茅威濤，舉著扇子的堂吉訶德

茅威濤（口述）　許曉迪

2019年6月，茅威濤于杭州九五劇場。（潘杰 / 攝）

1984年電影《五女拜壽》中的茅威濤（右）和何賽飛。

“五朵金花”。左起：何賽飛、何英、茅威濤、方雪雯、董柯娣 。

從學(xué)戲那一天開始，茅威濤的手中總有一把折扇。

白襯衫，牛仔褲，她走進屋里，扇子合攏，攥在右手，手肘那里，貼了一塊膠布。

“前兩天簽名，簽得太多，搞成工傷了。”茅威濤告訴《環(huán)球人物》記者。

上海書展上，《回到唱電臺·返場——茅威濤從藝四十周年特輯》的簽售現(xiàn)場，只10分鐘，首發(fā)的200套專輯就被觀眾們搶購一空。大批“貓咪”（茅威濤粉絲昵稱）們舉著手幅，把茅威濤圍在中間。

一場豪賭，押上的是她的藝術(shù)聲譽

上世紀(jì)80年代，越劇《五女拜壽》紅遍中國。茅威濤飾演的“大龍?zhí)住编u士龍，一襲藍衣，在漫天飛雪中翩翩出場，一句尹派唱腔“請姑娘放心喝下這暖肚湯”，俘獲無數(shù)戲迷的心。她和何賽飛、董柯娣、何英、方雪雯，被稱為“小百花”的“五朵金花”。

上世紀(jì)90年代，茅威濤是備受寵愛的“第一女小生”?！蛾懹闻c唐琬》里，她是詩人陸游，報國無門，錯失愛侶，令人悲愴悵然?！段鲙洝防铮乔榉N張珙，相比京劇中癡傻瘋魔的張生，演繹了一個儒雅風(fēng)流又硬氣剛烈的“風(fēng)欠酸丁”。

當(dāng)時，越劇開始走下坡路，“小百花”每年有一兩百場演出，幾乎70%—80%都在農(nóng)村。很多演員紛紛離開舞臺，唯有茅威濤，像一個未出嫁的老姑娘，守著風(fēng)雨飄搖的老宅子。為此，她不得不像張生那樣，為心中所愛，奮力越過社會和藝術(shù)的高墻。

她試圖摒棄“落難公子中狀元，私訂終身后花園”的傳統(tǒng)，讓作品呈現(xiàn)更多的現(xiàn)代意識和哲學(xué)思考。于是，《孔乙己》里，她剔去滿頭青絲，演一個聳肩歪頸又微微駝背的窮書生，在咸亨酒店落寞地端起一杯濁酒;在《江南好人》里，她身穿綠羅裙，手持水煙，踩著繡花鞋，舞臺上則是現(xiàn)代舞、爵士鼓和說唱RAP;《寇流蘭與杜麗娘》將莎士比亞的《大將軍寇流蘭》與湯顯祖的《牡丹亭》置于同一舞臺，她一人分飾兩角，既是勇武的羅馬將軍寇流蘭，又是儒雅的中國書生柳夢梅……

與丈夫、導(dǎo)演郭小男的這一系列創(chuàng)作，將茅威濤推向爭議的風(fēng)口浪尖。她稱自己是“現(xiàn)代的堂吉訶德”，“舉著扇子沖鋒陷陣”。戲曲評論家傅瑾形容她的創(chuàng)新，不亞于“一場豪賭”，“她是在賭越劇的當(dāng)代影響和歷史發(fā)展，而押上的賭注，是她的藝術(shù)聲譽”。

去年，茅威濤離開“小百花”，出任百越文化公司董事長，主要從事小百花越劇場的整體運營。劇場在杭州保俶山下，黃龍洞旁。為這一天，茅威濤等了18年。這些年來，拆遷、經(jīng)費、設(shè)計、施工，她跑上跑下，為拉投資，幾乎從不飲酒的她可以連干幾杯白酒。人們常常說起這個故事：為批下劇場的地皮，懷孕6個月的茅威濤冒著大雨，直接去了省長辦公室，陳述半天，終于要了下來……

