詩歌的樣態(tài)：輕與重

苗霞

詩歌——經(jīng)由語言文字結(jié)構(gòu)組織起來的文體之一，不同的詩歌，呈現(xiàn)出不同的文本樣態(tài)。在我的語境中，文本樣態(tài)是指文本呈現(xiàn)出的綜合形象。其中包括意象的形態(tài)結(jié)構(gòu)、語言的表述形態(tài)、主旨的呈現(xiàn)方式、形式的安排組織……總之.文本所表現(xiàn)出來的一切形象即是文本樣態(tài)。作為創(chuàng)作行為的詩歌樣態(tài)，不能被簡化成一種缺乏豐富性和包容性的規(guī)則和模式，而應該是多樣化的。在多樣化中.有沒有主導性的因素存在？這是一個值得勘探的學術(shù)問題。這一切，可以從詩歌的主旨內(nèi)蘊、語言質(zhì)地分析人手。因為它們的不同，決定了詩歌書寫呈現(xiàn)的方式和樣態(tài)也不同。

這里，需要補充說明的有兩點：一則，主旨內(nèi)蘊和語言修辭貌似兩個層面，實為一體。對之，可借用朱光潛的一席話來論證：“思想和語言既是同時進展，平行一致，不能分離獨立.它們的關(guān)系就不是先后內(nèi)外的關(guān)系，也不是實質(zhì)與形式的關(guān)系了。思想有它的實質(zhì)，就是意義，也有它的形式，就是邏輯的條理組織。同理，語言的實質(zhì)是它與思想共有的意義.它的形式是與邏輯相當?shù)奈姆ńM織。換句話說，思想語言是一貫的活動，其中有一方面是實質(zhì)，這實質(zhì)并非離開語言的思想而是它們所共有的意義，也有一方面是形式，這形式也并非離開思想的語言而是邏輯與文法。如果說‘語言表述思想，就不能指把在先在內(nèi)的實質(zhì)翻譯為在后在外的形式.它的意思只能像說‘縮寫字表現(xiàn)整個字，是以部分代表全體。說‘思想表現(xiàn)于語言，意思只能像說‘肺部表現(xiàn)于咳嗽吐血。是病根見于癥候?！保ā吨旃鉂摗吩娬摚?/p>

二則，評論詩歌要探究其主旨內(nèi)蘊，并不是說每一首詩都必然有一個永恒的本質(zhì)所指和確定存在。就像智齒長在牙床之中耐心地等待著讀者把它拔出。筆者只想闡明的是.一首詩的表達必然是有所指涉，是及“物”的.但這個“物”隨讀者不同的審美感知而不同，“物”是必然存在的，只不過沒有固定的本體而已。是一個功能性存在而已。

從主旨內(nèi)蘊上，筆者把詩歌二分為主智和主情。關(guān)于這點，筆者依循的是現(xiàn)代文學史上三十年代的現(xiàn)代派詩歌舊慣例。在論及現(xiàn)代文學史上的現(xiàn)代派時，論者大抵會指出現(xiàn)代派分為兩支：一為戴望舒代表的主情化：二為卞之琳代表的主智化。我沒查到這一論斷最早出自何人之手，但因為其識見察決的深切準確至今沿襲下來。如果把視野拓寬再拓寬，從30年代的現(xiàn)代派詩歌這一獨具詩歌現(xiàn)象到詩歌“共同體”，你仍會承認，從詩歌內(nèi)質(zhì)上看，詩歌仍是二分的：主智和主情。中國傳統(tǒng)詩歌中，唐詩主情，開朗俊健，以境勝;宋詩主理，深幽曲折，以意勝。西方詩歌中，浪漫主義主情，現(xiàn)代主義主智，當然，情感并不與理念之真與意志之善絕緣，情感作為抒情的語言不缺乏認知概念內(nèi)容和意志訴求。思想認知里面也無法摒除情之律動。兩種詩歌自有其相互融合無法分解的關(guān)系，有時詩歌既傳心情，又示心跡。這里只是相對而言。

