精神主義的“內戰(zhàn)”

瞿超域

摘? 要：《論現(xiàn)代小說》是體現(xiàn)伍爾夫小說創(chuàng)作觀的重要文學批評作品。以往相關研究大多只關注伍爾夫對物質主義者的反對，忽略了伍爾夫與喬伊斯的分歧矛盾;又或注意到伍爾夫對喬伊斯所代表的精神主義者的批判觀點，但卻否定了她的精神主義立場。本文從文學語用學角度探索伍爾夫字里行間的含義，發(fā)現(xiàn)伍爾夫與喬伊斯同屬精神主義陣營，而二者的分歧是精神主義的“內戰(zhàn)”。前者主張棄傳統(tǒng)之物質的同時揚其對故事結構連貫性的關注，同時尋求心靈的自由和交流;而后者徹底棄絕一切相關性、邏輯性，直接呈現(xiàn)最原初的精神面目，專心于自我的內心獨白。

關鍵詞： 伍爾夫;現(xiàn)代小說;文學語用學;精神主義

中圖分類號：I106????????? 文獻標識碼：J??????????? 文章編號：1672-4437（2019）02-0082-04

弗吉尼亞·伍爾夫著有大量的小說和文學批評散文。文學批評作品《論現(xiàn)代小說》就是其中之一?！墩摤F(xiàn)代小說》反映了伍爾夫對以貝內特為代表的“物質主義者”的傳統(tǒng)小說和對喬伊斯為代表的“精神主義者”的現(xiàn)代小說的看法，是體現(xiàn)其小說創(chuàng)作觀的重要作品。對《論現(xiàn)代小說》的研究大體圍繞著伍爾夫的立場展開：早期的學者注意到了伍爾夫對貝內特等物質主義者的反對，以及她對喬伊斯所代表的精神主義者的認同;后來，有學者關注伍爾夫對喬伊斯創(chuàng)作的批判態(tài)度，卻因此否定其精神主義立場，提出“伍爾夫的中立立場”[1]356，即認為伍爾夫既不是物質主義者也不是精神主義者。事實上，盡管伍爾夫對喬伊斯代表的那類精神主義創(chuàng)作作品有所不滿，但這并不影響伍爾夫自身也成為精神主義擁護者。上述對伍爾夫創(chuàng)作觀的研究都

是片面的：前者止步于伍爾夫與喬伊斯的共性——精神主義立場，并沒有繼續(xù)挖掘二者在這一共同選擇下的個性;而后者因為兩人在創(chuàng)作手法方面的分歧，而拋開共性談個性。要想正確認識伍爾夫的創(chuàng)作觀，我們既要將伍爾夫看作精神主義群體中的一員，也要看到她作為個體的獨特之處。筆者認為，伍爾夫依然歸屬于精神主義的陣營，而文中伍爾夫對喬伊斯的批駁應被看作是“精神主義”的內部的論戰(zhàn)。本文將從文學語用學（以下簡稱LP）角度分析《論現(xiàn)代小說》中的會話含意，全面探究伍爾夫的小說創(chuàng)作觀。

文學語用學（LP）是“在文學的交流性上建立起來的”[2]27，其“關注文學文本自身的語言結構之外的文本意義”[3]53。從文學語用學的角度看，“閱讀是作者與讀者之間的一種合作活動”4[788]。作者通過文本對讀者施以導向，向讀者傳達自己的意思，而讀者通過文本摸索作者的意圖，貼近作者的思想。LP在文學批評領域的運用可以幫助進一步探究批評家們其字里行間意欲透露的態(tài)度、觀點和立場，本文故將目光轉向文學批評，從LP角度解讀《論現(xiàn)代小說》。

一、物質與精神

在《論現(xiàn)代小說》中，伍爾夫對當時典型的兩大類別小說進行探討，并提出了她對小說創(chuàng)作的看法。這兩類作家分別是以阿諾德·貝內特、H·G·威爾斯、約翰·高爾斯華綏為代表的物質主義者和以詹姆斯·喬伊斯為代表的精神主義者。

所謂的物質主義小說指的是作品“關心的是軀體而不是心靈”[5]165?！败|體的意義并非僅僅是肉體，而是包括了一切在伍爾夫看來終將逝去的外在因素。貝內特被歸為物質主義者是因為“只有貝內特①先生的眼光沒有離開車廂”[6]909，因為他關注車廂里的“風景畫”“扣子”和“別針”等沒有生命氣息的身外之物;威爾斯則把小說當作影射現(xiàn)實的工具，使“過多的理想和事實占據(jù)了他的心房”[5]166;而高爾斯華綏先生“使用了一種滲有高爾斯華綏先生個人見解的道德密碼的形式”[6]1433，筆下人物的行為都受到作家本身的道德密碼左右，而做出不符合小說人物本身思想的舉動?！败噹薄袄硐牒褪聦崱焙汀暗赖旅艽a”在伍爾夫看來都是“軀體”一樣的。

