漢詩形式建構的文化哲學基礎

廣東 黃永健

從《日本文學史》說起

2015年臺灣聯(lián)經出版社出版了小西甚一著、鄭清茂翻譯之《日本文學史》，這本書提出了一個有趣的觀點，即以“雅”“俗”這兩個內在于文藝本身而能制約文藝發(fā)展的本質，來考察分辨日本文學史（文藝史），小西甚一十分雄辯地將日本文學史劃分為三個世代——古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗?！把拧钡谋憩F(xiàn)是追摹全然完成的姿勢所形成，所以總是希望永遠依傍典范姿勢而存在，“雅”代表向往既成形式的態(tài)度，追隨且調和“既存的表現(xiàn)”；“俗” 的表現(xiàn)指向尚未開拓的世界，其中沒有所謂“美”，因而沒有固定的存在形態(tài)，有的看起來怪異而粗暴，有的顯得質樸而可親，或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風，無所謂定型，不知伊于胡底。但是“俗”同時含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由的豐富意義。

小西甚一認為這種情況是日本文學史（文藝史）有趣的特色，但是這種大膽但能自圓其說的設想，不禁讓我們想到中華文藝乃至世界文藝的宏觀走向，我們可否將中華文藝術史劃分為——古代為中華式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，將西方文藝術史劃分為——古代為西方式的俗，中世為西方式的雅，近代是西洋式的俗，甚至將世界文藝史劃分為——古代人類學意義的俗，中世各文化族群的雅，近代西洋式的俗？小西甚一認為雅俗并沒有截然分開，各個時代雅俗共存，從17世紀到19世紀前半葉，是日本文藝從中世到近代的過渡期，這個時期的文藝以雅俗混合為中心理念，稱之為“俳諧”，各個時代雅俗共存于文藝實體之中。雅追求形式和完美以及藝術的境界，而俗屬于尚未開拓的世界，無所謂完美或既成的固定姿勢，卻含有無限的可能動向。所謂無限的可能動向，我們的理解是，“俗”在混沌沖融狀態(tài)中沿著文化和文藝的自在邏輯向前演進，可能會在若干年若干世代保持“俗”的狀態(tài)，但是日本文藝史的歷史事實告訴我們：由俗至雅是歷史的演化邏輯，古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，由近代西洋式的“俗”，日本文藝在“這無限的可能動向”中再次走向“雅”——一種經由文化重組而獲得的具有更高境界的“雅”？日本文學進入西洋式的“俗”的階段之后，還沒有形成完美的固定姿勢，但是含有新的發(fā)展空間，小西甚一并沒有指出日本文學未來的確定走向，但從歷史邏輯走向來看，近代以來西洋式的“俗”很有可能再次從“怪異、粗暴、質樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風”的混沌狀態(tài)——沒有固定的存在形態(tài)，走向“雅”——一種新的固定的存在形態(tài)。

現(xiàn)代化是從西方（西洋）發(fā)動波及全球的文明運動，如果說日本和全球其他非西方國家一樣經受西洋文化的涵化，由雅變俗，文藝從形式化走向“非形式化”或“反形式化”，那么，我們也可以說擁有五千年歷史的中華文藝經受西洋文藝的涵化，由雅變俗，文藝從形式化走向“非形式化”或“反形式化”。中國三代之前的文藝狀況今天我們只能根據神話傳說和有限的考古發(fā)現(xiàn)來加以定性，但是從音樂、舞蹈、繪畫、詩歌、戲劇、文字、建筑等各個方面來看，中華原始藝術與世界各地的原始藝術一樣，以實用性、神秘性和情感性為標志而綜合表現(xiàn)為“俗”，進入夏商周，中華文明逐漸定型，漢人的理性和審美意識覺醒之后，各個藝術門類，開始了形式的追求、精神的追求和審美的追求，漢唐盛世，中華藝術達到“雅”的極致，這種雅文化和雅的藝術流傳到東南亞形成以“漢字文化圈”為標志的中華式的雅?，F(xiàn)代以來中華藝術和所有非西方國家的藝術一樣，以“現(xiàn)代性”為價值尺度，棄絕傳統(tǒng)，仰首西洋，舉凡詩歌、小說、戲劇、影視、舞蹈、繪畫、建筑等，何嘗不是以“怪異、粗暴、質樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風”為美為求？兩個諾貝爾文學獎得主——高行健和莫言的作品何嘗不是以“俗諦”取勝？