主智化詩歌在價值確認上面追問存在的秘密，體現(xiàn)出形而上的智慧，追求的是知解。其語言模式、運思向度、措辭特性等方面也具有高密度的知性內(nèi)質(zhì)。由于高密度的知性內(nèi)質(zhì)、幽深復雜的心智思辨導致主智化詩歌的沉重、堅實。之所以用沉重、堅實一詞，因為思考的過程即是一個沉重的靈魂工程.思想的縱深是沉重的、艱澀的、辯證的，盡管思考的結(jié)果有可能是快樂的。而且，關(guān)于其思辨性，現(xiàn)代詩人已摒棄傳統(tǒng)古典哲學的窠臼，而更熱衷于現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性的思辨游戲，如博爾赫斯的交叉小徑的花園.克爾凱戈爾的反諷辯證法，阿多諾的否定性辯證法等。思辨內(nèi)質(zhì)凝聚之密度越大，其內(nèi)在能量就越可觀，輻射性就越強。正是借助于此，主智化詩歌對生命、時間、歷史、存在進行多向度、多方面的掘進和勘探，使詩歌充滿沉重的、堅實的內(nèi)在力量。

但思之沉重不是沉滯，堅實不是僵硬?！敖Y(jié)響凝而不滯”。相反，它是流動的甚至于輕靈的。思之發(fā)展軌跡或如一泓碧水潺潺流動，或如一條蛟龍七折八拐地游走，時而如“晴空一鶴排云上”，時而如“飛流直下三千尺”，可謂“蕩思八荒.神游萬古”。智力的活躍性與游移性會成功逃避掉思之沉重。思之流動極大紓解緩沖思之沉重，思之重被思之輕所顛覆所瓦解！

讀主智化詩歌，首先得到的形體感受是重。主智化詩歌是由知性語言錘煉出的建筑體.仿似細膩的白堊和光潔的大理石組建的建筑體.凸棱有致。堅挺有力，體現(xiàn)出思之沉重堅實，正可謂“捶字堅而難移”。這是它力量的來源，正是它所傳達出的重量感。主智化詩歌發(fā)展到極致，會像穆旦的詩帶來的重的感受——“誠然，讀他的文學會有許多不順眼的滯重的感覺.那些特別的章句排列和文字組合也使人得不到快感，沒有讀詩應得的那種喜悅與輕柔的感覺?？墒沁@種由于對中國文字的感覺力，特別是色彩感的陌生而有的滯重.競也能產(chǎn)生一種原始的健樸的力與堅忍的勃起的生氣，會給你的思想、感覺一種發(fā)火的摩擦。使你感到一些燃燒的力量與體質(zhì)的重量，有時竟也會由此轉(zhuǎn)而得到一種‘猝然，一種剃刀似的鋒利。”（唐浞《穆旦論》）

但令人驚奇的是：在對主智化詩歌的形態(tài)感受中還有輕。這座詩歌建筑的涂層會折射出一道道迷離的幽光、種種閃爍的光點，不僅使這座沉重的建筑成為光線、光學的影像。堅硬的輪廓被閃爍的光點所融化，而且光線、光點實際上還以某種方式切開了事物的昏暗。這種光線、光點其實是詩歌智慧之光的變幻。詩人一直進行著語言的內(nèi)傾化努力，語言始終在自我知覺內(nèi)部周游和升騰，即使是外界的景物，也都毫無例外地經(jīng)過心靈的過濾，變成了“心靈的風景”，投射出一種心靈之光。并且，詩人內(nèi)省意識的發(fā)達使得內(nèi)省的過程極其凸顯，內(nèi)省的可見度和透明度也得以提高。由于智慧之光的存在.主智化詩歌的樣態(tài)感受起來既沉重又輕靈！

那么，抒情詩如何？抒情詩是“情緒的象征”，如果說主智化詩歌追求的是知解，那么抒情詩追求的則是情見。彌散、綿延的抒情詩是感性語言的織錦圖案，“詩緣情而綺靡”，柔軟，疏密有間。寫下的是“一些使風或空氣流通的句子”，“甚至連文字也具有漂浮的特性”。（耿占春語）唯有如此的語言特性才能以暢其“氣”，以抒其情。無論是郭沫若的《女神》，還是戴望舒的《雨巷》，前者抒唱的是時代的“洪鐘大呂”.后者低吟的是一己的哀怨悱側(cè)，但給讀者的形體感受莫不如此——輕柔溫軟。情感具有水的綿延性質(zhì)。無論是濁浪排空的峻急.還是小河潺潺的舒緩，其質(zhì)地都是水的輕軟。

