受眾與作品共情的目的不同，它追求的是受眾在經(jīng)過(guò)審美體驗(yàn)后將情感投射到受眾自己身上。

我們就以羅伯特·威爾遜的代表作《沙灘上的愛(ài)因斯坦》為例，全劇長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)，他將視覺(jué)主題聚焦在火車、審判和田野三者上，并將這些主題以排列組合方式嵌入全劇，一下子使整個(gè)空間有了結(jié)構(gòu)支撐，而且幕與幕之間的連接更為緊密，整個(gè)作品更加完整。同時(shí)，他打破舞臺(tái)時(shí)間的虛幻性，迫使觀眾在真實(shí)時(shí)間中對(duì)當(dāng)下發(fā)生的戲劇進(jìn)行思考。在羅伯特·威爾遜的戲劇中，他對(duì)時(shí)間有著極為苛刻的要求，表演者的每句臺(tái)詞、每個(gè)動(dòng)作甚至每次停頓都得按照他的要求，分毫不差。在他的作品里表演者常常會(huì)固定做一套姿勢(shì)并且緩慢地重復(fù)著，某些時(shí)刻甚至?xí)o觀眾帶來(lái)生理上的疲倦。但正因如此，才使觀眾在看到這些畫面后被迫去思考為什么，從而開(kāi)始主動(dòng)去思考舞臺(tái)以外的事情，達(dá)到“自省”的目的。

縱觀當(dāng)下西方的劇場(chǎng)藝術(shù)，我認(rèn)為“源表達(dá)”是藝術(shù)發(fā)展的一條新途徑，而且我們已經(jīng)身處于一個(gè)“源表達(dá)”時(shí)代了。

那不妨我們來(lái)總結(jié)一下在“源表達(dá)”時(shí)代我們?cè)撊绾涡蕾p戲劇、欣賞藝術(shù)。我們會(huì)面臨以下幾種情況：一、我們碰到的還是傳統(tǒng)藝術(shù)：比如在戲劇領(lǐng)域，雖然我們說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始向后現(xiàn)代主義邁進(jìn)，但我們現(xiàn)在依舊處于現(xiàn)代主義并將在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)仍處于現(xiàn)代主義之中，我們面對(duì)的大量戲劇依舊是以“文本”為核心的傳統(tǒng)戲劇，我們依然需要對(duì)其抱有敬畏之心，因?yàn)檫@是根基，我們將繼續(xù)與之共情。二、我們碰到的是先鋒藝術(shù)：我們應(yīng)該注重去感受、去體驗(yàn)，通過(guò)“觀看”本身使作品與自己的情感產(chǎn)生相互的投射，某種程度上說(shuō)，這將滲透入藝術(shù)的哲學(xué)化與哲學(xué)的藝術(shù)傾向。三、我們碰到了“假藝術(shù)”：目前的藝術(shù)環(huán)境的確藏有一撥舉著藝術(shù)革新的名號(hào)干著有辱藝術(shù)之名的“假藝術(shù)家”，其實(shí)辨別他們并沒(méi)有那么難，我們有時(shí)可能會(huì)被他們花哨的外表所迷惑，但此時(shí)我們只要問(wèn)一下自己的內(nèi)心有沒(méi)有真正被某些東西觸動(dòng)到，如果沒(méi)有，那么一定是虛假的藝術(shù)。

回到我們開(kāi)頭所說(shuō)的雷扎的劇本《藝術(shù)》，其實(shí)在故事的最后，誰(shuí)也沒(méi)能說(shuō)服誰(shuí)，但最終因?yàn)橐恢Э刹镣盔f筆，以一種不解決的方法而解決了。這傳統(tǒng)與先鋒之爭(zhēng)，真是無(wú)解又無(wú)窮多解。從“給你看什么就是什么”到“你看到什么就是什么”，傳統(tǒng)抑或先鋒改變的是手段與方法，但其實(shí)初心都是為了探尋人的情感，探尋我們從何而來(lái)，我們又該往哪去。

欣賞藝術(shù)的意義不就在此嗎？