“大音希聲”審美意蘊新詮

○劉建平 王 麗

“大音希聲”是老子思想的一個重要命題，甚至可以這樣說，“大音希聲”命題的提出奠定了道家音樂美學思想的基石。如果說老子美學是“中國美學史的起點”，①那么，老子對形而上音樂之“道”與形而下音樂之“技”的區(qū)分，則標志著中國音樂美學的真正誕生，它促使人們去追求音樂之“道”，深刻影響了中國音樂美學理論的發(fā)展。

一、“大音希聲”概念辨析

老子認為，道是萬物的創(chuàng)造者，也是萬物之形、質的最終依據(jù)；“道”存在于萬物之中，但是并不等于萬物的具體存在。老子在談到“道”的存在方式時，提出了“大音希聲”這個概念，“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之。不笑不足以為道。故建言有之：明道若昧；進道若退；夷道若類；上德若谷；廣德若不足；建德若偷；質真若渝；大白若辱；大方無隅；大器晚成；大音希聲；大象無形；道隱無名。夫唯道，善貸且成?！保ā独献印に氖徽隆罚┰谶@里，“大音希聲”與“大象無形”“道隱無名”“大方無隅”等概念是并列的。因而，在對“大音希聲”的解釋上，歷代學者都主張“希”就是“無”解，也就是“大音無聲”。還有些學者認為“大音希聲”的“?！币部勺鳌叭簟苯猓纭百|真若渝”“大白若辱”，那么“大音希聲”就不是“無聲”了，而是好像沒有聲音。這就意味著，“大音希聲”其實是有聲音的，只是這聲音若有若無，不容易為人的感官所把握。兩種迥異的解釋都影響甚廣，從根本上言之，對“大音希聲”的理解涉及到對老子美學核心思想的把握。我認為，唯有回到老子的生活世界并結合道家哲學的整體特征，才有可能較為準確地把握“大音希聲”的內涵。

我們對“大音希聲”四個字逐個辨析。首先來看“大”，在《老子》一書中，“大”有幾種不同的用法，并不單指我們日常意義上的“大”“小”之意。在“寵辱若驚，貴大患若身”（第十三章）、“智慧出，有大偽”（第十八章）中的“大”有“大”“小”之意，但又不盡然是指形體的大、精神的大，應該還有“真實的”之意。從“大”“小”之意來看，“大音”就是吵鬧的聲音、震耳欲聾的樂音；從“真實的”之意來看，“大音”就是真正的樂音，由此推之，“大器”并非形體巨大之器具，“大象”也并非巨大、龐大的形象，而是真正的器皿、真正的形象，這種解釋應該更符合老子的原意。那么，什么是真正的樂音呢？老子認為“道”是一切音樂的來源，真正的音樂自然就是能顯示“道”、揭示“道”的音樂，“大音”即“道音”，“大音”合乎“道”的本真、樸拙、自然、無為的特點，所以，“大音”從根本上與“五音”不同?！拔逡簟笔青须s的、喧囂的靡靡之音，不僅違背自然之道，同時也讓人喪失人性之常，所謂“五音令人耳聾”（第十二章）說的正是此意。

