他們在島嶼以藝術(shù)回暖鄉(xiāng)村

鄭周明

從浙江桐廬宣布與日本大地藝術(shù)節(jié)合作開始，到明年秋季，圍繞藝術(shù)節(jié)的本土化還會有更多探討，在相似的鄉(xiāng)村危機(jī)與同樣的振興鄉(xiāng)村理念上，我們大可期待這種“移植”是值得試驗(yàn)的，而關(guān)鍵只在于如何讓藝術(shù)家理解江南文化的豐富性，如何讓外來者與本地人產(chǎn)生信賴互助關(guān)系，在這個基礎(chǔ)上，進(jìn)一步希望看見融合傳統(tǒng)與當(dāng)下、本土與世界的藝術(shù)形式出現(xiàn)在我們的江南大地之上。

今年4月，2019瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)正式開啟春季主題“春之感觸”，這個三年一屆的大型戶外藝術(shù)節(jié)，從2010年誕生那年開始便致力于恢復(fù)瀨戶內(nèi)海地區(qū)的島嶼村落文化活力，每屆主題都緊緊圍繞藝術(shù)與當(dāng)?shù)匚幕膬?nèi)在聯(lián)結(jié)，上一屆的主題是“海的復(fù)權(quán)”，而今年的總主題定為“巡游瀨戶內(nèi)海的島嶼、藝術(shù)和四季”。

在官網(wǎng)上關(guān)于藝術(shù)節(jié)活動的預(yù)告資訊里，一組數(shù)字在提醒著全球準(zhǔn)備趕往此地的游客，做好提前預(yù)定規(guī)劃工作，因?yàn)榻衲甑挠慰蛿?shù)量與往屆一樣，將近百萬之多的人潮涌入瀨戶內(nèi)區(qū)域的島嶼與沿海鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這個游客數(shù)量，是另一個三年一屆的戶外藝術(shù)節(jié)，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的將近一倍之多。

這兩個藝術(shù)節(jié)有許多相似的地方，它們都是由北川富朗擔(dān)任創(chuàng)意總監(jiān)，針對的都是20世紀(jì)中后期蔓延在日本鄉(xiāng)村與海島的文化凋零危機(jī)而創(chuàng)生，比如瀨戶內(nèi)海地區(qū)歷史上是重要的聯(lián)通日本內(nèi)海與亞洲地區(qū)貿(mào)易的港口之一，“二戰(zhàn)”之后日本的工業(yè)化浪潮達(dá)到頂峰，瀨戶內(nèi)海上的多個島嶼興建了化工廠，工業(yè)污染直接影響了島民健康與內(nèi)海環(huán)境，當(dāng)日本的經(jīng)濟(jì)發(fā)展轉(zhuǎn)向超級都市圈時，像瀨戶內(nèi)海這樣的地區(qū)發(fā)展被逐漸擱置、荒棄。各島人口減少、老齡化加劇、地區(qū)活力下降，島嶼的特性日漸流失。

類似的歷史場景對我們而言并不陌生。同處亞洲農(nóng)耕文化之下的中國與日本，都在現(xiàn)代化浪潮里面臨著全球化、高效化、統(tǒng)一化的趨勢，產(chǎn)業(yè)的升級轉(zhuǎn)移、城市的高效發(fā)展、鄉(xiāng)村的快速中空、土地的閑置流失，對不同國家而言，這些變化只是時間上來得早晚不同。存幸的是，傳統(tǒng)文化的慣性如此之大并不會立即消失，它只是換一種形式隱匿起來，這也是為什么站在城市這個“他者”的視角里，無數(shù)文學(xué)藝術(shù)作品試圖重新理解“鄉(xiāng)愁”與“家園”。在日本文化語境中相似的危機(jī)心理顯得更為濃重，鄉(xiāng)村文化的凋零讓許多文藝創(chuàng)作者有所警覺并多年呼吁乃至實(shí)踐，在瀨戶內(nèi)海舉辦藝術(shù)節(jié)之前，已經(jīng)陸續(xù)開始整治環(huán)境，建造零星的美術(shù)館，邀請藝術(shù)家與學(xué)生前往島嶼舉辦暑期戶外活動，更重要的是，與島民進(jìn)行協(xié)商，講述這些外來者的意圖，幫助他們擺脫邊緣化的處境。所有這一切的鋪墊，都為后來的藝術(shù)節(jié)首屆成功舉辦提供了保障。

