論山水畫(huà)創(chuàng)作中景的再現(xiàn)與營(yíng)造

摘要：景的營(yíng)造可以用另一個(gè)詞“造境”來(lái)表現(xiàn)。畫(huà)家為何要造景，而并非直接將客觀物象原封不動(dòng)搬到畫(huà)面之中呢？董其昌有云“以‘以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)，以現(xiàn)如今的皴法以及筆墨不能準(zhǔn)確的表現(xiàn)客觀的大千世界，但是在畫(huà)家的有意營(yíng)造和表達(dá)卻能超乎客觀物象所不能及，這就是山水畫(huà)的魅力所在?！?/p>

關(guān)鍵詞：景;境界;再現(xiàn);營(yíng)造;筆墨

一、山水畫(huà)中景的由來(lái)及發(fā)展

在山水畫(huà)被獨(dú)立成專門的畫(huà)中之前僅僅只是作為人物畫(huà)的背景，經(jīng)過(guò)不斷的演變，山水畫(huà)由背景裝飾客體轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇?dú)立欣賞趣味的作品。然而并非除了人物畫(huà)之外的畫(huà)種都可以稱之為山水畫(huà)，山水畫(huà)有著其自身相對(duì)的嚴(yán)肅性，要求畫(huà)家在表達(dá)自然山水時(shí)充分發(fā)揮該獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，表現(xiàn)其自然之寫實(shí)性和本身的主觀能動(dòng)性。然而并非只是專門畫(huà)山水的畫(huà)家才能畫(huà)好山水畫(huà)，五代唐朝時(shí)期許多人是出色的鞍馬，人物等題材的畫(huà)家，如李公麟，他的五臺(tái)山圖毋庸置疑的為后世的山水畫(huà)學(xué)者提供了豐富的學(xué)習(xí)題材。

論山水畫(huà)創(chuàng)作者景與境的關(guān)系最早可以追溯到五代時(shí)期，荊浩的《筆法記》最早提到“似”與“真”的關(guān)系，然而當(dāng)時(shí)的荊浩著重點(diǎn)在“真”上，同時(shí)荊浩的“似”同樣是以“真”為前提的。“真”字可見(jiàn)自古以來(lái)對(duì)于繪畫(huà)中的物象與精神都是以眼前的客觀事物為基礎(chǔ)，同時(shí)也能體現(xiàn)出宋代之前畫(huà)家對(duì)于物象的再現(xiàn)已經(jīng)有了很高的藝術(shù)造詣與研究。

山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)最大的區(qū)別在功能問(wèn)題。中國(guó)山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)意，西方風(fēng)景畫(huà)強(qiáng)調(diào)景。南朝宗炳的《畫(huà)山水序》明確提出山水畫(huà)的功能，即“臥游”，“澄懷觀道，臥以游之”。郭熙《林泉高致》中的“不下堂筵，坐窮泉壑”。對(duì)于客觀物象經(jīng)營(yíng)和表現(xiàn)手段不同，是的山水畫(huà)的發(fā)展有著明顯的區(qū)域感，年代感。畫(huà)家要經(jīng)過(guò)對(duì)客觀物象中景的修正，使其筆下的作品更能引發(fā)觀者自然情感，從而能夠在觀者產(chǎn)生真實(shí)山水意象的程度，山水畫(huà)再現(xiàn)自然物象的激發(fā)是一個(gè)反復(fù)探索的過(guò)程，當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作不僅僅只是搬用前人的筆墨與模式，更應(yīng)該具有當(dāng)代特殊的藝術(shù)特色，這是當(dāng)代山水畫(huà)發(fā)展的前提。

二、山水畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)景的再現(xiàn)