以“軀體”代替以上三點的表達略顯含糊。根據(jù)美國語言學家赫伯特·保爾·格賴斯提出的相關含意理論，這種含糊的表達違反了合作原則中的方式準則，即“避免晦澀的表達;避免含糊;簡練（避免啰嗦）;有條理”[7]46。這種違反催生了某種特殊會話含意的產(chǎn)生。當我們說起某個單詞、表達或句子的喻意的時候，我們探究的是“說者想以此表達什么”[8]77。在任何情況下，“相似性都對意義的推測起到十分重要的作用”[8]81，因此，要想知道其中的含意，我們不妨將“軀體”和三者進行比較。結合下文來看，“軀體”和這三者的相似之處在于，它們都是“瑣碎的東西”，是“轉瞬即逝的東西”。 伍爾夫利用這種修辭手法，暗示貝內特、威爾斯和高爾斯華綏“浪費了大量的技巧和精力把瑣碎且轉瞬即逝之物變得貌似真實而經(jīng)久不衰”[5]167。此外，一些單詞原有的約定俗成的釋義對話中所指起到?jīng)Q定性的作用，幫助人們判斷說者說了什么[7]44，故而“瑣碎的”和“轉瞬即逝的”這樣的原本帶有負面情感的詞可以被認為暗含著她對物質主義者在小說內容上的落腳點的反對。

所謂的精神主義小說所關心的是“處于內心最深處的閃爍的火光”[5]169。以喬伊斯為例，精神主義者們力求在其創(chuàng)作中努力描繪變化無常且難以描述的精神，抓住心靈的印象、感覺和情感，而這些恰恰就是伍爾夫所認為小說應該體現(xiàn)的“生活”。這一點可以從伍爾夫對貝內特評價時的一句話得到印證——“無論我們叫它作生活或精神，真實或現(xiàn)實，這最本質的東西已經(jīng)逃走了……”[5]167?！盎颉痹谠摼渲衅鸬浇忉尩淖饔?，用以“提供另一種說法”[9]94，換句話說，伍爾夫利用“或”傳遞了一種規(guī)約含意，即她把“生活”和“精神”等同了起來。盡管伍爾夫并不是完全認同喬伊斯，但她依然認為他的作品“不可否認是重要的”[5]169，因為他的作品“毫無疑問的確接近內心深處的樣子”[5]170。由此可見，伍爾夫至少贊許喬伊斯在小說內容側重點方面所做的選擇。

再回到伍爾夫對物質主義者的定位——“……這三位作家是物質主義者，因為他們關心的是軀體而不是心靈……”[5]165，我們發(fā)現(xiàn)，伍爾夫做出定位的根據(jù)正是他們在小說內容上的選擇。在內容上，伍爾夫的選擇無疑是精神主義的。除了她對喬伊斯的評價，文中她所說的“傳遞這變化多端、難以名狀且無法界定的精神……難道不是小說家的任務嗎”[5]168也佐證了這一點。

在物質主義和精神主義的對立局面中，伍爾夫選擇了精神主義的陣營。然而，盡管她與喬伊斯都擁護精神和內心世界，二者之間依然存在分歧。這種分歧體現(xiàn)在二人對待傳統(tǒng)的不同態(tài)度，也體現(xiàn)在二者在創(chuàng)新上的不同選擇，而這些在《論現(xiàn)代小說》中亦可窺見。

二、棄絕與揚棄

在《論現(xiàn)代小說》中，伍爾夫在肯定喬伊斯對內心世界的關注的同時還揭露了他的作品讓她頗為遺憾的地方，而遺憾之一就在于喬伊斯完全拋棄了傳統(tǒng)的方法和技巧，將之與傳統(tǒng)小說題材一同歸為外在的——“……他鼓起勇氣將一切在他看來是外在的、偶然的統(tǒng)統(tǒng)排除，不管它是可能性、連貫性或是任何其他諸如此類的路標……”[5]169。

喬伊斯費盡心力將內心世界的印象、感覺和思想按順序記錄下來，呈現(xiàn)給讀者精神最原始的樣子——一個混沌模糊的世界，或者說一個無甚關聯(lián)、毫無邏輯的世界。他把精神裸露地擺在讀者面前，為此徹底丟開了長期以來小說家秉持的常規(guī)，因而其作品晦澀難懂。喬伊斯選擇了與傳統(tǒng)的徹底劃清界限，不論是題材還是技巧，傳統(tǒng)于他即外在之物，不可以用以表現(xiàn)內在世界。