近些年，中國一些鄉(xiāng)村也希望借助藝術(shù)節(jié)形式振興鄉(xiāng)村文化，絕大部分的形式其實(shí)都是讓鄉(xiāng)村成為一個舞臺背景，用以呈現(xiàn)藝術(shù)作品，藝術(shù)沒有融入當(dāng)?shù)匚幕囊庾R，脆弱的關(guān)系以及實(shí)踐上的觀念沖突，讓許多藝術(shù)節(jié)活動難以獲得鄉(xiāng)村的認(rèn)同和歡迎。但這并非意味著藝術(shù)與鄉(xiāng)村之間的對話通道被關(guān)閉了，就在今年5月底，浙江桐廬縣宣布與日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)合作，將于明年舉行首屆桐廬大地藝術(shù)節(jié)，對外界釋放了重新探索藝術(shù)激活江南鄉(xiāng)村文化的信號。

大地藝術(shù)節(jié)與瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)在運(yùn)作模式和藝術(shù)創(chuàng)作觀念上到底有什么獨(dú)特之處？它又是否可以直接平移到我們的鄉(xiāng)村生態(tài)之上？

今年初，我踏上了瀨戶內(nèi)地區(qū)，避開藝術(shù)節(jié)人潮，提前巡游已被三屆藝術(shù)節(jié)“浸染”過的島嶼和小鎮(zhèn)，相關(guān)的疑問也初顯答案。

被遺忘的島嶼，被仰望的藝術(shù)

從東京乘坐新干線列車往南，大約兩個多小時，就進(jìn)入了瀨戶內(nèi)地區(qū)。同樣，往西兩個小時是越后妻有所在的新潟縣。

兩三個小時，在前火車時代，意味著遠(yuǎn)離城市，意味著被遺忘的可能。但如今，它們被拉近到了超級都市圈的外圍地帶。

每屆藝術(shù)節(jié)都會提前發(fā)布全新的海報(bào)設(shè)計(jì)與主題內(nèi)容，它需要具備令外界眼前一亮的設(shè)計(jì)感和文字美感，傳遞出藝術(shù)節(jié)組織方調(diào)動最大的創(chuàng)新意識與創(chuàng)造力，將抽象的島嶼文化落實(shí)為具體的作品和產(chǎn)品。

在節(jié)日命名上，首屆發(fā)布的海報(bào)上便確定為“瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭”，“瀨戶內(nèi)”意味著它不僅針對十余座島嶼村落，也覆蓋了大陸沿著內(nèi)海線的港口與小鎮(zhèn)，希望兩者在文化上延續(xù)歷史上的互動，建立起區(qū)域紐帶?！皣H”一詞在北川富朗的眼中并不是我們慣常所說的國際化，它依然需要與本土聯(lián)系起來理解，藝術(shù)活動與作品在這片區(qū)域的展開需要借助世界的智慧，通過來自各個藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造力詮釋當(dāng)?shù)匚幕?，讓地方與世界相連，也讓世界看見日本民間文化藝術(shù)的豐富性。“藝術(shù)祭”在當(dāng)代日本文化語境中偏向于藝術(shù)與自然的關(guān)系、鼓勵年輕群體的參與，“祭”這個字突顯了對土地對自然的尊重和追念，有著濃郁的儀式感，事實(shí)上這種儀式感也的確貫穿了許多日本藝術(shù)家為瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的作品上（為了統(tǒng)一用語習(xí)慣，本文依然以藝術(shù)節(jié)來代替）。