其次，我們來看看“音”。《說文解字》云：“音，聲也。生于心，有節(jié)于外，謂之音?！币浴耙簟眮斫忉尅奥暋保耙簟焙汀奥暋痹谌粘Ｒ饬x上是連用的，二者并沒有明確的界限。而老子則認為“音”與“聲”所指不同，“天下皆知美之為美，斯惡已；天下皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”（第二章）在這里，有與無、難與易、長與短、高與下、前與后等相互對立的范疇是與音、聲并列提出的，可見老子認為“音”和“聲”是兩個不同的東西，他對二者之間的區(qū)別進行了辨析，“聲”指的是自然界一切的聲響，包括自然之聲和人工演奏的樂曲，而且人人可感，只要聽覺健全都可以聽到、感受到。而“音”則不一樣，它產(chǎn)生于人內心的情感，正如《禮記·樂記》中所說“凡音之起,由人心生也。”同時，“音”相對于“聲”而言又是有一定的節(jié)奏和旋律的，有節(jié)奏，有音調，《說文解字》云：“音……生于心，有節(jié)于外?！薄耙簟笔且环N人為創(chuàng)造、控制的聲音，是一種滲透了人的情感的聲音，是包含著更為復雜生命內容的聲音，因此“情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”②?！奥暋笔腔靵y的、嘈雜的、天然的，“音”則是人為的、控制的、不斷生成的，可以泛指人類創(chuàng)造的一切音樂。如果我們把“大音”理解為喧囂、吵鬧、巨大的聲音，那么顯然，這個命題就不應該是“大音希聲”，而是“大聲希聲”了，王弼曰：“象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也?！雹圻@是對“音”和“聲”區(qū)別的明白揭示。喧囂、響亮的聲音既然不是“大音”，那么輕柔、簡約的聲音是不是“大音”呢？與“大音”相對的“小音”指的是什么呢？以往學界在解釋這個問題時，往往只著眼于從“天道”的層面上揭示“大音”，因而認為“大音”與《禮記·樂記》中的“大樂與天地同和”是同義的，“大音”就是天地之音，是自然之音，并由此得出了老子反對音樂，反對一切藝術，反審美、非禮樂的結論，④這當然是對“大音希聲”的一大誤解。“大音”除了“天道”的維度外，還有“人道”的維度值得我們思考。老子看到了靡靡之音、過度的感官刺激并不會帶來心靈的升華，反而會讓人迷失本性，因而他說“五音令人耳聾”，反對“五音”并非反對音樂本身，而是反對喧囂的音樂、過度刺激感官的音樂，自然、適性的音樂才是接近“大音”的，它能給我們以心靈的安頓。這也就是說，“大音”不僅要合乎“天道”，更要合乎“人道”，合乎人的自然心性，它是形下之“音”和形上之“意”、有限和無限的統(tǒng)一。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，老子并不反對禮樂，只是反對那些驕奢淫逸、損傷人性的“五音”“五色”“五味”等過度鋪張的形式。

再次，“大音希聲”的“希聲”究竟是“稀聲”還是“無聲”呢？這是歷代學者爭論的焦點之一。很多學者認為“大音希聲”就是“無聲”，蔣孔陽先生從形而上的角度去闡釋老子的音樂美學，他認為“大音希聲”是最完美的音樂，作為“道”的音樂，我們是聽不到的，“大音”就是音樂本身，是音樂之“道”，從它自身的性質來說，就是“聽之不聞”的。人們演奏出來的音樂，無論怎樣完美，比起音樂的“道”來說，總是有缺陷的。⑤蔣孔陽對“大音希聲”的闡釋也代表著學界的主流觀念。既然“大音”是無聲的，那又怎么能稱之為音樂呢？這似乎意味著，最完美的音樂在實現(xiàn)自身的過程中被消解了，最高的藝術就是沒有藝術。造成學界對“大音希聲”誤釋的根源，在于脫離了老子思想產(chǎn)生的時代背景和老子哲學的整體性，僅僅就字面上的理解作出一些似是而非的論斷。須知，老子的“五色令人目盲”“五音令人耳聾”是從文化批判的視角去看待音樂和藝術的，老子認為：“罪莫大于多欲，禍莫大于不知足，咎莫大于欲得，故知足常足矣?！保ǖ谒氖拢┧薪y(tǒng)治者縱情聲色、享樂腐化、極口腹之欲的奢靡生活，而不是從根本上否定禮樂文明存在的意義?！秴问洗呵铩こ迾贰吩@樣描述先秦的種種亂象，“世之人主，多以球玉戈劍為寶，愈多而民愈怨，國人愈危，身愈危累。亂世之了與此同。為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆，為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣，動耳目，搖蕩生則可矣，以此為樂則不樂，而民愈郁，國愈亂，主愈卑，則亦失樂之情矣”。音樂應該是人情感、心性的自然流露，“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。在這個過程中，心始終是一切的主宰。如果好“五音”，則心不能作主宰，而是人的心性為外在的音樂所主宰，這就有失音樂之“道”了。老子所主張的“圣人之治也，為腹不為目”，反對的是恰恰是這類傷害生命、迷失本心的亂世之樂，呼喚人性本真的復歸?！稄V雅·釋詁一》曰：“腹，生也?！薄吧薄靶浴眱勺止艁砜赏ㄓ?，因而“為腹”并非是果腹、填飽肚子，而是修身養(yǎng)性、回歸本真之意，也就是“守五性，去六情，節(jié)志氣，養(yǎng)神明?！币魳匪鶈酒鸬倪^度欲望恰恰不是生命之本，也不是音樂之本。馮友蘭對此有深刻的認識，他在《中國哲學史》中指出“老子之意，只使人‘去甚，去奢，去泰?！渌匀绱苏?，蓋‘知足不辱，知止不殆，可以長久’”。守住人的本心、本性其實是大有利于全身、保生的。