相比之下，伍爾夫雖然反對愛德華時代作家的偏重物質，卻同意創(chuàng)作時候需要注重連貫性和關聯(lián)性。她反對喬伊斯將精神赤裸呈現(xiàn)的做法，主張將落在心靈世界的一個個原子變得連貫有形。在伍爾夫看來，精神世界是“讀者觸不到亦看不見的”[5]169，而這就要求作者使之變得可以想象，才能將作者的意圖成功地傳遞給讀者。為了使讀者理解作者，傳統(tǒng)對連貫性和關聯(lián)性的注重以及相關的方法技巧應當被保留，也就是說“……沒有一種‘方法……是被禁止的”[5]173。傳統(tǒng)于她而言并不都是外在的，而技巧也并非內外劃界的決定因素，故而無需全盤否定。這可以從前文提到的那句話中“在他看來”對“外在的、偶然的”限定得到側面的證實?！霸谒磥怼北旧韼е环N含意，即這是所指的人的看法但不是說者的看法，也就是說，它暗示著那些對喬伊斯來說是“外在的、偶然的”邏輯和關聯(lián)并不被伍爾夫看作是必須棄絕的外在之物。

不僅無須完全丟棄，伍爾夫甚至是欣賞連貫性和關聯(lián)性的，而這種觀點體現(xiàn)在她對物質主義者的評價用詞上的對立。伍爾夫認為，這些愛德華時代的物質主義者“既讓人欽佩卻又讓人失望”[5]165。這兩種情感的各自源頭可以從關于貝內特的一句修辭性問句中找到——“會不會是這種情況：由于人類的精神好像時不時會發(fā)生的開小差，在貝內特先生拿著精良的設備去捕捉生活的時候，他偏離了一兩英寸，于是走上了錯誤的方向？”[5]167。“精良的設備”喚起了欽佩，而“錯誤的方向”卻令人失望。所謂“錯誤的方向”指的就是他們偏重物質而非精神，而所謂“精良的設備”則指的就是貝內特他們在小說結構設計上的才能，即連貫性和相關性的處理。“把瑣碎且轉瞬即逝之物變得貌似真實而經(jīng)久不衰”[5]167固然應受批判，但其“大量的技巧和精力”[5]167卻難能可貴。正因為如此，伍爾夫將貝內特比作“技藝絕佳的匠人”。

面對傳統(tǒng)，喬伊斯選擇完全斷絕，而伍爾夫棄其物質主義內容題材的同時揚其對結構的處理技巧。前者拋棄，而后者揚棄，這揭示了二者展現(xiàn)心靈的方法選擇上的不同，但只是精神主義者內部對立局面的原因之一。伍爾夫在《論現(xiàn)代小說》中所提到的分歧并不止于此。

三、幽禁與放飛

伍爾夫和喬伊斯對內外劃分標準的不同導致了兩人對傳統(tǒng)的不同態(tài)度，同時也催生了二人在創(chuàng)新上的不一致——前者專注于自我，而后者提倡交流。

以喬伊斯為代表的一些精神主義者信仰自己的感覺和印象，認為只有自我所經(jīng)歷的種種情緒是確實可信的，不相信個人的內心活動也適用于他人，因為他人的情感是他們沒辦法證實的，于是他們“只是圍繞著一個自我”[5]170，著重于將自我感覺的一切細微之處刻畫出來。

這種集中于一個自我的創(chuàng)作手法卻是伍爾夫所反對的。這可以從“生活是明亮的光圈，是始終包圍著我們意識的半透明外層”[5]168這句話中得以窺見。從表面句意來理解，伍爾夫的說法不合乎格賴斯合作原則下的質量準則——“不要說出自己認為虛假的信息;不要說出證據(jù)不足的話”[7]46，因為我們難以簡單地將生活和“光圈”“半透明的外層”劃上等號。但我們相信閱讀是作者與讀者的合作，于是在這一前提下，這個說法可以被解讀為是在利用對質量準則的違反傳遞一種特殊會話含意，換句話說，這兩個喻體體現(xiàn)了生活的某種特征。我們不妨聯(lián)系“光圈”和“半透明的外層”的特點來理解一下：“光圈”是宗教中的圣人或是死后升入天堂的圣徒的象征，位于頭頂;而“半透明的外層”則包圍著我們的大腦。這也就意味著，生活并不是被囚困在自我的大腦之中。