即使瀨戶內(nèi)海的島嶼經(jīng)歷了多年去污整治，強(qiáng)化基礎(chǔ)設(shè)施，增設(shè)游船往返，首屆瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)舉辦時，大量游客的到來還是讓主辦方始料未及。當(dāng)時的游客大多來自日本國內(nèi)以及少量國外游客，積累幾十年的國民藝術(shù)教育，讓日本但凡出現(xiàn)類似的藝術(shù)節(jié)活動，都不會發(fā)愁缺乏觀眾，關(guān)鍵在于，如何讓瀨戶內(nèi)地區(qū)全年游客數(shù)量都保持在一定水準(zhǔn)。

事實(shí)上，這不僅是瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)的問題，也幾乎是所有藝術(shù)節(jié)感到困擾的問題，藝術(shù)節(jié)舉辦期間大量涌入的游客數(shù)量造成了幾個主要島嶼的環(huán)境壓力，而淡季期間稀少的游客數(shù)量，又釋放出了大量閑余的人力和交通成本，如何平衡游客數(shù)量，讓這片區(qū)域的經(jīng)濟(jì)活力與文化活力保持相對的穩(wěn)定性，是藝術(shù)節(jié)運(yùn)作過程中一直在思考的問題。

也因此，從首屆舉辦時長在一個月，到如今橫跨春夏秋三季活動，分別命名為春之感觸、夏之歡聚、秋之拓展，將百萬游客分?jǐn)偟搅巳齻€季節(jié)里，而讓冬季進(jìn)入休整期。我也由此理解，當(dāng)自己于冬季前往宇野港口時，我將面對的是緊迫的交通計(jì)劃，從港口每日出發(fā)的有限游船時間表，到登島銜接上同樣有限的接駁巴士，再到提早關(guān)門的美術(shù)館，環(huán)環(huán)相扣的原因，來自淡季節(jié)約成本而作出的交通資源優(yōu)化。

所幸，與瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)作品的相遇，從宇野港口就開始。

歷史從港口開始講述

宇野港口有兩條醒目的大魚裝置，這兩條鯛魚采用港口的家庭廢棄品和島上垃圾搭建而成彩虹色圖案，其中一條內(nèi)部還設(shè)有滑梯。這個來自本土藝術(shù)家設(shè)計(jì)的作品頗有蒸汽朋克的風(fēng)格，但在當(dāng)?shù)厝搜壑?，它們更是瀨戶內(nèi)海悠久的捕魚業(yè)的一個紀(jì)念，提醒著被污染的過去，也預(yù)告著充滿活力的當(dāng)下。

直島是前往瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)參觀的首選島嶼，港口游船上醒目的來自草間彌生圓點(diǎn)元素的圖案，已經(jīng)在告訴游客，藝術(shù)之旅不知不覺已經(jīng)開始了。下船之后，與游客相遇的第一個藝術(shù)作品，就是來自草間彌生的紅色南瓜，這個巨大的南瓜裝置內(nèi)部空心，方便游客進(jìn)入其中。草間彌生這樣形容這個裝置，“在宇宙的鏡頭尋找太陽的紅色光，那是直島的海中紅南瓜變身了”。這個詩意化的描述對日本民眾而言并不陌生，鄉(xiāng)間常見的南瓜與魔幻的圓點(diǎn)在這位藝術(shù)家手中結(jié)合成了某種穩(wěn)定的精神象征物，并且有效傳遞給民眾，使得她的作品在大眾傳播層面有良好反響。

這也能解釋，為何環(huán)島巴士也被涂裝上了她的圓點(diǎn)圖案，而在環(huán)島路線的中間處，還有另一個黃色南瓜在等待著游客。

作為首屆藝術(shù)節(jié)的標(biāo)志性作品，黃色南瓜比紅色南瓜有著更高的人氣，其原因在于它所處位置面向廣闊的大海，當(dāng)它建成后，許多過往船只甚至以為那是一個什么炸彈般的東西而上報(bào)海警。在游客眼中，醒目的黃色和大海連成一片，稱之為“世界盡頭的南瓜”。而在北川富朗眼中，草間彌生的這兩個南瓜裝置還有另一層含義，21世紀(jì)以來頻受地震引發(fā)海嘯災(zāi)難的沿海國民，對大海存有畏懼心理，瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)希望能有藝術(shù)家在小島岸邊創(chuàng)作一些作品來柔化民眾對大海的情緒，如今借由草間彌生的作品，試圖喚起大家重新思考自身與海洋的關(guān)系。