中華藝術在現(xiàn)代化的浪潮中，被西方的價值理念裹挾著以小西甚一所說的“俗”——西洋式的俗，演化了一百多年，雖說還沒有形成完美的固定姿勢，但是含有新的發(fā)展空間，這個新的發(fā)展空間，或許就是指向天下分久必合的“雅”——在有效承續(xù)中華既定形式美的基礎上，從目前的西洋式的“俗文本”“俗樣態(tài)”“俗姿勢”脫胎換骨，融合“老傳統(tǒng)”及“新傳統(tǒng)”，在藝術的天空重新綻放出“雅”的花朵。

漢詩的雅俗之變

漢詩是以漢人思維、漢語發(fā)聲、漢字記錄書面，自古以來以三言、四言、五言、六言、七言、固定體式和聲韻結構創(chuàng)作并流傳下來的大國主流詩體。《詩經》號為開山之作，實際上《詩經》之前早有先民口耳相傳的民歌民謠——口語詩歌，原始中華詩歌與世界各地的原始詩歌一樣，以實用性、神秘性和情感性為標志而綜合表現(xiàn)為“俗”?！对娊洝分械摹笆鍑L”，實用、神秘而性情十足，但是這些內容的“俗”由四言整飭的漢字和悠揚含情的聲韻加以“詩”的定型，“十五國風”由俗變雅，如果我們只是將其中的愛情故事說出來（或用現(xiàn)在的漢語自由詩寫出），都是當時生活情節(jié)而已?！对娊洝分械摹把拧薄绊灐睂m廷文學，歌功頌德，歌頌當時的政治事件而已，這些內容的“俗”由四言整飭的漢字和悠揚含情的聲韻加以“詩”的定型，“雅”“頌”同樣由俗而雅。屈子《離騷》情真意切，如果沒有美妙的象形文字和低昂迂回的聲韻加以扶持定型，難以雅美至今。漢人思維、漢語聲韻、漢字視覺感受模式共同促成了漢詩特有的形式模型。簡而言之，漢人思維——陰陽哲思，漢語聲韻——平仄協(xié)調、葉韻和聲，漢字視覺感受模式——象形狀物、方塊文字空間等對，共同促成漢詩走向聽覺、視覺和意識的形式凝結——三言、四言、五言、六言、七言詩以及律絕、詞曲等，這就是中華詩歌的“雅”的傳統(tǒng)，也是對日本和越南詩學等產生持續(xù)影響的“中華式的雅”，中華詩歌之雅一直持續(xù)至晚清。

一種文學范式經由生成駐滅，畢竟要進入另一個輪回，中華式的雅畢竟有它的生命周期，詩界革命起來了，西洋式的俗——從文藝復興以來主倡之個人主義精神和生命意志的張揚，借著現(xiàn)代漢語、漢字風行古老神州，漢人思維發(fā)生了革命性的變化，漢人的靈魂發(fā)生了結構性變化，一旦傳統(tǒng)文化大義不存，詩界革命、小說界革命，則從內容到形式兩方面，顛覆故我，別造新我。中華雅訓、雅意、雅言潰不成軍，以詩歌論，自由詩、無韻詩、散文詩長驅直入，變成了現(xiàn)當代中國的主流詩歌范式，以“真”為詩，不及“善美”，無須“善美”，中華古國之詩風詩格詩體，流變?yōu)楝F(xiàn)代后現(xiàn)代的“白話詩”“朦朧詩”“意識流”“口水詩”“梨花體”“羊羔體”“烏青體”“咆哮體”等。

