十二藝節(jié)：戲曲現(xiàn)代戲的再出發(fā)

何桑

滬上觀劇，最直接的感受是現(xiàn)實題材舞臺藝術作品創(chuàng)作的集群出現(xiàn)，以及對戲曲現(xiàn)代戲敘述內容和敘述方式探索的不遺余力所引發(fā)的高度關注和廣泛爭鳴。相比于“十一藝節(jié)”有4部戲曲現(xiàn)代戲榮獲文華大獎的體量，“十二藝節(jié)”戲曲現(xiàn)代戲持續(xù)發(fā)力，同樣有四部榮膺文華大獎。戲曲現(xiàn)代戲的再出發(fā)，已經成為時代以及時代精神賦予戲曲舞臺的現(xiàn)實命題。那么，在再出發(fā)的路上，有關戲曲現(xiàn)代戲內容與形式的探索，有關現(xiàn)代戲現(xiàn)代品格的構建，有哪些利弊得失，足以令人難忘呢？

英模題材突破概念化、臉譜化難題的再探索

繼豫劇《焦裕祿》之后，河南豫劇院三團又推出了豫劇現(xiàn)代戲《重渡溝》。如果說《焦裕祿》的成功之處在于，它既突破了我們對英模人物“高大全”的臉譜化、概念化塑造，也避免了因時代不同，對此類形象產生的審美心理隔膜的話，同為英模題材的《重渡溝》，站在《焦裕祿》成功的起點上再度出發(fā)，以令人信服的人物形象塑造續(xù)寫了新時代扶貧好干部的典型形象，可謂戲曲現(xiàn)代戲探索的又一收獲?！吨囟蓽稀穼Ψ鲐毟刹狂R海明形象的成功塑造，可從三次重要沖突談起，一是馬海明為了保護重渡溝生態(tài)的完整性，與以趙老六為首的部分村民之間的沖突;二是馬海明為了村民利益與好兄弟呂二濤為代表的開發(fā)商之間的沖突;三是馬海明被迫“奉命調走”不得不放棄自己視為人生夢想的扶貧大業(yè)，因悲憤、無奈產生的自我內心沖突。前二次沖突屬于人與人之間觀念、利益的外部沖突，而第三次沖突則指向主人公的內心波瀾，是“守而不能”“棄而不愿”“怨而無果”后精神意志的自我較量與沖突，更深層次的指向對簡單粗暴的工作方式，對形式主義、官僚主義等人為因素的厲聲批判與辛辣諷刺，而該劇的戲劇高潮和情感高點也來自這場戲的戲劇張力以及帶給觀眾心靈的巨大觸動與震撼。在戲劇沖突中塑造人物，尤其是在主人公精神意志的自我沖突、掙扎中集中展現(xiàn)其執(zhí)守信念與強大人格追求的艱難不易，應該是英模人物走下神壇，走出臉譜化、概念化、簡單化誤區(qū)的最佳答案，這是戲曲現(xiàn)代戲構建現(xiàn)代品格邁出的一大步，也是該劇與許多“扶貧神劇”之間的最大區(qū)別。

劇作人物設置的行當化匠心與程式化運用，是現(xiàn)代戲努力向戲曲本體靠攏，并成為名副其實“戲曲現(xiàn)代戲”的標志之一。該劇除了生旦之外，文丑趙老六的角色設置，是劇本創(chuàng)作回歸戲曲本體的舉措。趙老六一角夸張、滑稽的舞臺造型以及形象化的表演，使他具備了源自戲曲傳統(tǒng)中詼諧幽默、插科打諢的行當品格，這便是戲曲行當?shù)镊攘?。“行當與程式”是傳統(tǒng)戲曲留給我們的文化遺產，是戲曲寫意美學體系中的關鍵詞。新時期以來，當我們詬病現(xiàn)代戲“話劇加唱”弊端的時候，其核心即指對戲曲傳統(tǒng)美學精神的遺失以及對西方寫實美學體系的顧盼生姿與過分依賴導致的后果。很顯然，對戲曲本體有意識的靠攏與回歸，便會令寫實的舞臺逐步恢復它原本虛擬、寫意的模樣。是時候回歸傳統(tǒng)了，回歸也是創(chuàng)新，是現(xiàn)代戲戲曲化的追求與方向，是構建戲曲現(xiàn)代戲現(xiàn)代品格的題中要義。

如果說行當設置是編劇從人物關系和劇種發(fā)展角度的匠心考慮，在戲劇沖突和人物情緒情感的高點，巧用程式化的表演，以準確的外部動作細致地表達、揭示人物豐富復雜的內心世界以塑造形象，則是這臺戲深受觀眾歡迎的原因之一。該劇馬海明被迫“奉命調走”一場于風雪交加中高度凝練的系列程式表演，是導演把握戲劇高潮和二度創(chuàng)作的尺度，活用、巧用程式的結果，正因為用得恰到好處，產生了極其強烈的觀演效果。當然，也有觀眾認為，該劇程式的運用前后不夠貫通，倘若能按美的原則對生活的自然形態(tài)予以提煉、概括，使之成為節(jié)奏鮮明、內涵豐富、格律嚴整的程式并用于舞臺，其所釋放的藝術張力和觀賞價值一定會使該劇風格更為統(tǒng)一。然而，現(xiàn)代題材程式的提煉面臨諸多困難，我們也曾在京劇《駱駝祥子》里看過“洋車舞”，在京劇《華子良》中看過“耍鞋”、“籮筐舞”等等表演，這些新程式都為表現(xiàn)現(xiàn)代社會生活和現(xiàn)代人情感提供了傳統(tǒng)程式技巧創(chuàng)造性運用的成功例證。然而，畢竟鳳毛麟角，有待戲劇工作者在舞臺實踐中進行艱苦的藝術提煉。

