“十七年”時(shí)期蘇區(qū)紅色電影英雄敘事策略

高澤遠(yuǎn)?曲德煊

摘要：在“十七年”時(shí)期，出現(xiàn)了一系列描繪英雄的電影作品，這些作品中的英雄形象，不是代表個(gè)體而存在，而是基于特定歷史條件下作為意識(shí)形態(tài)之傳聲筒躍然屏上?！八^英雄，是指一種理念的存在，是我們對(duì)于英雄所包蘊(yùn)的一種選擇和認(rèn)同、賦予和設(shè)定。”在“十七年”的電影作品之中，涉獵諸多因素參與英雄敘事的全部過(guò)程，正如一個(gè)作為主體的英雄需要幫手的輔助來(lái)完成其對(duì)于欲望的追尋。究竟是什么因素使主體產(chǎn)生了欲望;阻礙主體實(shí)現(xiàn)欲望的因素又是什么;這些都是在本章從敘事角度而展開(kāi)的研究?jī)?nèi)容。

關(guān)鍵詞：“十七年”時(shí)期;蘇區(qū)紅色電影;敘事策略

一、符號(hào)學(xué)視角與敘事層次

在“十七年”蘇區(qū)紅色電影中，創(chuàng)作者們運(yùn)用了大量象征手法和符號(hào)，巧妙地表達(dá)了主題和思想。同時(shí)，“十七年”蘇區(qū)紅色電影也具有一定意義的紅色電影，小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)主人公英雄人物的事跡和精神來(lái)反映當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的復(fù)雜與革命者的正義。

“十七年”蘇區(qū)紅色電影通過(guò)象征性的藝術(shù)符號(hào)來(lái)架構(gòu)電影的思路和劇情，有非常多的電影內(nèi)容和元素都是以象征性作為藝術(shù)符號(hào)來(lái)表達(dá)內(nèi)容，很多主題和立意也是通過(guò)象征手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。電影主人公英雄人物一些行為和涉及的物體、地點(diǎn)等，都具有非常強(qiáng)烈的象征意義。電影深層的含義也會(huì)通過(guò)象征的手法進(jìn)行表述。創(chuàng)作者們除了直接表達(dá)英雄人物的精神和電影主題之外，也會(huì)應(yīng)用象征性的藝術(shù)符號(hào)讓觀眾自己體會(huì)和領(lǐng)悟。

所以說(shuō)在“十七年”蘇區(qū)紅色電影中，象征手法是創(chuàng)作電影非常重要的藝術(shù)手法。創(chuàng)作者通過(guò)象征性的藝術(shù)符號(hào)構(gòu)思電影內(nèi)容和意義，起到了非常好的效果。觀眾可以從“十七年”蘇區(qū)紅色電影的象征性的藝術(shù)符號(hào)中獲得非常多的感受和領(lǐng)悟?！笆吣辍碧K區(qū)紅色電影并不僅僅靠著將這些符號(hào)復(fù)現(xiàn)，還通過(guò)將一些可以激發(fā)起特定感情的影像符號(hào)組織起來(lái)并將其統(tǒng)一。恰如經(jīng)典的英雄人物王成所言：“為了勝利，向我開(kāi)炮”！更有大眾所熟知的董存瑞呼喊：“為了新中國(guó)，前進(jìn)”！這些話語(yǔ)都成了詮釋英雄形象的經(jīng)典符號(hào)。

十七年蘇區(qū)電影通過(guò)象征手法來(lái)刻畫(huà)人物形象，這也正體現(xiàn)了藝術(shù)符號(hào)在電影中借用象征性手法產(chǎn)生的作用和價(jià)值。其中，除了整體電影的很多創(chuàng)作思路源于象征手法進(jìn)行構(gòu)思之外，電影中人物形象刻畫(huà)亦經(jīng)常會(huì)運(yùn)用象征性的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行人物形象的塑造和刻畫(huà)。成為十七年蘇區(qū)電影中英雄人物和精神的重要表達(dá)方式和傳播價(jià)值所在。

