淺談瓊劇旦角唯有藝術(shù)

龍倩倩

摘要：隨著社會發(fā)展的步伐，我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也隨著呈前進的趨勢邁步。作為具有豐富的藝術(shù)底蘊，能夠潛移默化地影響人們的精神思想的瓊劇藝術(shù)載體，其不僅為人們帶來一定的文化熏陶，還能很好地突出該地方劇種的藝術(shù)價值，其旦角表演藝術(shù)中最為突出，它能夠很好地體現(xiàn)出旦角藝術(shù)的表現(xiàn)形式特點，還能更好的促使瓊劇藝術(shù)審美特點完美展現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：戲曲;旦角的整體表現(xiàn);旦角中的“唯有”特點

一、引語

我國的戲曲藝術(shù)是一種來源于生活又高于生活的藝術(shù)表演體系且是一門多元化綜合性極強藝術(shù)載體，在戲曲藝術(shù)中行內(nèi)人又把戲曲角色細分為分生、旦、凈、丑等行當，且各行當有各自的一套技術(shù)格律——程式，這就是戲曲藝術(shù)特有的表演體表制。演員通過運用不同的行當程式去塑造不同形式的角色形象，在與此同時，演員要想成功塑造好角色，演員還須在了解戲曲、理解人物、體現(xiàn)人物、挖掘人物等等基礎(chǔ)上方面下功夫。那么作為一名戲曲旦角表演者，許久以來我都希望能從花我塑造的舞臺人物身上詮釋出該人物身所蘊含的那種魅有力，我對自己的希望是不僅要盡可能地將所飾角色準確地詮釋完整，還要從舞臺實踐中不斷去感知其人物性格，有把握其真情實感。這些，是我覺得在創(chuàng)造角色時必須達其臺到的幾點要求。一通過了解所學(xué)的行當相關(guān)的理論知識，只有具有了一定的理論知識作為基礎(chǔ)方式演員塑造人物的有效表現(xiàn)形式，在戲曲的唱、念、做、打等四功五法中，無論哪一 步法種行當或表現(xiàn)形式都是由內(nèi)向外通過表演來展現(xiàn)劇情、上講表達人物思想情感的。通過理論知識和基本功知識按照角色情感所需，要運用不同百姓的表演手法去表達人物的思想情感，以求藝術(shù)形象達到明伶完美。針對瓊劇旦角表演的唯美藝術(shù)，本文試從旦角的表演技巧、動作、流暢。等方面做以下簡單論述。

二、瓊劇旦角的整體表現(xiàn)

瓊劇作為嶺南四大劇種之一，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也是非常豐富多彩的。在瓊劇整體藝術(shù)表演過程當中，其旦角藝術(shù)在瓊劇舞臺表演上占據(jù)著極其重要的作用以及地位。其通過系統(tǒng)化的身段動作表演與四功五法進行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯瓊劇作為地方劇種的獨特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)瓊劇傳統(tǒng)戲曲而言，旦角藝術(shù)表演程式來進行分析，瓊劇旦角藝術(shù)的基本體態(tài)特點呈現(xiàn)是較為豐富的。借以通常呈現(xiàn)的旦角藝術(shù)表現(xiàn)形式，借以說明舉例：瓊劇畢竟是系屬南方戲，所以它的表演題材多為才子佳人居多，為此舞臺上常見的旦角（通常的文戲中的正旦角色）所出臺表演身段動作雙手多數(shù)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。

旦角只是瓊劇舞臺藝術(shù)中的一個籠統(tǒng)的叫法，如果將瓊劇旦角這一整體的行當細分開來，瓊劇的旦角形式可細分為：正旦（旦腳）、貼旦（二旦）、花旦、潑旦、小旦、武旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是在自己特有的藝術(shù)形式上吸收粵劇、潮劇、莆仙戲等兄弟劇種發(fā)展背景下的逐步完善的。瓊劇旦行的這種細化的規(guī)范性分類，既能很好地進行分工，又能起到更好地將戲曲藝術(shù)彰顯出來。例如說通常表演旦角的她就會單一性地去負責扮演的正旦角色，而花旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘就會安排飾演小旦之類的，那么像穆桂英的這樣的角色，那就得需要武旦的表演者擔任該形式。為此，瓊劇表演藝術(shù)中的旦角表演所占的重要形式也是它的整體性表現(xiàn)形式，而且在邊沿過程當中，行當?shù)募毞执钆渌鶎俚乃囆g(shù)載體二者進行有效融合，更能凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。

