淺談《最后的晚餐》中“人性光輝”的顯現(xiàn)

黃柏涵

摘要：從圖像對比的方法出發(fā)，本文將對比兩幅誕生于中世紀(jì)至文藝復(fù)興盛期的作品，并從對圖像本身的分析中去探討中世紀(jì)至文藝復(fù)興這一時期內(nèi)，在繪畫領(lǐng)域中“神性”的逐漸衰弱和“人性”的誕生，探究作品間體現(xiàn)出的繪畫內(nèi)容與形式的發(fā)展和演變。

關(guān)鍵詞：中世紀(jì);文藝復(fù)興;神性;人性;達(dá)芬奇

一、緒論

相信絕大部分人都聽說過達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，但要知道的是，名為《最后的晚餐》的畫作不只有一副，不同時期的不同畫師們都曾嘗試去表達(dá)這一宗教的主題。而在本文中，我將選取從中世紀(jì)至文藝復(fù)興時期的若干幅畫作進(jìn)行對比，并且用圖像比較的方法來對這些同一主題的畫作進(jìn)行分析。

丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中這樣形容意大利文藝復(fù)興時期的繪畫的：“意大利的文藝復(fù)興是尤為完美和偉大的，它已相對成熟。之后的繪畫則作風(fēng)粗糙干枯。是一個很繁榮，很獨(dú)特的存在?！闭\如美術(shù)史的泰斗丹納所說，意大利的文藝復(fù)興是如此的獨(dú)特，而這樣閃耀著熠熠光輝的時代我們可以從特定的作品中重新感受其中的“人性光輝”。

二、“神性”主導(dǎo)著中世紀(jì)畫作

為了能更好地了解后來文藝復(fù)興畫作的進(jìn)步和不同，我們先來看看這幅中世紀(jì)的繪畫：

根據(jù)我通過網(wǎng)絡(luò)搜集到的現(xiàn)有資料以及日本學(xué)者高階秀爾的專著綜合來看，這幅蒙雷阿萊主教堂的鑲嵌畫收到拜占庭帝國的鑲嵌畫的影響很深，因此也可以看到這幅鑲嵌畫很大程度地繼承了拜占庭帝國在鑲嵌畫上對于畫面秩序感的要求，對于畫作本身背景的忽略和對于人物形象往往采用的程序化的安排，更加強(qiáng)調(diào)作品在一個建筑環(huán)境中的裝飾功能，而不強(qiáng)調(diào)畫作本身的立體感。

在色彩的選擇上，可能是受限于鑲嵌畫的形式本身，畫作基本上只選取了金色、白色和黑色作為主要的色彩。從創(chuàng)作的手法來看，作者在畫面中用一塊圓桌來體現(xiàn)了人物的遠(yuǎn)近，更加符合現(xiàn)實(shí)生活中的場景。畫面借著圓桌分為前后兩個層次，比較符合我們的觀感。人物也是圍繞著圓桌，從左向右排開，沒有一個人物有夸張的舉動或者特別明顯的特征來打破畫面的和諧，只是程式化的排開。而在一些細(xì)節(jié)上，畫作很好地展現(xiàn)了畫作的主題，畫家用了背后的光環(huán)和金色的服飾來表現(xiàn)耶穌的形象，根據(jù)《圣經(jīng)》中的故事，倒在耶穌懷里的應(yīng)該是彼得。而對于猶大，作家則通過“猶大親吻耶穌的手”這一內(nèi)容，把猶大放置在畫面的最前端，讓人們一目了然猶大的形象。這一幅畫可以讓我們辨認(rèn)出個別人物的形象，但是就人物的臉部細(xì)節(jié)而言，我們看到的面部表情只有平靜和肅穆，沒有展現(xiàn)給我們在《圣經(jīng)》中閱讀到的耶穌宣布自己被背叛時，他身邊門徒們會有的驚恐、憤怒、震驚、悲傷抑或是緊張等情緒。

綜合來看，中世紀(jì)至文藝復(fù)興之前的畫作中，繪畫更多地服務(wù)于宗教宣傳的作用，對神至高無上，純潔，神圣的形象的塑造是最主要的功能;因?yàn)楹髞眈R薩喬、烏切洛等人發(fā)明和推廣的透視畫法和人體解剖結(jié)構(gòu)觀念還尚未誕生，這時候的藝術(shù)家對繪畫方式的探索也進(jìn)行得非常的緩慢?！叭诵浴痹谧诮填}材的畫作中體現(xiàn)的并不多，涉及宗教題材的作品往往更加強(qiáng)調(diào)平靜的情緒，心靈的純潔，符合13世紀(jì)（中世紀(jì)）天主教所強(qiáng)調(diào)的宗教精神。這兩幅畫能很好地展現(xiàn)“最后的晚餐”這一主題，讓宗教的信徒或者是其他的觀賞者感受到“神性”的光芒和獨(dú)特，但它可能不是能給我?guī)憩F(xiàn)代目光下能提供“美的享受”以及在感受“人性”上獲得共鳴的畫作。

