柏拉圖與勞森伯格的“床”
——一場漫長的哲學(xué)家和藝術(shù)家的辯論

韓文文

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，武漢 430079）

藝術(shù)批評的歷史始于2500年前，當(dāng)時(shí)一幅從未有過的畫遭到了毀滅性攻擊，這是蘇格拉底為了解釋對藝術(shù)和藝術(shù)家的錯(cuò)誤認(rèn)識而想象出來的一幅畫。論點(diǎn)大致是這樣的：

蘇格拉底說，藝術(shù)既愚蠢又危險(xiǎn)。以一幅床的畫為例，從一定的距離和角度描繪出來，畫中的床看起來可能只有火柴盒大小，或是看起來只有三條腿而不是四條腿，任何見過真床的人都知道這是假的。因此，根據(jù)蘇格拉底的觀點(diǎn)，畫家的床不過是木匠所做的床的拙劣模仿物。如果你認(rèn)為木匠并不是真正的“創(chuàng)造”，而僅僅是建造床，因?yàn)槭郎纤械拇捕际窍仍谠停ù驳睦砟睿┑奈镔|(zhì)變體，那繪畫的情況就更糟。因此，蘇格拉底總結(jié)道，床的圖畫是模仿的模仿，而且是無意義的模仿，因?yàn)橐且粡埓材愣疾荒芴稍谏厦?，那有什么用呢？?/p>

跳出當(dāng)時(shí)的語境，蘇格拉底的觀點(diǎn)有嘲笑波蘭人愚蠢的意味。讓人不禁想到19世紀(jì)大亨丹尼爾·哈欽森（Daniel Hutchinson）不明白為何他的兒子會花三千美元買一幅畫有四只羊的畫，當(dāng)時(shí)這筆錢可以買到很多真正的羊。但在這位哲學(xué)家實(shí)用主義的背后，有一個(gè)驚人的理念。我們應(yīng)該感謝蘇格拉底的絕妙而異端的觀點(diǎn)，即上帝（沒有像荷馬讓我們相信的那樣）沒有靠干預(yù)人類事務(wù)來消磨時(shí)間，而是忙于想象作為世界萬物從家具到道德體系模板的理念：“形式”。哲學(xué)家一生都在試圖抓住這些難以捉摸的、形而上的形狀，工匠們則靠從這些形式中制造有用物為生，藝術(shù)家們卻在為那些想被愚弄的公眾制造幻象。

我們永遠(yuǎn)不會知道這種論點(diǎn)多大程度上歸因于蘇格拉底，因?yàn)樗亲鳛榘乩瓐D在蘇格拉底自殺多年后寫的《理想國》（The Republic）②里的對話之一。有一件事是清楚的：自柏拉圖的書出版以來，西方傳統(tǒng)一直在與藝術(shù)是危險(xiǎn)的這種懷疑思想做斗爭，中世紀(jì)的反偶像崇拜者、文藝復(fù)興時(shí)期的新教徒、蓋世太保③，以及大多數(shù)現(xiàn)代公眾都認(rèn)同這一觀點(diǎn)。所有的論點(diǎn)都可以歸結(jié)為柏拉圖的話：藝術(shù)家為了看似真實(shí)的東西，而將真實(shí)的東西棄置一邊，讓我們陷入欺騙的世界里，而哲學(xué)家（以及福音書、黨派、科學(xué)與我的老伯母）想把我們從那里拯救出來。

有沒有哪種藝術(shù)能通過柏拉圖的現(xiàn)實(shí)測試？從他的《理想國》和其他著作所述，顯然他認(rèn)為如果沒有大多數(shù)不同種類的藝術(shù)，我們會過得更好；幾個(gè)世紀(jì)以來，這個(gè)問題一直困擾著人們。這也許能解釋為什么從亞里士多德開始，《理想國》出版后的二十五個(gè)世紀(jì)的美學(xué)，讀起來像是與柏拉圖的一場漫長辯護(hù)，關(guān)于藝術(shù)如何為善的辯論。