可見，與中華文學史甚至世界文學史一樣，中華詩歌經歷了“俗”-“雅”-“俗”的歷史流變，當代漢詩雖然是用漢語傳誦、漢字書寫，但是漢詩的創(chuàng)作運思和接受期待已經發(fā)生革命性變化，創(chuàng)作者失去了求雅求美的內在思維模式，接受者被現(xiàn)代西洋式的詩風詩格詩體所“規(guī)訓”（?？抡Z），以俗為雅，反而不太習慣形式化、音韻化、意象化及意境化的漢詩固有之美，難以認知，難以認同，甚或由反應不適起而攻詰嘲弄，長期崇洋心理驅使，當代中國有詩人詩歌理論家一味以洋為雅為美，外國詩人搞雜碎、拼貼、戲仿、離散、邊緣、暴力、陰暗寫作，他們不惜步其后塵，即使語境變了——全球文明格局已經發(fā)生了微妙的變化，群眾的生存生活狀態(tài)也發(fā)生了求美趨雅的現(xiàn)實改變，他們依然在詩的自由化軌道上自言自語，自演自唱，放任無邊，認為只要分行就是詩，以至于詩無有美感，無有尊嚴，無有標準。當代中國所謂主流詩派的論調，如以吳思敬、葉櫓為代表的無限自由論者，就是典型的例證。吳思敬編《詩探索》，認為當代漢詩每首詩自為形式，寫成什么樣式就是什么樣式；葉櫓認為當代漢詩沒有形式化的必要，新詩立體是個偽命題等。

雅：漢詩的文化哲學內涵

雅與俗，這兩個概念在漢人的思維慣性里已有高下之分，雅字的筆畫比俗要多，文雅、高雅都要通過繁縟的裝飾美化才能達致，通俗、低俗本來就是簡單隨便的意思，人、物以至詩歌之雅從俗演化而至，而當雅到極致雅到不能再雅，雅的事物必然走向物極而反的另一極——俗。自無限自由之俗經過整合、修飾、規(guī)訓成為另一樣態(tài)之雅，從人類學和文化學立場來看，這是人類感性創(chuàng)化與理性設計無限循環(huán)的必然顯相。無論如何，在人類歷史的長河上，在人類詩歌的演變歷程中，雅有其共通性，俗也有其共通性，其中雅的共通性——形式化，與俗的共通性——非形式化，是相與共存陰陽互補的太極兩儀。自古以來，人類一直都在探索終極之美，也就是終極之雅的內在奧妙。

古希臘客觀論美學，以“數理結構”“圓”“橢圓”等為終級形式因，后來又有所謂“比例、平衡、色彩說”“格式塔整體大于部分之和說”等，中國古代文論詩論所謂“起承轉合”“平仄協(xié)調”“抑揚頓挫”“對仗工整”等，也是從外在形式上對詩文的美學規(guī)定。中國哲學主張?zhí)烊撕弦?，主觀與客觀天人同構，宇宙間的合目的性結構與人類的情感結構一而二、二而一，今天已經分行書寫并訴諸視知覺的漢語(漢字)詩歌，必須有形，自由詩分行書寫，形式上自然與散文劃清了文類界限，古代漢詩主要以“字數”(一句詩的字數)與“句數”（一首詩的總句數）確立文類準則，如七律，以七言八句外加平仄協(xié)調、押韻、對仗等結構形式，確立外在形體，西方標點及分行斷句引進之后，七言八句加分行又成為今天的視知覺習慣。今天的自由分行新詩因打破漢詩一切可稱為“雅”的形式要求，與散文的唯一區(qū)別只剩下分行，所以寫出來的文句只要加上“分行”這個外形，就成了詩，并沿著西方的文化輸入路線演化成為痞敗不類的“口水詩”，如近年出現(xiàn)的“梨花體”“羊羔體”“烏青體”“咆哮體”等，這也就是日本文學史學者小西甚一所說的西洋式的“俗”。