如今，劇場終于要開門迎客了。茅威濤在微博里寫道：蝶在匣中待時飛。

100多年前，老一輩越劇人從紹興嵊州的田間，來到繁華的海派都市，將越劇革新為上海灘上最摩登的劇種。而對茅威濤來說，如今早已不是那個觀眾通宵買票看《五女拜壽》的紅火時代，她要探索的，無疑是一條更為艱難的“蝶變”之路。

無論如何，這個剛剛度過57歲生日的女小生是幸運的。在一個戲曲環(huán)境越發(fā)落寞局促的時代，她活成了最閃耀的“角兒”，以自己20年的突圍、變法，最大限度地保全了一個地方劇種的話題度與鮮活性。

以下為茅威濤的口述：

耗盡了生命在演

從藝40年，我一共出了三張碟，1986年一次，1996年一次，2019年一次。96年到現(xiàn)在，隔了23年，有點久，觀眾們也沒有“翹首以待”，大概是對我“絕望”了。我總是悲涼地看到戲曲唱片在音像店的角落里蒙塵，所以寧可不出，也不愿意自己的作品這樣被冷落。

這套唱片整整做了11年。2015年，甲狀腺要做手術(shù)，手術(shù)部位離聲帶很近，我想萬一上不了臺呢？就把聲音留下來，于是天天加緊錄，那時完成了大概2/3。2016年，因格林巴利綜合征，聲帶出現(xiàn)麻痹癥狀，不能演出，錄音工作又不得不停下來，直到今年春節(jié)，才又開始。

封面的照片，是我1994年做專場時拍的，當(dāng)時起了名字，叫“長發(fā)男兒”，如今男兒長發(fā)不稀奇，所以就換成了《返場》——從未離開，今又登臺。

我們這一代人，說來有點可憐，少年時代看的文學(xué)作品，都是樣板戲式的高大全人物。有一本書叫《艷陽天》，里頭有一處，講到村書記和團支部書記，一男一女，在田埂上散步，感覺有一點曖昧。圖書館里，這本書那里都被翻黑了，可見那時來自文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)多么貧瘠。

突然之間，過去被打成“四舊”的那些戲曲片一下子全放出來了，才知道，原來有那么好看的東西！我就是因為迷上《紅樓夢》，決定干越劇這一行的。

學(xué)戲那會兒特別刻苦。我可以發(fā)神經(jīng)似的穿著靴子不脫下來，就為了適應(yīng)那雙靴子，連吃飯去食堂都穿著。為了勒頭不再嘔吐、惡心，我就勒著頭睡覺，第二天起來，臉都是腫的。

每次演戲，也真是耗盡了生命在演。演陸游，是最動心動肺的一個戲。唱“茫茫情天難補恨”時，陸游背著身，仰著頭，捶胸頓足。每次到這里，音比較高，往腦區(qū)一沖，好幾次眩暈，得馬上扶著桌子。

上世紀(jì)90年代，老版《陸游與唐琬》演出，演到3年后陸游與唐琬在沈園重逢。當(dāng)時唐琬已嫁給趙士程，讓丫頭送來一杯酒，陸游一氣之下用袖子拂掉了。當(dāng)他知道唐琬另嫁他人，是為了不讓自己兩難，又重新?lián)炱鹆吮印?/p>

通常我捧著杯子，幾秒就要起身，那天就蹲在那里，30秒不起來，一分鐘不起來。我那時心臟不太好，后臺趕快準(zhǔn)備速效救心丸。結(jié)果我起來了，繼續(xù)演下去。下臺后，楊（小青）老師問我，你怎么回事？我說突然之間走神了，捧著杯子想，陸游，只有我懂你，然后就哭得不能自已。