再現(xiàn)景與境共性的審美方式，直接為畫(huà)家與觀者建立一個(gè)非常直接的溝通橋梁，即觀者無(wú)須有著多高的藝術(shù)修養(yǎng)，不同的文化背景都能被畫(huà)面所吸引。宋代時(shí)期的山水畫(huà)就算時(shí)隔千年，在當(dāng)今都是一種無(wú)須任何文字注釋等便可被大家所接受。當(dāng)然再現(xiàn)對(duì)于優(yōu)秀的畫(huà)家而言只不過(guò)是一種弄手段，是畫(huà)家引導(dǎo)觀者與自己產(chǎn)生共鳴的第一步，當(dāng)觀者的視點(diǎn)進(jìn)入畫(huà)面的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面上的事實(shí)卻跟自己所處的世界是不同的，這事實(shí)上都是畫(huà)家本身在自覺(jué)或不自覺(jué)的借助客觀事物來(lái)描述自己的內(nèi)心世界。中國(guó)山水畫(huà)從本質(zhì)來(lái)說(shuō)是一種理想化的繪畫(huà)作品，描繪的都是畫(huà)家內(nèi)心之景，而非自然界本身。

三、營(yíng)造作者內(nèi)心之境

景的營(yíng)造可以用另一個(gè)詞“造境”來(lái)表現(xiàn)。畫(huà)家為何要造景，而并非直接將客觀物象原封不動(dòng)搬到畫(huà)面之中呢？董其昌有云“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)”，以現(xiàn)如今的皴法以及筆墨不能準(zhǔn)確的表現(xiàn)客觀的大千世界，但是在畫(huà)家的有意營(yíng)造和表達(dá)卻能超乎客觀物象所不能及，這就是山水畫(huà)的魅力所在。這種理想化的畫(huà)面是山水畫(huà)加造景的產(chǎn)物，比自然界本身更動(dòng)人，也更能體現(xiàn)作者的個(gè)人的主觀情感，以至于將好畫(huà)與照片放在一起比較起來(lái)，照片卻不等畫(huà)更接近實(shí)景。一幅的山水畫(huà)創(chuàng)作會(huì)經(jīng)歷取景、構(gòu)思、落筆三個(gè)主要的步驟。取景取得也并非全是眼前所景，針對(duì)不同的客觀事物縮小或者放大其特點(diǎn)，中國(guó)畫(huà)講究移步換景，如畫(huà)面內(nèi)的一處可以從它的不同角度所搜集來(lái)得圖像“拼湊”而成。落筆最能體現(xiàn)畫(huà)家本身的筆墨修養(yǎng)與筆墨內(nèi)涵，筆墨具有自己相對(duì)的對(duì)立性能，中國(guó)國(guó)所遵循的性情，氣象和境界都被附載與筆墨之中。

意境的營(yíng)造要處理的是景與境的關(guān)系。意是理性與感性的統(tǒng)一，境是形狀與神情的統(tǒng)一，在兩者相互的關(guān)系中形成意境。荊浩《筆法記》中提到“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真?！惫室怀鼍拔锏臅r(shí)因，進(jìn)而“創(chuàng)真”?！八颊邉h拔大要，凝想物行?！闭f(shuō)的是畫(huà)家在對(duì)眼前景像透過(guò)外表取物象之真，取其精華，得起神韻。似者得其形，遺其氣。黃賓虹有云“作畫(huà)在似與不似之間?！薄八啤闭f(shuō)的是似客觀物象的神韻，“不似”說(shuō)的是不同于客觀物象簡(jiǎn)單的外形。

四、山水畫(huà)中作者與觀者的意識(shí)碰撞

本文在景的再現(xiàn)和營(yíng)造的關(guān)系上可以得，中國(guó)山水畫(huà)家在自己的作品中描述的一個(gè)不同于客觀物象的世界，以自己的筆墨語(yǔ)言吸引觀者，讓觀者走進(jìn)自己的藝術(shù)世界，展現(xiàn)出一種“自得”的精神狀態(tài)，游歷這屬于畫(huà)家自己的一丘一壑，景及時(shí)我，我亦是景，達(dá)到一種天人合一的境界，是一種打破空間限制的自由狀態(tài)。

作者簡(jiǎn)介：賀榮（1995.10-），男，漢族，湖南省衡陽(yáng)人，西安美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，中國(guó)畫(huà)山水專業(yè)，研究方向?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)創(chuàng)作與研究。