三、旦角中的“唯有”特點

在戲曲行業(yè)里，有一句戲諺用來描述旦角這一行當;唯有小縮的體態(tài)特征方能夠體現(xiàn)出在表演者身體動作的唯有，這句話的大概也就是說，只有從大體的體態(tài)特征中縮小在表演者身上才起到唯有的作用。例如瓊劇旦腳的通常使用的“蘭花指”與傳統(tǒng)戲曲中的“蘭花掌”相比較下，它們之間是有著較為明顯的小縮特點的區(qū)別，瓊劇旦腳“蘭花指”的中指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲的大拇指與中指兩指的指尖是相互點住的，區(qū)于蘭花掌來言，大拇指雖然與中指緊密貼合，但它僅限于中指的第二關(guān)節(jié)眼。兩者不同的手法的不同表現(xiàn)，很好的突出旦腳人物在使用蘭花指與蘭花掌的不同性格中的人物表現(xiàn)。

但是單從旦腳這兩手法的小縮體態(tài)特點與在人物身體幅度動作上有所體現(xiàn)來說旦角藝術(shù)的“唯有”是足足不夠的。從基礎(chǔ)性表演分析而言，我們需要借助上旦角臺步“小圓場”和大圓場。這兩圓場對戲曲演員而言并非陌生，不管大圓場還是小圓場，它的動作流程都是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況這就是旦角中的“小圓場”反之放大步伐范圍那則是“大圓場”。瓊劇旦角行當中的旦角表演中，臺步動作要求旦角表演者的腳底與地表進行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出表演者身段動作平穩(wěn)的特點就是通過大小圓場的頻度與控制來體現(xiàn)。所以旦腳在使用蘭花指的通常情況就會搭配小圓場，蘭花掌就會配上大圓場，但又有學(xué)者上述的兩組搭配中的前提應(yīng)在劇本擬定的環(huán)境中進行。但筆者認為自身行進速度應(yīng)該從慢到快進行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動作相穩(wěn)。“動靜”形式屬于我國傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)思想，這其中包含的文化底蘊在瓊劇戲曲旦角的動作審美中有所體現(xiàn)。所以蘭花指與小圓場的配合，蘭花掌與大圓場的搭配表演正能很好地說明出小縮的體態(tài)特征方能夠體現(xiàn)出在表演者身體動作的唯有。唯有的出現(xiàn)所傳遞的語言動作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動取靜”的藝術(shù)魅力的表現(xiàn)更能彰顯出，小縮的動作語言形態(tài)能夠體現(xiàn)在旦角身體的動作幅度，使瓊劇旦腳表演藝術(shù)在一定程度上凸顯了動作語言形態(tài)的藝術(shù)魅力。

瓊劇戲曲表演過程當中，旦角的身段動作特點幅度范圍值相對來言還是挺豐富的，其行當自身特有的藝術(shù)特點與演員身體的形態(tài)以及向心運動趨勢是緊密相連的。另外，旦角身段動作一招一式的語言極為細膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準地體現(xiàn)。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，瓊劇旦角在表演過程當中，所應(yīng)用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，瓊劇《春草闖堂》中，相府小姐的出場時與在屏風(fēng)后的動作形式，這一細膩輕柔的表演彰顯了相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟跳跳笑笑又體現(xiàn)出其動作形態(tài)與相府小姐的動作形式不一樣，人物動作體現(xiàn)出“含情”不一樣的美感。唯有的出現(xiàn)把旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。

四、結(jié)語

綜上所述，瓊劇旦角表演藝術(shù)的語言動作更加細膩和豐富，人物形象也更加鮮明。其中，在本文研究筆者針對性對旦角表演的整體表現(xiàn)藝術(shù)特點和借用旦角的唯有的特性進行淺談，從動作語言的形態(tài)、引用等方面突出，其旦角身段動作平穩(wěn)和細膩，彰顯以動取靜的美感和凸顯含情至善的美感。另外旦角表演藝術(shù)內(nèi)容即能夠凸顯戲曲文化思想，也具有地域文化魅力。除此之外，瓊劇旦角舞臺表演藝術(shù)的動作語言形態(tài)特點具有小縮的藝術(shù)形式。由此可見，瓊劇作為地方戲曲文化藝術(shù)豐富，而且藝術(shù)特點別具一格。