英雄敘事一般是為了反映出樂(lè)觀主義以及表現(xiàn)勝利戰(zhàn)爭(zhēng)的意義，通過(guò)對(duì)一個(gè)英雄的成長(zhǎng)過(guò)程進(jìn)行描述。這種英雄形象是一種符號(hào)，通過(guò)很多特定的塑造手段來(lái)呈現(xiàn)，比如影像、蒙太奇和鏡頭的轉(zhuǎn)換等等。使這些英雄形象在近景和一些特寫(xiě)鏡頭里面表現(xiàn)得更加全面豐富，生動(dòng);讓場(chǎng)景更加真實(shí)，有感染力;讓觀眾身臨其境。這些特寫(xiě)鏡頭最后也屬于電影符號(hào)，正如《小兵張嘎》中，嘎子給奶奶報(bào)仇的時(shí)候臉部表情的特寫(xiě);《青春之歌》里面林道靜獲得新生時(shí)激動(dòng)的特寫(xiě);《董存瑞》中主角董存瑞扛起炸藥包滿(mǎn)臉堅(jiān)定的特寫(xiě)，這些都是一種符號(hào)，均具有濃重的階級(jí)特征，突出了情感的表達(dá)。

對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，符號(hào)就是一種表達(dá)意味的藝術(shù)形式，與感覺(jué)對(duì)象高度結(jié)合。在近景和特寫(xiě)鏡頭中，不僅對(duì)正面人物形象符號(hào)進(jìn)行塑造，亦對(duì)一些反面形象也有特定的符號(hào)。比如松井、黃世仁等典型的反面人物形象，與他們相關(guān)的符號(hào)特征一般都是陰險(xiǎn)狡詐、邪惡殘忍、殘暴等等。

“十七年”蘇區(qū)紅色電影中的很多象征手法和藝術(shù)符號(hào)更注重針對(duì)人物精神、心理上的刻畫(huà)，以精神生活傳達(dá)出人物心理復(fù)雜的心理情感，從聚焦式和多棱角的表現(xiàn)敘事角度中真實(shí)地展現(xiàn)出人物深層次的意識(shí)內(nèi)容，更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感、心理印象，使人物的心理狀態(tài)更加感性化、更為飽滿(mǎn)。因此通過(guò)象征手法，可以通過(guò)一些事物來(lái)體現(xiàn)電影中主人公的內(nèi)心世界和情感變化。

二、格雷瑪斯動(dòng)素模型與生活化的英雄敘事

在進(jìn)行英雄主義的敘事方面，格雷瑪斯動(dòng)素模型對(duì)英雄人物的塑造有一套系統(tǒng)關(guān)系和模式。很多電影、小說(shuō)中的人物形象塑造都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地使用格雷瑪斯動(dòng)素模型來(lái)進(jìn)行塑造。

格雷瑪斯動(dòng)素模型包括相互對(duì)立的六個(gè)行動(dòng)素，分別成三組：第一種是客體與主體的關(guān)系。其中主體一般是指英雄人物來(lái)做出行動(dòng)，而客體則是接收行動(dòng)的對(duì)象;第二種是施動(dòng)者和接受者。通過(guò)發(fā)送和接受來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展，有時(shí)候英雄要成為英雄，一般要一個(gè)行動(dòng)和命令的發(fā)送者來(lái)給他提供行動(dòng)的方向以及告訴他如何實(shí)現(xiàn)，此時(shí)英雄作為接受者來(lái)接受或成為發(fā)送者來(lái)發(fā)送指令、命令。第三種是助手和敵手，在英雄想要實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)時(shí)，大多不是一帆風(fēng)順的，總會(huì)有反面角色對(duì)其進(jìn)行阻撓，一般這種角色形象就是敵人，英雄會(huì)和敵人進(jìn)行交鋒、發(fā)生沖突，在這個(gè)過(guò)程中也會(huì)有幫助英雄的正面角色出現(xiàn)，這個(gè)角色就是幫助者。比如經(jīng)典的抗戰(zhàn)電影中，敵軍就是這樣一個(gè)敵手形象，解放軍是主體英雄角色，解放軍和敵軍發(fā)生沖突，當(dāng)?shù)氐挠螕絷?duì)會(huì)幫助解放軍對(duì)敵軍進(jìn)行攻擊，這里的游擊隊(duì)就是幫手，贏得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利便是客體。