接下來還必須補充的是：這種輕柔溫軟是有脊椎的，節(jié)奏就是它的脊椎，節(jié)奏因為頻繁出現(xiàn)形成主旋律，構(gòu)成一首抒情詩躍動的脈管。它不僅有力地推動情感的抒發(fā)進程.也讓原本氤氳一片的情感之流獲得一種必要的秩序。也就是說.抒情詩的感受樣態(tài)是輕中有重。

詩歌的主智化和主情化分別體現(xiàn)出詩歌的軟與硬、輕與重不同的樣態(tài)，在主導形態(tài)中又做到兼容并包。主智化詩歌是重中有輕，抒情詩是輕中有重。相近的話題，已有多人論述，如：多年以前詩人于堅寫過《詩歌之舌的軟與硬——關(guān)于當代詩歌的兩類語言向度》，從語言上來闡釋詩歌的感受特征。在這篇文章中，詩人認為：以毛澤東的著作、魯迅的著作和經(jīng)過反復修改的文件為典范的普通話，把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持。所以。詩人揚活潑生動的方言口語抑僵硬蒼白的普通話。盡管這一表述尚待商榷，但輕柔作為詩歌重要的特性被詩人準確無誤地指了出來。昆德拉在其名著《生命中不能承受之輕》中，實際上痛苦地確認的是“生活中不可避免之重”，他指出這重.不僅僅是指社會——政治層面之重.還有歷史——文化層面之重.更是直抵存在的深淵——永劫回歸觀是最沉重的負擔.在那永劫回歸的世界里，無法承受的責任重荷，沉沉壓著人的每一個行動。那么，只有恢復游戲的精神，想象力在其中可以像在夢中一樣進發(fā)，小說才可以擺脫看上去無法逃脫的真實性的枷鎖。沿著這一路子，卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》里推薦的第一文學美德就是輕。文學（尤其是詩）描寫現(xiàn)實，勘究存在的秘密，現(xiàn)實是受束縛的，存在是沉重的，文學不能避重就輕，只能舉重若輕！要消除世界帶給人的無法忍受的石頭般凝重。怎么辦？卡爾維諾援引一個神話例子來做同理論證：為了砍下美杜莎的頭顱而又不被她的目光石化，波爾修斯求助于最輕的事物，也即風與云，然后把目光停留在只能以通過間接方式去看的東西，也就是鏡中的影像?？柧S諾把這個神話當成詩人與世界的關(guān)系的寓言。文學把存在之重轉(zhuǎn)化為語言之輕。依靠的是想象這一寫作技藝。上述這些，無論采取何種角度，但都對文學的軟與硬、輕與重作了深刻合理地辯證論述，都確信不疑地把輕柔作為文學最重要的特性。

我在這里主要是從接受美學來闡釋讀者不同的詩歌形體感知的，其中涉及詩歌的內(nèi)質(zhì)、技藝、語言等方面。不同的詩歌內(nèi)質(zhì)、寫作技藝、語言措辭會塑造出軟與硬、輕與重兩種不同的詩歌樣態(tài)。而優(yōu)秀的詩歌必然是“軟硬兼施”“輕重兼?zhèn)洹?正如優(yōu)秀的頭腦是雌雄同體一樣。詩歌有重力，但它卻有輕的秘訣，它不是避重就輕，而是舉重若輕。輕通過重來發(fā)揮其輕的力量。“何意百煉鋼.化為繞指柔”？依靠詩人對詩藝的高超追求和巧妙駕馭。不同的詩人采用各自不同的寫作策略和技藝以實現(xiàn)之。如臧棣的《深度詩學入門》：