幾乎在首屆藝術(shù)節(jié)結(jié)束之后，另一個作品帶來的意義出現(xiàn)了，當(dāng)全世界都習(xí)慣于將黃色南瓜與直島并列而談時，前者成為了后者的一個藝術(shù)標(biāo)簽，幫助后者突顯了地域特征，北川富朗后來總結(jié)認(rèn)為，這是直島成功的一個標(biāo)志，也是藝術(shù)節(jié)恢復(fù)地區(qū)文化活力的有效方式。

給予觀眾與藝術(shù)品直接對話的美術(shù)館

當(dāng)我們將瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)與越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，以及日本其他兩個相對小眾的藝術(shù)節(jié)，北阿爾卑斯藝術(shù)節(jié)和奧能登國際藝術(shù)節(jié)進(jìn)行簡單比較的話，會發(fā)現(xiàn)瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)最大的特征在于藝術(shù)作品以美術(shù)館為主，散落的戶外作品為輔助。無形之中，這為建筑藝術(shù)與美術(shù)作品愛好者打開了新的選擇。僅僅在直島上，來自知名建筑藝術(shù)家安藤忠雄的作品就有五處之多。比如獨(dú)特的與酒店結(jié)合的倍樂生美術(shù)館，唯有在淡季時才有機(jī)會預(yù)訂成功，也是全球少數(shù)可以居住的美術(shù)館。而另一個更為知名的美術(shù)館就是地中美術(shù)館，在安藤忠雄所有建筑作品代表作中，一定會提到地中美術(shù)館這個特別的作品。

地中美術(shù)館的設(shè)計(jì)理念首先是不破壞直島與瀨戶內(nèi)海的海岸風(fēng)景線，因而它采用埋入地下的方式建造，安藤忠雄標(biāo)志性的清水泥墻以幾何圖形打開一個個縫隙，引入自然光源，這種光線處理方式為建筑本身帶來了驚人的視覺效果，以墻體為畫框，以天空與光為對象形成一幅幅自然藝術(shù)作品呈現(xiàn)在眼前。更難的是，現(xiàn)代藝術(shù)家James Turrell、Walter De Maria的作品與建筑的光線處理相互呼應(yīng)，從日出到日落，光線在Walter De Maria的2.2米球體與27座鏡面木座之間來回移動，無論何時進(jìn)入，游客都將看見作品不同的表情。

有相當(dāng)一部分游客前往地中美術(shù)館，只有一個目的，就是參觀館藏的五幅莫奈“睡蓮”系列畫作。整個20世紀(jì)，日本收藏家對印象派畫作的熱情廣為全球藝術(shù)界所知曉，他們從20世紀(jì)初就開始收藏行為，之后大量印象派畫作進(jìn)入了日本。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅以莫奈作品為例，整個日本有29座美術(shù)館藏有70余幅莫奈作品，但相比較更令我感到驚訝的是，日本的藝術(shù)品足夠豐富，陳展并不集中于國家級場館中，偏遠(yuǎn)如地中美術(shù)館，也能擁有五幅莫奈晚期的“睡蓮”精品，其中一幅還是尺寸較大的作品。安藤忠雄為參觀莫奈作品設(shè)計(jì)了一個特別的形式，觀眾換上拖鞋進(jìn)入一個由細(xì)小方形白色石塊鋪成的空間里，半道墻體會首先遮住觀眾視線，隨著走動而逐漸看見那幅尺寸最大的“睡蓮”，這種宛如打開中國傳統(tǒng)畫軸的方式給莫奈作品帶來新奇的觀看體驗(yàn)，如果結(jié)合美術(shù)館外面的睡蓮池，其實(shí)也是在精心模仿莫奈本人在鄉(xiāng)村宅院里觀賞睡蓮的視角。