綜上，老子在禮崩樂壞、聲色犬馬的亂世，以“五色令人目盲，五音令人耳聾”對統(tǒng)治者的腐化墮落行為進行嚴厲的批判，以“大象無形，大音希聲”破除人對一切形式美、感觀愉悅之美的迷戀，引導我們從對“五音”的泛濫追求走向對自然人性的復歸，并進而將“大音希聲”提升到“聽于無聲，視于無形”的形而上高度，也就是真正的音樂、真正的美，都有待于我們跳出感性把握的局限、形式美的束縛，進而把自身的情感、心靈、想象投入進去，與音樂融為一體，領悟人性的本源。真正的音樂，并非旋律越復雜越好，并非越能刺激人的感官越好，它可能恰恰是簡單的、質樸的、接近于自然的。“道”固然是音樂具體表現(xiàn)形式的本源，然而“道樂”與具體音樂的存在并不矛盾，“大音”與人工演奏的音樂相比，越是與自然和諧的、適于表現(xiàn)生命本然心性的音樂，越合于“道”的精神，二者只有層級上的差異，并不是非此即彼的關系。恰恰相反，“道樂”須通過具體的音樂演奏活動才能夠呈現(xiàn)，為人所感，為人所悟。要把握“大音”，實有賴于我們透過世間的“有聲之音”上溯到生命的真實、人性的本源。

二、“大音希聲”的審美內涵

“大音希聲”命題體現(xiàn)了老子以“道”的自然本色、不事人工雕琢的精神觀照人的心性，音樂無須多復雜，也無須多悅耳，只要適人之性、怡人之情，就是合于“道”的“大音”，可謂合萬有于空空，卷雷霆于寂寞。這種崇尚自然、追求淳樸、以小藏大、以簡蘊多的美學追求一種令人望之不盡、思之不窮的超越形式的意味，催生了中國美學史上傳神理論、意境理論，因而具有重要的美學意義。

首先，“大音希聲”作為一種音樂理論，為我們提供了一種欣賞藝術、鑒別音樂的尺度，那就是不為刺激欲望的形式美所束縛，不為繁雜的藝術表演技巧所迷惑，而是以心靈的寧靜、精神的安頓為旨歸。從否定的方面講，“五音令人耳聾”，所以音樂絕對不是越復雜越好，絕不是越豐富、越嘈雜越好，例如菜市場或街頭此起彼伏的叫賣聲，是絕對會讓人頭暈目眩的。那么，過度刺激人的感官、欲望的音樂不好，什么是好的音樂呢？老子從正面提出了“大音希聲”的命題，他認為形而上的音樂之“道”比形而下的音樂之“技”是更為根本的東西，莊子進一步提出了“技中見道”“由技進乎道”等命題，它直接將道家思想從一般文化現(xiàn)象、手工藝勞動過程的描述推進、提升到了藝術創(chuàng)作規(guī)律、美的規(guī)律的層面。在現(xiàn)實生活中，音樂的表現(xiàn)形式是千變萬化的，音樂傳達的情感也是因時、因人而異的，然而，不管什么樣的音樂，不管什么樣的節(jié)奏和旋律，好的音樂一定是表達了人的真實情感、滿足了人的精神需求、適宜人的生命需要的。那些靡靡之音，那些以繁雜的技巧和表演為能事的音樂不僅不能成就我們，完善我們，反而會異化我們，讓我們在音樂中迷失，在此意義上的音樂絕不會是“大音”，而只是一種“非樂”。