在2014年的《江南好人》里，茅威濤“恢復(fù)女兒身”，同時扮演隋達與沈黛一男一女兩個角色。

那時候，我們都還年輕。等到2003年重排時，陸、唐兩人在沈園重逢，我看著陳輝玲老師（唐琬的扮演者），她把頭發(fā)梳起來，突然間就像那個雍容的中年唐琬了。以前，我們都像小孩子扮大人。當(dāng)時就覺得，輝玲也老了，眼淚“嘩”就下來了。下臺后，陳輝玲說，你今天怎么了？我說看你老了，有點難受。

小百花的鮮艷度

1994年個人專場之后，我像一頭困獸，不知道接下去該怎么辦，《西廂記》之后再排一個《東廂記》，還是《陸游與唐琬》之后再排一個《焦仲卿與劉蘭芝》？我不滿足，我不愿意做復(fù)印機。

演戲40年，我有兩個掙扎期。一個是1998年的《孔乙己》，要改變形體，扭曲自己，“以丑為美”。我把孔乙己歸入戲曲里的窮書生一行，沒想到導(dǎo)演說，窮書生還不夠，還得再扭曲，得有那種酸腐勁，脖子梗啊梗的。我就抗拒，說頸椎有毛病，梗不過去，其實是心里過不去。后來突然悟到，如果走過這一步，我的表演就解放了。

第二個是2014年的《江南好人》，第一次演女的，真是掉了一身肉，從腳掌開始長繭，因為我們小生重心在后跟，花旦則是踮起腳來。后來我想，梅蘭芳、張國榮都可以扮女人，我作為一個真正的女人，為什么不行？我看關(guān)于柳如是的書，看梅艷芳的《胭脂扣》，在云門舞集和楊麗萍的舞蹈中找靈感，做任何動作權(quán)當(dāng)是一個男人在學(xué)花旦，一瞬間就跨過去了。

王國維對戲曲有一句詮釋，“以歌舞說故事”。今天的歌和舞，跟當(dāng)年肯定不一樣。2006年新版《梁祝》里，山伯死去后，英臺哭墳，兩把扇子在草橋上升騰起來，像蝴蝶拔地而起。這就是“化蝶”，不再是老版《梁?！防锎┲鴶M人化的蝴蝶裝舞蹈——這個形式過于“農(nóng)耕時代”了。今天都到互聯(lián)網(wǎng)時代了，你再用那種審美，肯定不能滿足當(dāng)代觀眾的需求。

越劇的未來是什么？真的不知道。變革是必定的，不變的話，它真的有可能會消失，最后成為“秦磚漢瓦”式的博物館藝術(shù)。我相信，最古老、最傳統(tǒng)的東西，也可以成為最現(xiàn)代、最時尚的東西。我們今天看《哪吒之魔童降世》，就一句話，“我是誰，我自己說了算”，直戳今天觀眾“尋找自我”的一顆心。

“小百花”也要始終保持它的“鮮艷度”，小百花越劇場的開幕大戲《三笑》正在排練中，演員基本都是80后、90后。這些年，姑娘們越來越全能了，學(xué)現(xiàn)代的爵士舞、踢踏舞，學(xué)朝鮮的長鼓舞，學(xué)臺灣云門舞集的太極舞。我也參與，只當(dāng)練功，藝不壓身。

去年，百越文創(chuàng)送一批越劇青年演員到韓國培訓(xùn)了一個月，拍了兩支MV，一個用《梁?！饭适滦戮幜艘皇琢餍幸魳罚硪粋€是音樂劇的形式，像日本的寶冢一樣，女演員扮演男孩子，穿著皮夾克，戴著墨鏡，很酷炫。

少女們愛看我“撩妹”