漢詩一百年來取得了應有的成績，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國人的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨、疏離感等，到了今天復又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術手段來表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無形式，“五四”以來出現(xiàn)的現(xiàn)代詩中杰出之作尚能貼近情感之“真”，復能出之于“美善”之形，如《再別康橋》《雨巷》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”“羊羔體”“烏青體”“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無視“善、美”二維，雖然博得了一時的“熱評”，卻不可能獲得持久的美學生命。因為從本質上看，它們是漢詩追求雅美終極目標的過渡狀態(tài)，在中華漢詩甚至人類詩歌的演變歷程中，一切“俗”的詩歌，相對于“雅”的目標和境界來說，都是“過程”或“出發(fā)點”，而不是目的地。

西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術包括其詩歌藝術的反本體論取向，在某種程度上，可看作是人類情感在科技理性壓迫之下出現(xiàn)的情感反彈、情感宣泄，其反美學反形式化理路在這樣的世代是必然的，也是自為的，有它的合目的性和“形式因”；但是在一個擁有數千年詩歌美學傳統(tǒng)的詩歌大國，移植這種帶有原始野性思維的“泛形式主義詩歌”，必然會遭遇強大且持久的文化阻力和阻擊。隨著中國文明的重新崛起，作為中國新文明的重要象征符號的漢詩必然要重申它的文化身份、心理結構和形式標志。就文化心理結構而言，漢文化中的對立統(tǒng)一陰陽轉化生成結構、起承轉合輪回演化結構以及整飭統(tǒng)一以簡馭繁視覺結構模式等，必然要重新伸張它的智慧魅力，漢詩外在形式亦必在遵循圖畫視覺美的前提下，進行可能的創(chuàng)新和別造。

現(xiàn)實人生中的生活境遇及由其而激發(fā)出來的人的情感、情性是創(chuàng)意引擎，但是，如果沒有暗合著宇宙結構和中華文化善美邏輯的詩形導引，則生活化的情感就會肆意泛流，歐美自由詩及當代中國的現(xiàn)代漢語自由詩的最大危機就在這兒。吳思敬說每一個人的當下寫成的一首自由詩，自成唯一形式自成宇宙，不無道理，但這只是追求審美之真，而罔顧善美。中國古詩詞也追求真，所謂“不著一字，盡得風流”，無言之詩才是大詩，可是中國哲學和宗教并不蔑視善美，由此詩詞曲賦說部導善立美，舉凡詩詞典賦說部皆在崇真崇道的前提下，回向人生倫常之善和言辭文章之美，不回避生活現(xiàn)實同時又美言之，曲言之，喻言之。

以“雅”“俗”之辨加以觀察，當代新詩（包括散文詩）的存在狀態(tài)，是人類詩歌演化史上的“殊相”——現(xiàn)代化過分壓抑人性和人之常情，遂出現(xiàn)逆反的、驚悚的、歇斯底里的人類情感反彈，以反審美反形式的“常情”大游行，來抗議社會對人之“美情”的異化，這是現(xiàn)代化帶給人類的悲哀。可是，一旦人類對這種外在的壓迫產生了文化的反思和覺醒之后，必然會采取最大的主觀努力來對治外在壓力給人類造成的精神困惑，如目前陸續(xù)提出的可持續(xù)發(fā)展觀、和諧發(fā)展觀、人類命運共同體觀念等，都是為了從根本上化解現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化對人類造成的外在壓迫。人類的情感結構與天地結構一樣，本有其“真趣”“真味”(梁啟超語)，一旦人性的壓抑被解除之后，人性的光輝、美善及真宰必然獲得新的審美確認，而由“殊相”再獲“共相”，詩歌之“常情”，由“千江之月”而輾轉回環(huán)為“千古之月”，“常情”轉化為“美情”之后，復以美形雅韻發(fā)明當下，內容與形式、情感與結構互為體用，從而實現(xiàn)詩歌傳情達意的雅美顯現(xiàn)。

2019（己亥）年5月12日于比利時安德衛(wèi)普

①②小西甚一：《日本文學史一》，鄭清茂譯，臺灣聯(lián)經出版社2015年10月出版，第13—20頁。

③黃永?。骸度松撁缹W與松竹體十三行漢詩實踐》，《名作欣賞》2017年第10期。