再比如《紅色娘子軍》中，通過(guò)塑造主人公以及他的幫手為典型形象，具體人物分別是吳瓊花和洪常青。他們互相幫助引導(dǎo)，最終得到成長(zhǎng)并獲得了解放。影片中吳瓊花開(kāi)始走向解放道路，就是由常青給了她四個(gè)銀毫子開(kāi)始的，常青給了銀子之后，給她指點(diǎn)了道路，以這個(gè)為標(biāo)志，女主吳瓊花開(kāi)始完成從一個(gè)歷史的客體向歷史主體的轉(zhuǎn)變。整體高度從解決私人恩怨上升到了解決階級(jí)斗爭(zhēng)之中，把個(gè)人的一個(gè)家庭的小的仇恨向階級(jí)斗爭(zhēng)這個(gè)大的方向轉(zhuǎn)化，成功地反映了那句話“無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類(lèi)，才能最后解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。這些經(jīng)典場(chǎng)景的重復(fù)，在影片中推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，讓主人公吳瓊花慢慢地從一個(gè)弱小、幼稚的無(wú)序形象，通過(guò)幫手洪常青的指引，成長(zhǎng)為一個(gè)行為模范、一個(gè)強(qiáng)大的歷史主體。

為了把所有的元素都變成一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，一般會(huì)把主體與客體放在最中間，主體來(lái)發(fā)出行動(dòng)，而客體被迫接受行動(dòng)，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，主體與客體之間進(jìn)行交流，剩余角色來(lái)輔助主體和客體間的聯(lián)系。一般很多電影和文本的敘事結(jié)構(gòu)的基本框架都是這種模式，可從抽象中提取出來(lái)。

除上述敘述中一些具有典型性和傳統(tǒng)型英雄人物形象的塑造外，還有一些與傳統(tǒng)英雄人物形象塑造不同、且別具一格的革命斗爭(zhēng)題材和人物形象的塑造。這些別樣的英雄人物塑造將藝術(shù)感染力和穿透力凸顯得非常強(qiáng)。對(duì)于《翠崗紅旗》電影中主人公向五兒就是別具一格塑造革命斗爭(zhēng)英雄人物的代表，向五兒身上所表現(xiàn)的革命斗爭(zhēng)故事和方式與我們?cè)凇笆吣辍碧K區(qū)紅色電影，甚至很多紅色電影中對(duì)于電影人物塑造的方式都有所不同。

《翠崗紅旗》主要通過(guò)描寫(xiě)小家庭和革命之間的關(guān)系來(lái)展現(xiàn)群眾還有戰(zhàn)士的百折不撓的精神和對(duì)階級(jí)的覺(jué)悟。主人公是向五兒是一個(gè)普通的農(nóng)村婦女，通過(guò)這樣一種普通的形象來(lái)展現(xiàn)她的斗爭(zhēng)和革命信仰，這種塑造方式更加貼近生活，且頗具真實(shí)性。這部影片的很多鏡頭有著非常多極具特色的象征意義，通過(guò)這些鏡頭來(lái)烘托氣氛、渲染環(huán)境，是一種別開(kāi)生面的表現(xiàn)手法。女主角向五兒鼓勵(lì)新婚丈夫參加紅軍，上場(chǎng)與敵人進(jìn)行搏斗。在丈夫跟隨紅軍長(zhǎng)征之后，家屬被敵軍殺害，五兒無(wú)奈之下懷著身孕逃離至其他地方，躲避在土地廟中產(chǎn)下一子小鴻。可惜最終還是被敵軍的下屬發(fā)現(xiàn)，但是五兒非常聰明并且將關(guān)鍵信息向游擊隊(duì)傳遞，嚴(yán)重挫傷了匪軍。幾年后，小孩長(zhǎng)大了，五兒的丈夫正好是負(fù)責(zé)剿滅她娘倆地區(qū)的剿匪，五兒讓兒子去找解放軍并且最終父子相認(rèn)。小鴻還給解放軍提供了重要情報(bào)，為其領(lǐng)路，找到敵軍老巢，一舉消滅敵軍，從而取得剿匪的勝利。

電影《翠崗紅旗》與其他女性英雄主義的電影不同之處在于，片中沒(méi)有用非常多篇幅來(lái)刻畫(huà)主人公的英雄形象，反而描述了一個(gè)解放軍家屬的女性形象，在革命進(jìn)行不順利的時(shí)候仍然有著很高的氣節(jié)，具體的沖突無(wú)激烈地交鋒，而是著重描寫(xiě)女主角在等待著丈夫，哪怕身處逆境，也不放棄且通過(guò)自己的力量把小孩撫養(yǎng)長(zhǎng)大，這些人物形象塑造別出一格，使得影片得以成功同時(shí)又不落俗套。

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