圖1 勞森伯格《床》1970年 實(shí)物加油彩188×78.7cm 私人收藏

具有諷刺意味的是，柏拉圖在《理想國》中對藝術(shù)的批評時(shí)常得到藝術(shù)家陣營的支持。古典藝術(shù)的擁護(hù)者們從柏拉圖的書中讀到了對理想美的向往：因?yàn)樗囆g(shù)具有“改善”我們所熟知的世界形象的潛力。現(xiàn)代主義者把它看作是“純粹”抽象藝術(shù)的烏托邦理想的前兆，是對抗“良好的資產(chǎn)階級”及其對“逼真性”繪畫熱愛的最有用武器。無論柏拉圖實(shí)際上如何看待繪畫，我們在《理想國》中讀到的只是有關(guān)娛樂界而非繪畫辯論中的一種修辭手法。

《理想國》第十卷主要是對作家的攻擊，從荷馬本人開始，他筆下反復(fù)無常的神和悲鳴的英雄充斥著劇院的舞臺，據(jù)說在希臘人的頭腦中逐漸灌輸了一種奇異的、非理性的、非哲學(xué)的思想。柏拉圖的書含蓄地提醒讀者，不要被當(dāng)時(shí)流行的喜劇演員所吸引，尤其是阿里斯托芬（Aristophanes）④，他在《云》（The Clouds）⑤中嘲弄蘇格拉底所引起的懷疑，導(dǎo)致了哲學(xué)家的受審和死亡。

無論柏拉圖著作的最終道德目標(biāo)是什么，蘇格拉底的想象圖景將永遠(yuǎn)是哲學(xué)與藝術(shù)之間模糊關(guān)系的象征。有趣的是，我們對古希臘繪畫有足夠的了解，因此可以得出結(jié)論，在公元前5世紀(jì)或更晚些時(shí)候，要找到這樣的一幅畫，即使不是不可能，也是相當(dāng)困難的。人們是否經(jīng)常看到?jīng)]有人躺在上面的床的圖畫，近乎裸體的人？也許只有這樣一幅圖畫才能和繪畫最古老的敵人爭論，而且比哲學(xué)家們更有天賦。

1955年，一個(gè)住在紐約的年輕得克薩斯人制作了第一幅床的圖畫，可以說和木匠的床一樣真實(shí)。傳說窮困潦倒的羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）⑥的畫布用完了，他把自己的床單和被子鋪在一個(gè)窄窄的木支架上，把枕頭放在上面，然后用他在自家小畫室里能找到的任何東西在上面作畫。結(jié)果就是現(xiàn)在掛在現(xiàn)代藝術(shù)博物館墻上的一張?bào)a臟的小床（圖1），每天都沖擊著毫無思想準(zhǔn)備的參觀者。

人們總能聽到困惑的博物館參觀者在它面前喃喃自語：“是什么造就了這一藝術(shù)？”從最嚴(yán)格的柏拉圖意義上講，即使沒有聽說過柏拉圖，人們也不經(jīng)思考地問一個(gè)問題：“這張床與實(shí)物之間有什么區(qū)別？”

的確，盡管勞森伯格的作品缺少床墊和一雙腿，但如果將其放在地板上，它可以作為一個(gè)睡覺的地方嗎？無論如何，它比傳統(tǒng)的藝術(shù)作品還要充分。多虧了勞森伯格的照片，人們才意識到，沒有最基本的元素（枕頭、床單和某種覆蓋物），床只是一個(gè)由腿支撐的水平表面——一種低矮的桌子。這就是“眾神心目中的床”的樣子嗎？讀著蘇格拉底的這句話，人們會想象，這幅早期現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的圖畫之一，其“純粹”的形式被認(rèn)為表達(dá)了現(xiàn)代人的精神優(yōu)越性，這種家具更適合于神而不適合人類，因?yàn)樽罱K結(jié)果是令人難以忍受的不舒服。

蘇格拉底認(rèn)定這幅虛構(gòu)的畫永遠(yuǎn)只是現(xiàn)實(shí)的影子，因?yàn)樗枥L了床最具欺騙性、最膚淺的一面：它的外觀。而勞森伯格的《床》與它所表現(xiàn)的物品一樣真實(shí)，比西方藝術(shù)史上所有達(dá)娜厄（Dana?s）⑦的床更真實(shí)，比梵高位于阿爾勒臥室內(nèi)著名畫作中的床更真實(shí)。如果說有什么東西妨礙了勞森伯格的圖畫成為一張床，那只是因?yàn)樗怪钡貟煸诓┪镳^墻壁的釘子上這一事實(shí)。因此，如果說勞森伯格的床模仿了什么，那不是家具，而是繪畫。畢竟，在現(xiàn)代觀眾看來，一幅畫不就是一塊鋪在木結(jié)構(gòu)上的布并被涂上了顏料?