從老子“大音希聲”的音樂美學出發(fā)，古代文藝理論家又提出了“弦外之音”的命題，這可以看作是“大音希聲”命題的發(fā)展和升華。好的音樂給人的美感絕不僅僅是部分和聲的旋律或者是華彩樂章的美妙，而是予人以無形的、強烈而無可名狀的情緒感染，“弦外之音”正是欣賞音樂過程中引發(fā)的那種充滿著無限遐想的深遠而浩渺的境界。李澤厚、劉綱紀從審美欣賞的角度闡釋“大音希聲”，“音樂的美離不開聲音，但聲音只是把我們引向音樂所表現(xiàn)的某種美的意境的物質媒介。這種意境是由音樂的聲音所喚起的，但又不是單憑耳朵就能聽到的，它需要借助于人內心的聯(lián)想、想象、情感、思維諸因素的作用才能體驗到……從這一點來說，音樂的美既是有聲的，又是無聲的……當我們陶醉于音樂所表現(xiàn)的某種美的意境的時候，我們就會沉浸到音樂所引起的各種難于言傳的聯(lián)想和感受中去，進入一種聽聲而不聞聲的出神狀態(tài)”⑥?！按笠粝Ｂ暋币馕吨覀円呀?jīng)突破了“聲”“音”的時空局限，突破個體生存的經(jīng)驗和人生體驗的局限，而真正進入到人與自然相合、精神與道合一的自由沉醉狀態(tài)。這個境界，就是陶淵明所講的“此中有真意，欲辯已忘言”，就是嚴羽所說的“羚羊掛角，無跡可求?！币魳分兄v究用散逸的板式、重視休止，且排斥“繁聲”，這與老子“大音希聲”音樂美學思想是一致的。老子這種既自然又強調控制的人生觀，大大推動了中國傳統(tǒng)藝術追求“含不盡之意于言外”的境界理論的形成。

其次，作為一種思維方式，“大音希聲”這種依于形式又超越形式的把握對象的方法影響了中國藝術的方法論。欣賞“大音”以及一切音樂，首先當然離不開耳目感官的感知，這種感性經(jīng)驗是情感的起點，也是審美體驗的基礎。在形式把握的基礎上，審美主體要由“外觀”轉向“內觀”，也就是“滌除玄覽”，以達到“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”之精神境界，靜觀事物的本體及根源。老子這種把握對象的方式好像要擺脫對具體事物的感知，排斥日常生活中的感覺經(jīng)驗，帶有某種神秘的色彩，而其實并非如此。老子的直觀遵循著感知——忘知——真知這樣一個否定之否定的思維過程，這就包含有對日常的感覺經(jīng)驗揚棄后重新確立了直觀認識經(jīng)驗的意義，“直觀”是一種審美的把握，而非一種感性把握或理性認知，它是以理性制約、節(jié)制人的欲望而實現(xiàn)的，體現(xiàn)了理性與非理性的統(tǒng)一。莊子在此基礎上提出了“心齋”“坐忘”的概念，尤其強調審美主體擺脫各種功利關系的束縛，在忘我、喪我的境界中達到“物我為一”，莊子所謂的“神會”也就是通過“心齋”“坐忘”達到對外在形式的再認識，這是從感覺經(jīng)驗出發(fā)到達超感覺的結果。莊子《達生》篇中講了一個故事，形象地描述了怎么由感性外在進而把握內在精神的過程，“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝。其巧專而外骨消，然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”這里的“鐻”，是為魯侯制作一種樂器的掛架，經(jīng)過能工巧匠的創(chuàng)造，看過的人都驚為鬼斧神功。莊子通過這個故事，形象地論述了審美創(chuàng)造的幾個階段：一、靜心，排除功名利祿的干擾。二、進入“忘我”境界，靜觀萬物之天性，并抽象出其本質造化。三、創(chuàng)造出藝術作品，對藝術作品進行“以天合天”的賦形。這種“靜心”“忘慶賞爵祿”“忘我”“觀天性”“以天合天”的過程，正是中國藝術家創(chuàng)造藝術作品的審美思維過程，也是藝術作品“神”韻的根源。

再次，“大音希聲”蘊涵有“少就是多”的藝術批評觀念。老子認為，真正的音樂應該是發(fā)乎自然，音樂不必多么刺激、悅耳，然而應該素樸、悠長、雋永，讓人心境平和，回味良久；真正的禮樂也應該是發(fā)乎人之本心本情，而不是虛偽的形式和矯揉造作的禮節(jié)，正所謂“易簡而天下之理得矣?！薄按髽繁匾?，大禮必簡?！薄按蟆钡谋举|其實就是“簡易”二字，天地之道本來就是“簡易”的，生命也是簡單樸實的，世人所追求的那些知識、榮譽、權力、功利往往讓生命悖離了生命純然的本性。從藝術創(chuàng)造的角度講，往往至簡至易的東西就是合乎自然、巧奪天工的東西，中國傳統(tǒng)最偉大的繪畫作品大多是高簡、平易的，尤其是山水畫中的“逸品”，大多追求“寥寥數(shù)筆，不求形似”的寫意精神；中國文學史上偉大的詩歌作品，往往語言干凈洗煉,進而“極煉如不煉”，自然平實，這也是一切文學藝術作品的最高境界，這都體現(xiàn)了“大音希聲”美學命題對中國藝術的影響。