作為瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)的主要舉辦島嶼，12座島嶼足夠游客耗費(fèi)一周以上的時間去游覽，豐島上的水滴美術(shù)館、聲音博物館，小豆島上豐富的戶外藝術(shù)家作品等等，不同島嶼呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)面貌。在藝術(shù)節(jié)舉辦期間，每個島定期還會舉辦民間藝術(shù)展示活動，充分激發(fā)當(dāng)?shù)氐氖止に噦鞒姓宫F(xiàn)給世界，是藝術(shù)節(jié)的核心理念之一。

藝術(shù)節(jié)的生命力來自文化內(nèi)省與喚醒沉睡的生命力

對越后妻有大地藝術(shù)節(jié)與瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)都有體驗(yàn)的游客，多半會注意到，前者的藝術(shù)作品過于分散在不同鄉(xiāng)村里，游覽效率較低，也使得許多游客放棄探索的動力，僅僅“打卡”一部分知名作品，而后者則因?yàn)樽髌芳杏趲讉€島嶼相對容易游覽。但瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)依然隱藏著一個重要問題少為人所注意，即它從創(chuàng)辦之初就希望激活島嶼和沿海小鎮(zhèn)的文化互動，而當(dāng)我從島嶼游覽至附近小鎮(zhèn)區(qū)域時，并沒有更多感受到后者被藝術(shù)節(jié)影響，如果存在資源共享的話，那么只能是附近小鎮(zhèn)地區(qū)依靠自身的歷史與藝術(shù)資源，在藝術(shù)節(jié)舉辦期間，匯入游客的旅行計(jì)劃之中。

這似乎形成了一個合理的悖論，一方面藝術(shù)節(jié)難以為附近陸地小鎮(zhèn)帶來更深入的輻射，另一方面巧合的是日本眾多小鎮(zhèn)本身就具有優(yōu)質(zhì)的民間藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)資源，比如瀨戶內(nèi)地區(qū)的倉敷小鎮(zhèn)擁有日本第一座私人西洋美術(shù)館大原美術(shù)館，收藏有豐富的西方美術(shù)經(jīng)典作品;津和野小鎮(zhèn)是日本著名繪本大家安野光雅的家鄉(xiāng)，那里建有他的美術(shù)館;位于島根縣安來市的足立美術(shù)館更是多年被譽(yù)為是“日本最美庭院”。換言之，得益于日本基層地區(qū)發(fā)掘的藝術(shù)資源，與藝術(shù)節(jié)可以匯合成一條藝術(shù)主題的旅行游線，但在更深層的建立文化紐帶問題上，藝術(shù)節(jié)還有許多細(xì)節(jié)需要去面對。

從浙江桐廬宣布與日本大地藝術(shù)節(jié)合作開始，到明年秋季，圍繞藝術(shù)節(jié)的本土化還會有更多探討，在相似的鄉(xiāng)村危機(jī)與同樣的振興鄉(xiāng)村理念上，我們大可期待這種“移植”是值得試驗(yàn)的，而關(guān)鍵只在于如何讓藝術(shù)家理解江南文化的豐富性，如何讓外來者與本地人產(chǎn)生信賴互助關(guān)系，在這個基礎(chǔ)上，進(jìn)一步希望看見融合傳統(tǒng)與當(dāng)下、本土與世界的藝術(shù)形式出現(xiàn)在我們的江南大地之上。如果說，海洋環(huán)流世界，以冒險精神帶來文明個體與個體的交流，那么大地自古就是歌頌藝術(shù)的舞臺，它以詩意的語言破開人與人之間的隔膜，這是我對生發(fā)于江南之上的大地藝術(shù)節(jié)的某種展望。