當(dāng)然，勞森伯格圖畫上的顏料并沒有像梵高在《阿爾勒的臥室》中的筆觸那樣融入了床的圖像。而要是說這件作品是“抽象的”也并不準(zhǔn)確。勞森伯格畫中的污漬、變干的噴射痕跡和粗大的顏料塊不會讓人想起木匠制作的床，而是隨著時(shí)間的推移，我們所創(chuàng)造出來的東西——我們大多數(shù)人出生、做愛、夢想和死亡的地方。

這些不規(guī)則的顏料痕跡和體液之間的聯(lián)系，已經(jīng)成為上一代抽象表現(xiàn)主義者詩學(xué)的一部分。說波洛克（Pollock）或德·庫寧（De Kooning）的大部分畫作“看起來像大便”，對于持懷疑態(tài)度的博物館參觀者和受精神分析法啟發(fā)的批評家來說，都是一個(gè)很有用的比喻。然而，在勞森伯格的床上，這些身體上的暗示出人意料地生動起來，引發(fā)了人們的各種聯(lián)想，從月經(jīng)和夢遺的隱私到謀殺和強(qiáng)奸的暴力。觀者面對作品時(shí)，聯(lián)想到的往往不是一個(gè)上面附著顏色的被褥，而是關(guān)于發(fā)生在被褥上的某種可怕活動的證據(jù)⑧。

奇怪的是，正是勞森伯格床的肉欲色彩和攻擊特性，讓人想起蘇格拉底虛構(gòu)的床，一個(gè)無實(shí)體的對象，一個(gè)沒有任何物理變化的對象：一種修辭格（a figure of speech）；讓人想到蘇格拉底用來描述畫中物體的詞語的模糊性。在古希臘，一件家具不僅與睡眠和性有關(guān)，也與哲學(xué)有關(guān)，至少是蘇格拉底和他的年輕朋友參加柏拉圖在《理想國》中回憶的那些美妙宴會的那種哲學(xué)——《會飲篇》（Symposia）⑨。

人們可以想象第十卷中的蘇格拉底坐在沙發(fā)上滔滔不絕地說著什么，正如一個(gè)人在談話中所做的，他看到的第一件事就是：另一張沙發(fā)。但是考慮到蘇格拉底的悲劇命運(yùn)和我們讀到的不是他的文字，而是他的學(xué)生的文字，我們可能會沉迷于精神分析的幻想中，把那張空沙發(fā)看作柏拉圖焦慮地自由聯(lián)想到哲學(xué)的危險(xiǎn)，沒有哲學(xué)家的哲學(xué)，害怕看到蘇格拉底的地位被詭辯者篡奪——或者更糟，被藝術(shù)家篡奪。

這樣的事情最終還是發(fā)生了。大約在勞森伯格創(chuàng)作《床》之際，美國見證了一種新型會飲文化的興起。我想到的是那種先鋒派，最初是在黑山學(xué)院和曼哈頓下城的酒吧里發(fā)展起來的，最后發(fā)展到了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的“工廠”等地方。20世紀(jì)60年代藝術(shù)家與上一代沉思型抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大不相同，他們更像蘇格拉底的圈子，聰明、機(jī)智的人們把時(shí)間花在談?wù)撊魏问虑樯稀?/p>

勞森伯格那一代人有自己的蘇格拉底：馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp），一個(gè)以一己之力影響了西方20世紀(jì)藝術(shù)史發(fā)展趨勢的法國藝術(shù)家⑩。如果說蘇格拉底所想象的圖畫讓柏拉圖相信了藝術(shù)的不穩(wěn)定現(xiàn)實(shí)，杜尚的“現(xiàn)成品”則說服了勞森伯格時(shí)代的藝術(shù)家們相信了藝術(shù)的哲學(xué)可能性。杜尚提出了一種純粹由觀念構(gòu)成的藝術(shù)，乍一看，這似乎是對柏拉圖理想主義的回歸。但杜尚的觀念并非由形而上的舉動憑空產(chǎn)生的。在資本主義環(huán)境中，它們隨處可見——在小便池上，在萊奧納爾多的《蒙娜麗莎》明信片上。