三、“人性光輝”閃耀的文藝復(fù)興作品

再來看看15世紀(jì)末，達(dá)芬奇創(chuàng)作的最后的晚餐。這幅畫即使沒看過《圣經(jīng)》的人都能被它的美深深的吸引。最直觀的是畫面的縱深感大大地加強(qiáng)了，從最前方的桌子到耶穌背后的窗戶;從兩側(cè)墻壁向中間收束這些細(xì)節(jié)來看，一眼看過去你可以分清楚景物的前后和房間的構(gòu)造;其次我們還能看出整個畫面以耶穌為對稱軸，整個畫面是嚴(yán)格的左右對稱的，有一種平衡的美感。不管是橫向還是縱向來看，這幅畫的構(gòu)圖都無可挑剔，給人以平和規(guī)整的感受。相比與之前的羊皮插畫和蒙雷阿萊的鑲嵌畫，這幅畫營造的空間感讓我們有一種身臨其境的感覺，此時就猶如你坐在耶穌的面前看著這《圣經(jīng)》故事的再現(xiàn)。

達(dá)芬奇用向中部收縮的柱子，用耶穌背后的三面窗戶，就營造出了前人的畫作中完全見不到的對于空間的感受，讓畫作在空間上一下子立體了起來。我想，這應(yīng)該主要應(yīng)該歸功于達(dá)芬奇本人以及他的前輩馬薩喬等人在焦點(diǎn)透視法上的發(fā)現(xiàn)與進(jìn)一步研究和應(yīng)用。但是僅僅是用焦點(diǎn)透視法還不足以讓人物變得“鮮活”，達(dá)芬奇還在人物形象的塑造上花了很多工夫。

單單看看人物的形象，我們可以看到畫面的13個人物是神態(tài)各異的，有的驚恐，有的則憤怒地站了起來，有的疑惑地和同伴低語，有的則低頭流淚...而居于畫面中央的耶穌臉上缺表現(xiàn)著平靜卻帶著悲憫，一下子就和周邊的門徒們區(qū)別開了，無須解讀便讓人一目了然。

可以看出，相較于前面中世紀(jì)的畫作，他們臉上展現(xiàn)了人才會有的喜怒哀樂，而不是中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的那種“神圣的靜穆”。人們的感情在這幅畫作中更加充沛，舉手投足和表情中都表達(dá)著他們的情緒?？梢哉f，他們比之前畫作中的信徒們更像一個我們現(xiàn)在所認(rèn)知的“人”，而不像沒有情感，沐浴在平和的神的光芒中，讓人難以接近的門徒。

而這不正是“文藝復(fù)興”的一大特點(diǎn)嗎？禁欲主義盛行的中世紀(jì)，畫作中的人們顯得平靜和渺小，在宗教的強(qiáng)大權(quán)力下，人們似乎都壓抑和隱藏著自己的情感。而到了“文藝復(fù)興”的時候，人們試圖去表現(xiàn)自己的情感和動作，宗教對于人們情感的束縛一下子就減輕了。人們用情感對抗著宗教，想要表達(dá)人們作為一個“人”的情緒，表達(dá)自己欲望的訴求，強(qiáng)調(diào)個人情感的正當(dāng)性。

除此之外，很有趣的一點(diǎn)是，該畫作打破了以往畫家常用的通過一個圓形光環(huán)來表達(dá)耶穌神圣的光芒和與眾不同的地位的手法。達(dá)芬奇用三面透著美麗風(fēng)景的窗戶作為整個屋子的光源，并把它放置在耶穌的后面，由耶穌這一點(diǎn)向外拓展和輻射。自然而然的，最多的光芒匯聚在耶穌的身上，即使不用一個“象征神圣光芒的圓環(huán)”，耶穌也顯得光芒萬丈，很好地體現(xiàn)了耶穌作為上帝之子的神性和獨(dú)特身份，也很容易讓人聯(lián)想到這光芒宛如耶穌給人們帶來的福音。在我看來，這也一定程度上象征著宗教對于人們的拯救吧。

通過兩幅畫的對比，我們可以看出，正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所言。文藝復(fù)興時期的意大利的繪畫相比之前的諸多畫作，更為成熟和完美?？茖W(xué)的構(gòu)圖手法，對于顏色的巧妙運(yùn)用，對于光影的把握。人物形象的全新塑造，宗教題材的巧妙表達(dá)，對于“人性”的獨(dú)特詮釋，說是“前無古人后無來者”一點(diǎn)也沒有夸大。

四、總結(jié)

我們要知道的是，通過“繪畫”這一個層面我們要看看到的是整個意大利相比于中世紀(jì)，在政治經(jīng)濟(jì)和文化上長足的進(jìn)步。中世紀(jì)那壓抑的宗教氛圍，天主教控制人們幾乎生活中的一切，而停滯不前的生產(chǎn)水平，黑死病的侵襲導(dǎo)致大量人口的死亡讓整個歐洲都籠罩在暗無天日的黑暗中，而在意大利的佛羅倫薩，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宗教勢力的相對衰弱，人類意識開始覺醒，終于在這長久籠罩的陰霾中透出了一絲的曙光，沖破了曾經(jīng)籠罩了許久的黑暗，綻放出“人性”的光輝。雖然繪畫的發(fā)展只是歷史的一個小小縮影，但是我們依然可以從意大利的美麗畫作看到背后閃耀的歷史進(jìn)步的萬丈光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]丹納著.藝術(shù)哲學(xué) [M].傅雷，譯.北京.北京大學(xué)出版社，2017.7.

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[3]曹意強(qiáng)等著.藝術(shù)史的視野[M].杭州.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007.6.