自帶漩渦.自付情感色彩

給一個瘋狂的假設。信任鴿子，

被燒死的人就會復活嗎？

天氣這么好.以至于“白云的味道

好極了”聽起來就如同

我們剛剛偷吃過黑天鵝。

越是一望無際.大地越像

荒蕪的祭壇。意志薄弱的話。

最深刻的假象就是：我們都是

從塵土中來的。自帶泡沫，

否則減壓閥就是海洛因。

原則上，無法用眼淚洗刷的東西，

都會將魔鬼的禮物磨得鋒利。

運氣好的話，從梧桐樹的影子里

的確可租到煉獄的一個小窗口。

多么曖昧的兜售.被時間磨損的東西

正微妙在你身上：詩和大海

曾共用過一個底部。

臧棣詩繁復難解。其根本原因是：其詩是由概念和事實交相編織而成，且二者的調(diào)換宛轉(zhuǎn)沒有任何過渡，幽深復雜的心智思辨是其詩歌之重。但事、物總是一體兩面，“存在”與語言的一體性的理念認知使詩人鍛造出語言的智慧之光來照亮存在、照亮自身。其詩歌每一個詞語之頂巔及每一行詩句之深谷中涌動著一股獨特的知性之光，那顆粒一樣井然有序地浮在紙上的文字能放出光亮乃至光芒，光亮不惟在語言中，還在思想中，既表現(xiàn)在句子的組織上，也表現(xiàn)在句子所包含的思維中。具有一定光潔度的語言，其塑造出來的形體樣態(tài)，重量就會被輕柔溶解。

更有者，用氣韻來和味，用情感來潤澤，以見其輕。如胡弦的《懸浮》：

它護送魚來到某個人心中。目睹它

成為一只漸漸適應了渦流的眼

而它自身，任目光穿過，

不接納注視。

魚，總像懸浮在空無中。

——那空無收留了它。和簇擁著它的

受難般的寧靜。

在某種程度上，胡弦這里的詩歌感覺世界就是一個被虛構(gòu)出來的空間，并且，這個空間總會自我膨脹、變異。面對這個世界，讀者會獲得感覺的無邊形，感受到一種混沌性的震撼。感覺自己抓住了什么，或者是被什么抓住了?？蛇@什么就像風一樣捉摸不定，是個虛構(gòu)的秘密，還是某種無法探究的實體？這樣就導致胡弦詩歌表現(xiàn)形態(tài)的獨異性——一種實存與空無的第三種狀態(tài)：如在，至渺而近、至虛而實的一種新變境，若有若無，似是而非。在其中，有軟軟的煦風微微游蕩，有清冽的空氣細細流宕。光與影穿泄而過。

這里，例舉兩位詩人對重各自不同的柔化之道，當然.還有許多許多其他的范式和方法……有時我還會想，這些不同的范式和方法莫非僅是表面因素？最終其根基是不是落在語言文字的特性上？“構(gòu)文之道。不外虛實兩字，實字其體骨，虛字其性情也?！保▌俊吨直媛浴ぷ孕颉罚?/p>

無論如何，存在之重是詩歌的宿命，審美之輕是詩歌的使命。以重為基點，輕通過重來發(fā)揮其輕的力量。軟與硬、輕與重的最佳融合度，是一首詩歌成功的關(guān)節(jié)點。重是由知性的詩思來彰顯，輕由感性的詩美來發(fā)散。如若偏廢感性之輕，會使詩美消失在抽象的知性里。如若罔顧知性之重，則使詩喪失思的精神提升力量。優(yōu)秀的詩歌總是輕重軟硬的合理辯證法。

正是基于這一點，詩學理論和詩歌批評實踐對詩歌的闡釋很容易以此為突破口。詩歌批評術(shù)語譬如“意象”“象征”“隱喻”即是明證。“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意?！保ㄔ婿吨袊姼杷囆g(shù)研究》）象征，在古希臘是指“拼湊”“類比”。如把某物一分為二，每人各持一端，作為結(jié)緣和立約的信物，這就是象征。在詩歌的象征世界中，情與景這二端結(jié)合為一個渾然的整體。從詞源學上看，隱喻在希臘原詞中有超出于自身之外的載重之意。在詩歌的隱喻世界中，“象”負載著遠超于自身分量的“意”，“意”從“象”所引起的夢幻中振翼而起。盡管這三個詞語的本體意義和其背后的哲學理念各不相同.但對感性融合知性的強調(diào)無疑是共同的.再一次從詩學理論和批評實踐方面說明：詩歌是輕重辯證法的結(jié)果。其實，世界也是如此。