這是美國歷史上與后伯里克利時(shí)代的雅典相類似的時(shí)期，在一系列有豐厚回報(bào)的結(jié)盟和戰(zhàn)爭之后，出現(xiàn)了空前的繁榮和政治權(quán)力。事實(shí)證明，戰(zhàn)后美國瘋狂的消費(fèi)主義最終為一種藝術(shù)提供了合適的環(huán)境，在這種藝術(shù)中，平凡的事物因?yàn)檎鎸?shí)而可以成為哲學(xué)的對象。在短短幾年內(nèi)，抽象表現(xiàn)主義的浪漫主義英雄氣概將被一種反思的、諷刺的、實(shí)用主義的藝術(shù)所取代，這種藝術(shù)關(guān)注日常生活的雜亂，關(guān)注漫畫圖像、電視明星和超市貨架上堆積的盒子。事實(shí)證明，這些平凡的事物，如果巧妙地結(jié)合或改變，或在畫廊或博物館這種不協(xié)調(diào)的環(huán)境中被孤立起來，不僅能夠?qū)λ囆g(shù)的本質(zhì)，而且能夠?qū)ξ覀儗ΜF(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，對語言，甚至對政治，提出出乎意料的尖銳問題。

波普藝術(shù)（Pop Art）、概念藝術(shù)（Conceptual Art） 、極簡主義（Minimalism） 實(shí)際上通俗化（或?qū)徝阑┝诵问秸軐W(xué)的關(guān)注點(diǎn)：沃霍爾將最普遍、最熟悉的圖像從讓它們看起來真實(shí)的語1境1中抽離出來，從而將瑪麗蓮12·夢露或坎貝爾湯罐頭的面孔變成了探究存在本質(zhì)的對象?？枴ぐ驳铝遥–arl Andre）和羅伯特·莫里斯（Robert Morris）等極簡主義者用鉛板覆蓋畫廊地板，或在建筑空間中設(shè)置障礙，為知覺感官現(xiàn)象學(xué)提供了具體機(jī)會。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）等概念藝術(shù)家將一張椅子的照片與一把真正的椅子和貼有“椅子”一詞字典定義的墻壁標(biāo)簽并置一起，從而將藝術(shù)簡化為一種符號學(xué)對話。

但并非所有60年代的藝術(shù)都如此令人興奮?？吹絼谏竦募埌逑浔会斣诓┪镳^的墻上，在曼哈頓的街道上被磨損得稀爛之后，人們會因?yàn)橐庾R到我們?nèi)諒?fù)一日失去的美而躊躇。而有時(shí)，勞森伯格的論述是公然的本體論的。

在創(chuàng)作《床》前幾年，不知名的勞森伯格曾拜訪當(dāng)時(shí)著名的抽象表現(xiàn)主義畫家德·庫寧，向他要了一幅作品。勞森伯格解釋說，他的意圖很簡單，就是要?dú)ニＡ钊穗y以置信的是，德·庫寧從畫室地板上拿起一幅畫交給了勞森伯格。勞森伯格把畫帶回家，耗費(fèi)了很多橡皮擦擦去了原來的畫面，由此創(chuàng)造出一幅全新的藝術(shù)作品。賈斯珀·約翰斯（Jasper John）把這個(gè)過程形容為一種“增加的減法” 。然而，這位老畫家的畫卻什么也沒留下，只剩下粉筆在紙上劃出的1痕3跡，與勞森伯格的橡皮擦痕跡沒有什么區(qū)別。勞森伯格將這幅新的“繪畫”親筆簽名為自己的，實(shí)際上該作品是老主人作品的一個(gè)影子——比蘇格拉底想象中的床是木匠的影子更為明顯。除了勞森伯格通過擦除“模仿”的是一幅抽象圖畫——一幅沒有模仿任何東西的圖像。所以，從柏拉圖的意義上說，這幅“經(jīng)過修改的德庫寧的畫”可能比原作更好，因?yàn)閯谏駴]有模仿它的外觀，而是設(shè)法讓它消失了。