我們未來的發(fā)展方向就是寶冢。它是一個全女子劇團，大部分觀眾也是女性。這和我們越劇很像，都有女扮男裝。

因為演小生，我心里住著一個少年。如果有一天，我站在臺上不再玉樹臨風(fēng)了，那我肯定退下舞臺，絕對不能讓一個臃腫的女人站在那里扮男人。

年輕粉絲們喜歡看我“撩妹”，這就是女小生的魅力。我總會把男人身上最美好的那一部分演繹出來，就算有點小風(fēng)流，也風(fēng)流得不出格，不踩紅線。

今年元旦，我們在嵊州演《山河戀》，根據(jù)大仲馬的《三劍客》改編，我演那個比較風(fēng)流的火槍手“申息”。那段時間，正好看了韓國演員玄彬的《猖獗》，他演一個古代王子，表面吊兒郎當(dāng)，花花公子一樣，其實滿懷對父親和百姓的愛。看完這個片子，演戲就有了感覺，我和同伴們說，最近有點玄彬上身，她們說，你簡直了，撩得可以。

我這個人，到現(xiàn)在依然充滿好奇心，愿意了解、挑戰(zhàn)不同的事物。我和演員們說，你們要先做一個文藝青年，再做一個戲曲演員。做文藝青年，就是要接通當(dāng)下的時尚文化和藝術(shù)理念，不甘于循規(guī)蹈矩，落入陳舊的框框里，得敢于想象，敢于創(chuàng)新，敢于冒險。

我們隔壁就是中國美院的象山校區(qū)，那里搞了一個藝術(shù)公社。我批評小演員們，騎個自行車，10分鐘就過去了，為什么不去看一看？我們那個時候，南山路的校區(qū)，只要有畫展，我必光顧。

現(xiàn)在的演員，比我們當(dāng)年全能多了，但缺乏一種表演的綜合素養(yǎng)。現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什說，怎么舞固然很重要，但更重要的是為何而舞。技巧不是純粹為了耍技巧，高級的表演到最后是看不出痕跡的。

這需要文化和閱歷的支撐。我們回頭去看前輩，袁雪芬、尹桂芳先生，她們在那個年代的上海，聽著外國歌劇，看著好萊塢電影，接觸的是魯迅、田漢這些人，心里想的是如何改編《魂斷藍橋》，如何把《祥林嫂》搬上越劇舞臺。那一代人，不進步都不行。

2014年，小百花30周年團慶，全團回到越劇的發(fā)源地——浙江省嵊州市甘霖鎮(zhèn)東王村祭祖。任何東西都要追根溯源，我們要知道，自己的根脈在哪里，不要辜負大江南這塊土地給予我們的滋養(yǎng)。

我常說自己經(jīng)歷了三個階段，看山是山，看山不是山，看山還是山。有一段時間，我覺得西方的東西那么現(xiàn)代、那么好看，而我們的傳統(tǒng)那么弱、那么落伍。

“看山還是山”差不多從排《江南好人》開始，尤其是2016年的《寇流蘭與杜麗娘》。我們在英國演出后，有媒體評價，“400年終于打了一個平手”。莎士比亞在文藝復(fù)興時期，寫出了紛繁復(fù)雜的社會思潮;湯顯祖埋首書齋，寫的是小情小愛。但我覺得兩者旗鼓相當(dāng)——小情小愛也有哲理，紛繁思想也有感染力。只有放到世界戲劇的語境中，才能看出我們的個性與風(fēng)格。

擁有一個越劇劇場，不是我一個人的事

《寇流蘭與杜麗娘》在北京演出時，濮存昕老師也來看了，問我累不累。我說老了，演不動了。他說沒有啊，看你挺氣定神閑的。我說，那是靠著一口氣。

到我們這個年紀(jì)，唱戲不拼體力，拼的就是一口氣。專輯里有一首《浪蕩子·嘆鐘點》。整段唱詞有5個鐘點，我整整錄了8個小時，到最后拿圍巾扎在腰上，就靠一口氣頂著，唱完，兩個腰子都疼了。