在伍爾夫看來，喬伊斯所代表的那些作家對意識流的運用趨向于近乎描摹式的內心獨白，而這種內心獨白手法將讀者困在了“一間明亮卻狹窄的房間”[5]170，將他們局限在了主人公的大腦里，細致地感受著主人公每一種感覺——太過細致以至于連“猥瑣卑微的地方”[5]170也包括在其中。這種創(chuàng)作顯得“孤獨偏狹”[5]170。于是，讀者感到自己“被幽禁而不是被放飛”[5]170。這種幽閉感壓制了讀者對人物的“同情”的產(chǎn)生——所謂“同情”指的是“使一百年以后的讀者有同樣的感覺”[10]285，而這種“同情”的喚起恰恰是伍爾夫所重視的。這可以從她對俄國作家的創(chuàng)作態(tài)度看出來。她欣賞俄國的作品，正是因為俄國的作家普遍“心胸寬廣且富有同情心”[5]172。為了使讀者產(chǎn)生“同情”，作家需要相信心靈之間存在共通之處——同樣的印象、情緒和想法，脫掉個性的桎梏，并“帶著一種至今仍使我們入迷的活力，去探索那富于冒險和傳奇的整個世界，這就是自由”[10]286。為此，伍爾夫盛贊簡·奧斯丁和沃特·司格特的創(chuàng)作手法，即自由間接----以第三人稱和過去時結合的轉述口吻傳達人物的思想和內心。英國文學評論家戴維·洛奇認為，伍爾夫將意識流和自由間接的結合使用“給人一種幻覺，好像與人物的心理貼得很近，但又不完全放棄作者的參與”[11]48，換句話說，伍爾夫這種手法的結合將讀者從主人公的精神框架里解脫出來----讀者就站在主人公一定距離的地方，透過那“半透明的外層”將主人公的思想收入眼底。讀者既能夠了解主人公的內心世界，又能夠保有自由，于是沒有了壓抑的幽閉感，而“同情”才能順利被喚起。

喬伊斯和伍爾夫都注重小說創(chuàng)作上的創(chuàng)新，都是意識流的代表人物，但在這一手法的使用上卻不一致：前者傾向于自我的內心獨白，因為他們對別人的故事的心存疑竇，“不能講故事”[10]286，也“不能使特殊的事例一般化”[10]286。結果，讀者被鎖在一個自我里，而同情也被幽閉感而淹沒;而后者相信共同情感的存在，以講故事的口吻為讀者和主人公的自我拉開距離，又以意識流的手法讓那個自我的心靈世界以半透明的狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，讀者的心靈處于自由狀態(tài)，能夠留有空間去同情，去品味。

四、結語

在《論現(xiàn)代小說》中，伍爾夫以小說創(chuàng)作側重的內容題材作為劃分物質主義陣營和精神主義陣營的標準。物質主義者之所以被伍爾夫賦以“物質主義”的標簽，是因為他們關注了軀體、環(huán)境以及其他外在之物，并將其奉為生活的“真實”面目;而精神主義者之所以是“精神主義的”，是因為他們在題材上注重內在的、真實的心靈感覺。在伍爾夫看來，前者是瑣碎且短暫的，后者才是真正重要且持久的真實，而小說家應將其時間精力投入到反應本真的內心世界。由此可見，伍爾夫在兩個陣營中站在了精神主義的一邊，而其創(chuàng)作實踐中對意識流的應用也正是貫徹了她的這一選擇。

喬伊斯是精神主義者，伍爾夫也是，但是這并不意味著兩人在創(chuàng)作的一切方面都不謀而合。事實上，二人的創(chuàng)作方法相差甚遠。造成這種差異的原因在于他們對傳統(tǒng)的不同態(tài)度以及對創(chuàng)新手法上的不同：喬伊斯棄絕傳統(tǒng)，而伍爾夫雖棄傳統(tǒng)之陳舊題材，卻揚傳統(tǒng)對連續(xù)性和邏輯的注重;喬伊斯認為一切超出自我的感知皆為外在，故此采用了內心獨白將讀者鎖在了主人公的大腦中，而伍爾夫因為相信心靈的交流和共同的感受，選擇將意識流與傳統(tǒng)的自由間接手法結合。我們必須認識到二者的不同，但也不能因為這些不同就否認伍爾夫的精神主義立場，正如我們不能因為威廉·華茲華斯和拜倫在詩歌創(chuàng)作上的分歧就否認“兩人都是浪漫主義者”的說法。

綜上所述，盡管伍爾夫與喬伊斯的創(chuàng)作理念不盡相同，但是二者都將目光投向心靈，擁護內在的感覺、印象和情緒等精神世界的因素，故他們都是精神主義者，而兩人之間的不同和爭議應當被看作是精神主義者們的內部的“戰(zhàn)爭”。

注釋：

①原文將貝內特翻譯為班奈特，此處為筆者改動。

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