這樣，冗長的繪畫復(fù)仇故事就結(jié)束了，它是以哲學(xué)家為了摧毀繪畫而打造的武器贏得的。但正如所有辯證論爭所預(yù)期的那樣，繪畫的某些東西也在這一過程中消亡了。自勞森伯格決定把他的床掛在墻壁釘子上的那一天起，語言學(xué)就吞噬了所有的學(xué)科，而技術(shù)把我們卷入了一個(gè)比古代哲學(xué)家們想象的還要緊密的幻想網(wǎng)絡(luò)中?，F(xiàn)在，在蘇格拉底自殺二十五個(gè)世紀(jì)后的今天，藝術(shù)猶是希臘人的華麗消遣，而藝術(shù)中最有活力的還是哲學(xué)的幻影?！?/p>

注釋：

① 柏拉圖在《理想國》中認(rèn)為床有三種：第一種是理念上的床，第二種是木匠依床的理念制造出來的個(gè)別的床，它只摹仿了床的理念的某些方面，由于受時(shí)空、材料、用途等等的限制，這種床不具有永恒性和普遍性，所以不是真實(shí)的一種摹本或“幻相”；第三種是畫家根據(jù)木匠造的床，從某一角度摹仿而畫下了床的外形，更不真實(shí)，是“摹本的摹本”，“和真實(shí)隔著三層”。[參見：.西方美學(xué)[M].廈門：廈門知音文化活動中心，2001：15；〔古希臘〕柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，1986：392.]

② 《理想國》亦稱《國家篇》或《共和國》，成書于公元前380年左右，共十卷，為古希臘柏拉圖的著作。集中論述有關(guān)倫理、國家起源和“理想國家”的學(xué)說，涉及哲學(xué)、政治、道德，教育、文藝等問題，在思想上和歷史上都被證明是世界上最有影響力的哲學(xué)和政治理論著作之一。[參見：.美學(xué)大辭典（修訂本）[M].上海：上海辭書出版社，2014：581.]

③ 蓋世太保是納粹德國和被德國占領(lǐng)的歐洲的官方秘密警察，納粹通過蓋世太保來實(shí)現(xiàn)對德國及被占領(lǐng)國家的控制。

④ 阿里斯托芬是古代雅典的喜劇代表作家，熟悉希臘文學(xué)和藝術(shù)，與同時(shí)代的哲學(xué)家、文學(xué)家交游甚廣；也被稱為“喜劇之父”和“古代喜劇之王”。[參見：羅念生.古希臘羅馬文學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2016：530.]

⑤《云》是希臘劇作家阿里斯托芬的一部喜劇，寫于公元前423年，其主題思想是攻擊“智者的教育與道德觀念。它曾被認(rèn)為是世界上現(xiàn)存的第一部“思想喜劇”，被文學(xué)評論家認(rèn)為是這一流派中最好的例子之一；然而，也因其對蘇格拉底的諷刺而臭名昭著，并在柏拉圖的《懺悔錄》中被提及為哲學(xué)家的審判和處決的貢獻(xiàn)者。[參見：〔美〕加德納·墨菲，約瑟夫·柯瓦奇.近代心理學(xué)歷史導(dǎo)引[M].林方，王景和，譯.北京：商務(wù)印書館，1982：26.]

⑥ 勞森伯格是一位美國畫家和平面藝術(shù)家，他的早期作品預(yù)示著波普藝術(shù)運(yùn)動的到來。以20世紀(jì)50年代的“結(jié)合繪畫”而聞名，將非傳統(tǒng)的材料和物體以創(chuàng)新的組合方式運(yùn)用。勞森伯格既是畫家，又是雕塑家，而結(jié)合繪畫是二者的結(jié)合，但他也從事攝影、版畫、造紙和表演。

⑦ 在希臘神話中，達(dá)娜厄是希臘的公主，宙斯筆下的英雄珀?duì)栃匏沟哪赣H。

⑧ 張堅(jiān)，編著.西方現(xiàn)代美術(shù)史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2009：185.

⑨《會飲篇》為古希臘柏拉圖的著作，作于公元前385年至前380年左右.以對話體寫成，主要內(nèi)容為論美和哲學(xué)修養(yǎng).[參見：.美學(xué)大辭典（修訂本）[M].上海：上海辭書出版社，2014：581.]

⑩〔美〕弗蘭西斯·瑙曼，〔英〕唐冠科.杜尚與/或/在中國[M].羅冉，蔡秉橋，編.北京：世界圖書出版公司，后浪出版公司，2013：15..