這張專輯，傳統(tǒng)尹派唱腔有16首。我沉浸在這些旋律里，它們給我巨大的能量。太先生尹桂芳的賈寶玉，我反反復(fù)復(fù)地聽，那段1962年的《金玉良緣》錄音，跟我同庚。錄制時，我做了很多研究，盡可能把太先生的韻味保留下來。尹小芳老師有一段《珍珠塔·前見姑》，觀眾不是很熟悉，我這次專門把這段翻出來唱，還得到了老師的表揚。

羨慕那個時代的演員，白天唱電臺，晚上在戲園子里唱戲，那是一種很純粹的生活。像我多痛苦，身份永遠是分裂的，一會兒當(dāng)藝術(shù)家，一會兒當(dāng)管理者。

我當(dāng)了18年團長，又當(dāng)了一年多董事長，20年來，從影視的沖擊到互聯(lián)網(wǎng)的席卷，越劇市場一直舉步維艱。有段時間，我干什么都泄氣，找不到突圍的方法。

一次去臺灣的演出改變了我。那是2009年，我們在中臺禪寺捐資辦的中學(xué)里演《梁?！贰Ｑ莩銮?，幾百個居士在那里擺椅子，5000把，干干凈凈，縱橫整齊。結(jié)束后，最多半小時，5000張椅子沒有了，地上一片紙屑都沒有。我肅然起敬，暮鼓晨鐘、青燈黃卷并不是遁世，而是一種放下的大積極。

我屬虎，獅子座，B型血，下決心做一件事，九頭牛都拉不回。但我現(xiàn)在學(xué)會了放下。以前睡覺要吃安眠藥，現(xiàn)在碰到枕頭就著。一切求其上，得其中，就可以了。

從當(dāng)團長開始，我就明白，越劇的出路就是搞駐場。倫敦西區(qū)，百老匯，日本的四季、寶冢，韓國大學(xué)路，都是駐場演出。所以我堅持要那一塊地，蓋一個劇場。

上世紀(jì)30年代，齊如山和梅蘭芳通信，說我們想做的三件事，只實現(xiàn)了一件“世界巡演”，另外兩件，劇場也沒有，學(xué)校也沒有。1947年，“越劇十姐妹”義演《山河戀》募集資金，為的就是蓋一個劇場，自己把握自己的命運。擁有一個越劇劇場，是一代代越劇人的夢想，不是我茅威濤一個人的事情。

在小百花越劇場里，我們有一個大劇場演出越劇，一個經(jīng)典劇場用來展現(xiàn)各大劇種的名劇名段，還有一個黑匣子，搞一些孵化實驗。我這兩天就有一個好玩的創(chuàng)意，想排一部《廚房里的娜拉》，講一個主婦整天在家里做飯洗碗，有天突然覺醒，離家出走，這不就是當(dāng)代的《玩偶之家》？郭導(dǎo)挖苦我，說吧，你還有什么想法？再排個《廁所里的戈多》，或者《分垃圾的三姐妹》？

我還特別想演一回李漁，《閑情偶記》的作者，清代戲劇理論家。在浙江蘭溪，他有一座芥子園，在里面寫戲、教戲、學(xué)戲、唱戲、看戲。小百花越劇場，就是我心中的芥子園。

我要用李漁的一生，昭示自己的內(nèi)心。演完了，我就可以離開舞臺了。

茅威濤生于1962年，祖籍浙江桐鄉(xiāng)。17歲從藝，為越劇尹派開創(chuàng)者尹桂芳第三代弟子，三度獲得中國戲劇梅花大獎。擔(dān)任浙江小百花越劇團團長18年，2018年3月，出任百越文化創(chuàng)意有限公司董事長。代表作品：《五女拜壽》《陸游與唐琬》《孔乙己》《江南好人》《寇流蘭與杜麗娘》等。