敘述方法現(xiàn)代性探索的利弊得失

敘述方法現(xiàn)代性的探索是當下劇壇的熱詞。什么是現(xiàn)代性，有人認為現(xiàn)代性即當代性，還有人認為現(xiàn)代性即在時代精神引領下的戲劇探索。本屆藝術節(jié)除了《重渡溝》之外，秦腔現(xiàn)代戲《王貴與李香香》，荊州花鼓戲《河西村的故事》均在敘述方法上進行了不同程度的探索。前述《重渡溝》探索的最大亮點在于根據劇情發(fā)展和人物性格塑造的需要，舞臺呈現(xiàn)的動態(tài)、新穎給觀眾留下的深刻印象，最值得關注的是主人公馬海明于情感高點的程式化活用，“硬把抖磕”、“搓跪”、“跳轉跪”、“烏龍絞柱”等系列程式動作是人物內心世界的精神外化，也是戲劇性和觀賞性最強的一場戲。在這場戲中，舞臺美術發(fā)揮了無可替代的作用，戲劇沖突的高點，風雪交加中“急急風”一般的氣氛渲染，烘托并揭示了人物此時此刻的情緒情感，這場戲讓“情景交融”幾個字找到了最好的舞臺注解。

標明“舊詩新唱”，同樣致力于手法創(chuàng)新的秦腔現(xiàn)代戲《王貴與李香香》，卻是另外一幅模樣。秦腔《王貴與李香香》是戲曲舞臺“舊與新”“中與西”的強力對話與碰撞，長期致力于手法創(chuàng)新的編導團隊具有駕馭戲曲現(xiàn)代戲的足夠自信?，F(xiàn)在的問題是，倘若這段抗爭的故事與愛情傳說富有時代精神，便能與大尺度的舞臺格局產生對應的美學回應，可惜的是，王貴與李香香的抗爭與革命，彼時代的印跡太過強烈，唯留下兩人堅貞不渝的愛情傳說，在高亢激越、熱耳酸心的秦腔以及飽滿圓潤、柔軟細膩的鋼琴伴奏下，碰撞出難以調和的色彩與質感，整場戲便成了強大形式包裹下陳舊內容的自言自語，演出中途有不少觀眾起身退場也就在所難免。

盡管如此，我們還是要為張曼君團隊不遺余力的戲曲現(xiàn)代戲探索精神擊節(jié)稱贊，他們在第十一屆中國藝術節(jié)上推出的評劇現(xiàn)代戲《母親》，成功塑造了具有民間大愛的母親形象，感天動地;其所執(zhí)導的另一部劇作秦腔現(xiàn)代戲《狗兒爺涅槃》，通過狗兒爺一生浮沉悲喜的命運遭際，深刻反省了大小運動給普通農民帶來的命運不公，顯示了強烈的現(xiàn)實批判意義，當然，這部戲改編自數(shù)十年前有著良好口碑的話劇，但就其敘述方法的新穎、貼切而言，張曼君導演的功力可見一斑。記得三年前的演出劇場，癡迷秦腔的西安觀眾大聲為該劇叫好的場面依舊歷歷在目，負“重”前行的張導，尋求不斷超越自己的全新手段，我們要為藝術家的探索精神豎起大拇指。

風格化與劇種化突顯的荊州花鼓戲《河西村的故事》

所謂風格化，是指藝術作品展現(xiàn)的風格樣式自成一格;而所謂的劇種化，則指地方戲發(fā)展中，劇種個性特征鮮明、辨識力強而言。荊州花鼓現(xiàn)代戲《河西村的故事》在敘述內容的時代精神與敘述方法的現(xiàn)代呈現(xiàn)上和諧統(tǒng)一、渾然天成，其雅俗共賞的輕喜劇風格，在本屆藝術節(jié)上獲得了良好的口碑。

最值得贊賞的首先是編劇的巧思，以“三十年河東四十年河西”的寓意為背景，勾勒了改革開放四十年以來城鄉(xiāng)生活發(fā)生的巨大變化。該劇以輕喜劇為主要風格定位，導演運用了“無痕化”的處理方式，使得觀眾覺得這部戲本該就是這樣的。舞美燈光同樣可圈可點，因為觀眾把注意力完全集中在兩對戀人的表演上，幾乎忽視了聲光電等輔助手段的鋪排，充分說明二度創(chuàng)作一定是為塑造人物服務的，倘若能夠獨立于、游離于劇作之外，便不是成功的舞美。

說實話，能夠在中國藝術節(jié)看到如此輕盈飄逸、嬌俏動人、生活氣息濃郁的花鼓小戲是一次非常愉悅的體驗，用流行的話語來說，該劇用樸素真實的內容、新穎妥帖的手法，很好地踐行了“堅持以人民為中心，貼近實際、貼近生活、貼近群眾”的三貼近原則，它并不高大上，但卻比費盡心力的“高大上”作品好看得多。同樣是以改革開放四十年為背景演繹百姓生活的主旋律，該劇卻做到了藝術呈現(xiàn)的渾然天成，它是本屆藝術節(jié)獲得獎項的英模題材、扶貧題材之外，講述百姓故事的成功案例。

從第十一屆中國藝術節(jié)到第十二屆中國藝術節(jié)，不僅僅是時間跨度上的三年，更是藝術家們致力于藝術探索、藝術發(fā)現(xiàn)、挑戰(zhàn)自我的三年，在再出發(fā)的路上，有荊棘、有坎坷，也有創(chuàng)作過程中的興奮和愉悅，期待著下一個三年在藝術上的再出發(fā)和再收獲。