三、從“大音希聲”到“至樂無樂”

道家的音樂美學由老子“大音希聲”提出至《莊子》而得到了進一步的發(fā)展。老子和莊子都追求音樂之“道”，都對繁雜虛偽的禮樂形式持批判態(tài)度。如上文所指述，老子并不排斥禮樂，對感官形式的美并不全然否定，正如魏啟鵬所言：“老子所謂‘五色令人目盲’‘五音令人耳聾’乃針對統(tǒng)治者的縱欲侈樂而發(fā)，而不是否定四代以來的禮樂文明?！雹咴谌粘Ｉ罾镂覀兯牭降囊魳罚且魳芳业难葑嗷蚋璩囊魳沸?，這也是“道”之“大音”所呈現(xiàn)出的一種外在表現(xiàn)，現(xiàn)實的音樂中自然也有道，自有其存在的意義。因而，老子肯定了正常的、合乎人性情感的樂音存在的合理性、合法性，他反對的是損害人性、過度感官刺激的禮樂，河上公注“五音令人耳聾”曰：“好聽五音，則和氣去心，不能聽無聲之聲。”“大音”之不同于一般的音樂之處在于，對其感受、把握卻并非僅靠耳目感官，所以要“聽之不聞”，真正的音樂之美并非悅耳的旋律，而在于它還有超越了耳目感官、有限之“音”的形上意味，而對音樂作品這一層意義的把握，只有通過心靈直覺才能感通。

《莊子》進一步將感官形式的“美”與“大美”之間的關系絕對化了，將“大音”形上化了，提煉出“至樂無樂”的美學命題。莊子認為“禮樂”是一種繁文縟節(jié)，它違背自然、拘鎖人的身心，真正的音樂應該是合乎自然、順乎人性，超越一切人為的形式和規(guī)范的，它不能也不應該承擔政治教化意義?！胺ㄌ熨F真”作為《莊子》哲學、美學思想的核心，與其相應的便是他對“無聲之樂”的推崇，《天地》篇云：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得，無以鳴。故金石有聲，不考不鳴。萬物孰能定之！夫王德之人，素逝而恥通于事，立之本原而知通于神。故其德廣，其心之出，有物采之。故形非道不生，生非德不明。存形窮生，立德明道，非王德者邪！蕩蕩乎！忽然出，勃然動，而萬物從之乎！此謂王德之人。視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉?！边@里的“無聲之中，獨聞和焉”已經(jīng)與一切以感性經(jīng)驗為基礎的、以政治功利為目的的世俗之“樂”根本不同了，它指的就是自然的聲音，也即是“無聲”“天籟”。莊子用很大的篇幅詳盡地闡釋《咸池》之樂，借此描述來表達他對理想至樂、對音樂作品展現(xiàn)方式、對音樂表現(xiàn)形態(tài)與方法、以及接受等與音樂作品相關的問題的看法。真正的音樂雖然“聽之不聞其聲，視之不見其形”，但它又充盈于天地，“苞裹六極”。莊子把整個天地自然的運轉看作是一首最完美的旋律，它在時間上沒有始終，在空間上沒有邊界，在形式上無聲無形，它已經(jīng)脫離了作為藝術作品的音樂的節(jié)奏、韻律、形式，而是指向了超形式的“天樂”“至樂”，“至樂”最后否定了音樂的存在價值和藝術價值。由此可見，《莊子》的“無聲之樂”雖然是承襲老子“大音無聲”“大象無形”的美學思想而來，但兩者之間已有了根本的差異。

“至樂”作為自然之“道”的呈現(xiàn)，并非日常意義上作為藝術門類的音樂作品，它實際上將“音樂”泛化了，將欣賞對象從有限的聲音、形式指向了整個天地自然。馬克思說：“只有音樂才激起人的音樂感，對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證?！雹嗟牵斝蕾p者把整個自然實體當作一個“音樂作品”，以審美的態(tài)度進行感知的時候，此刻，天地萬物對于欣賞者來說，便不再僅僅是一個與他的意識無關的客體，而是一個富有生命節(jié)奏和韻律的情感對象了?！爸翗窡o樂”美學命題的本質在于，存在于音樂作品中可轉化為聲音實體的情感體驗，在欣賞者的意識中被還原，在一個具有一定音樂感受能力的欣賞者的意識中，“無聲的自然”作為一個審美對象被把握了。敏澤指出：“‘至美至樂’即人的最大享受和心理、生理上的快樂，也只有從全然的虛靜中、無為中求道?！雹峥梢姡肚f子》的“至樂無樂”命題已經(jīng)超越了具體音樂作品的范圍，不只是音樂作品的問題，而是指向了完全脫離感性形式的自然精神。《莊子·知北游》云：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！樂未畢也，哀有繼之?！备行孕问降拿拦倘荒茏屓擞鋹?，然而這種愉悅是短暫的、轉瞬即逝的，并非生命的本性。莊子在《天地》篇中進一步指出五音、五色“皆生之害也”，他不僅要“無有”，他還要“無無”，“無有所將，無有所迎”，可見，莊子將老子的這種形下之“音”和形上之“道”的統(tǒng)一對立化了、絕對化了。后來儒家用“心性”來解釋“無聲之樂”，“無聲之樂，所愿必從；無體之禮，上下和同；無服之喪，施及萬邦”（《孔子家語》），認為禮樂之本質不在外表而在其精神實質；佛教以“自性”來闡釋“無聲之樂”，要把握本心須不動心，以空為律而不以音樂為律，基本上都是沿著《莊子》所開辟的這條路徑在走的。

《周易·系辭上》說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！雹庹嬲囊魳凡⒎羌內坏男味现阑蛐味轮鳎耸恰暗?、形、器”的存在?！暗馈笔侵辽?、至美的，但當“道”進入到“有”的狀態(tài)時就分化為“器”，就具有了為人所能感知之“形”，是音樂之“道”的感性顯現(xiàn)，同時也就失去了“道”全美的性質。莊子追求音樂的永恒性、純粹性與超驗性，突破有限的“五音”去尋求無限的“大音”，把“獨立而不改”的外在的客觀音樂之“道”，內化為一種人生心靈的境界而尋求一種精神的自然。因此，老莊認為音樂審美的最高境界就是要使心靈超越感性而與美的本體——“道”相契合，“與道契合”就是“大音希聲”，就是“至樂無樂”。然而，這并非是老子的主旨，“以莊釋老”只會造成對整個道家思想和道家美學內在思維脈絡的誤解。學界忽視老子和莊子在“大音”“至樂”上的差異，以詮釋莊子的方式去詮釋老子，這也是學界誤釋“大音希聲”的一個重要原因。

①葉朗《中國美學史大綱》[M]，上海：上海人民出版社，1985年版，第19頁。

②王文錦《禮記譯解》[M]，北京：中華書局，2001年版，第526頁。

③國學整理社《諸子集成》（第三冊）[C]，北京：中華書局，1954年版，第22頁。

④李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中也認為“希聲”是“無聲”，參見李澤厚、劉綱紀《中國美學史》（第一卷）[M]，北京：中國社會科學出版社，1984年版。蔣孔陽認為：“老子的音樂美學思想，歸根到底是取消音樂藝術。”鄒元江也認為：“老子是反對那些人為違背‘自然之道’的‘五音’的。”“‘大音’作為超越宮商之音以上的抽象概念，本身是沒有聲音的?！编u元江、李昊《論老子音樂美思想的本質》[J]，《武漢大學學報》，2006年第1期。

⑤蔣孔陽《先秦音樂美學思想論稿》[M]，北京：人民文學出版社，1986年版，第119頁。

⑥李澤厚、劉綱紀《中國美學史》（第一卷）[M]，北京：中國社會科學出版社，1984年版，第221頁。

⑦魏啟鵬《楚簡〈老子〉“大成若詘”發(fā)微》[J]，《世界中國哲學學報》，2001年第5期。

⑧馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》[M]，中共中央著作編譯局譯，北京：人民出版社，2000年版，第8頁。

⑨敏澤《中國美學思想史》（第1卷）[M]，濟南：齊魯書社，1987年版，第244頁。

⑩黃壽祺、張善文撰《周易譯注》[M]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第563頁。