蘇天賜油畫藝術(shù)的時(shí)代性探究

申輝 王瑋

摘 要：蘇天賜作為中國(guó)油畫藝術(shù)界的代表人物之一，其藝術(shù)作品深受畫家林風(fēng)眠的影響。他一生致力于中國(guó)油畫事業(yè)的發(fā)展，恩師林風(fēng)眠主張的“中西調(diào)和”的繪畫思想，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作在時(shí)代性上的探索道路影響頗深。在后期的風(fēng)景油畫中，蘇天賜融入了形式、色彩、意象等多種藝術(shù)表現(xiàn)，形成了具有東方審美意趣和時(shí)代特征的油畫藝術(shù)。本文從蘇天賜油畫藝術(shù)的時(shí)代性視角出發(fā)，探討其油畫作品中時(shí)代性的表現(xiàn)及形成因素，深入研究其作品時(shí)代性特征的具體表現(xiàn)，以期獲得其油畫藝術(shù)時(shí)代性探索的意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：蘇天賜;油畫;時(shí)代性

1 蘇天賜油畫藝術(shù)的時(shí)代性

1.1 油畫藝術(shù)時(shí)代性的內(nèi)涵

油畫作品的時(shí)代性是指油畫藝術(shù)作品具有時(shí)代精神。[1]油畫在中國(guó)的發(fā)展已有百年的歷史，藝術(shù)家們?yōu)榱梭w現(xiàn)中國(guó)油畫藝術(shù)具有的獨(dú)特的時(shí)代精神和文化內(nèi)涵，在作品中結(jié)合國(guó)家發(fā)展現(xiàn)狀，從表現(xiàn)技法和精神內(nèi)涵兩方面進(jìn)行油畫創(chuàng)作。因此， 新時(shí)期下的油畫藝術(shù)需要兼容并蓄，與時(shí)代性相結(jié)合。[2]這種時(shí)代精神或者時(shí)代思想，體現(xiàn)在多方面，可以是一種行為的表現(xiàn)，也可以是一種內(nèi)心情感的深刻的表露，還可以是對(duì)外在世界種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。油畫的時(shí)代性應(yīng)與時(shí)代發(fā)展保持一致的步伐，但這樣的步調(diào)一致性，并非絕對(duì)化，它是一個(gè)相對(duì)的概念，油畫的時(shí)代性是相對(duì)歷史而言的，同時(shí)又區(qū)別于未來。從豎向發(fā)展方向觀察，時(shí)代性是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的深刻反思，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審視和對(duì)未來世界的探索與向往;而從橫向發(fā)展比較而言，時(shí)代性是在油畫創(chuàng)作時(shí)，拋棄自身文化的缺陷和時(shí)代的糟粕，吸收外部文化和歷史的精髓。當(dāng)然，這種內(nèi)外兼具的采納并不是漫無目的的，也不是“拿來主義”的悲劇重蹈，而是結(jié)合本國(guó)歷史發(fā)展進(jìn)程與具體的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的有一定文化基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)。

1.2 時(shí)代性在蘇天賜油畫藝術(shù)作品中的表現(xiàn)

（1）在繪畫內(nèi)容方面。蘇天賜早期受戰(zhàn)爭(zhēng)及革命因素的影響，作品數(shù)量有限，以人物畫表現(xiàn)為主，且涉及的人物對(duì)象也不盡相同。受革命精神的影響，“中西融和”的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作理念貫穿在其藝術(shù)創(chuàng)作中。1949年，蘇天賜創(chuàng)作了《黑衣女像》（如圖1）。他潛心研究了中國(guó)白描和西方素描的差異，認(rèn)為素描只是在人物的形態(tài)上做出了限制，并沒有表現(xiàn)出人物特有的張力;而中國(guó)山水畫中的白描手法極具美感，他認(rèn)為這種給人心靈上的美感是舒適的，體現(xiàn)了作者與畫中人物當(dāng)時(shí)的真實(shí)情感。但是也存在一定的問題，如果將后者的線描與畫面需要的色彩相結(jié)合，必然會(huì)大大降低線描的魅力。而后，蘇天賜從西方畫家野獸派代表人物馬蒂斯的創(chuàng)作中獲得靈感，他將馬蒂斯畫作中對(duì)人物細(xì)節(jié)的表現(xiàn)與中國(guó)的壁畫人物造型相結(jié)合。到20世紀(jì)50年代新中國(guó)建立初期，從他創(chuàng)作的油畫《女社員》（如圖2）可以看出，畫面中人物面部的土紅色和衣著的靛藍(lán)色，簡(jiǎn)練的幾何足以概括人物形態(tài)和神情，極具時(shí)代特色，觀者可以感受到蘇天賜一片赤忱的愛國(guó)之心和為新中國(guó)建設(shè)貢獻(xiàn)自己一分力量的愿望。他的《女社員》肖像畫，是對(duì)歷史的真實(shí)寫照，不論是人物的刻畫，還是畫面背景深褐色的明暗處理，都是特定時(shí)代的審美呈現(xiàn)和藝術(shù)追求，更體現(xiàn)了創(chuàng)作者純真的心靈和對(duì)未來世界的美好期待，同時(shí)也是內(nèi)心情感的真實(shí)流露。

為了適應(yīng)時(shí)代的節(jié)奏，在20世紀(jì)60年代初，蘇天賜創(chuàng)作的《春風(fēng)楊柳萬千條》（原名為《新農(nóng)民》，如圖3），表現(xiàn)了對(duì)新時(shí)代的歌頌。在這幅畫中，畫者展現(xiàn)了三位衣著鮮艷、神態(tài)自然、身姿曼妙的勞動(dòng)女性，其身后背景為楊柳樹枝隨風(fēng)飄揚(yáng)、水波粼粼，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一幅輕松和諧生機(jī)的景象，傳達(dá)出絲絲詩意和靈動(dòng)。這樣的創(chuàng)作風(fēng)格雖不是蘇天賜擅長(zhǎng)的表現(xiàn)形式，但在當(dāng)時(shí)社會(huì)卻有深刻的歷史意義，體現(xiàn)了畫家自己的理想抱負(fù)與國(guó)家命運(yùn)緊密相連的家國(guó)情懷。

（2）在繪畫技法方面。在油畫作品的創(chuàng)作中，據(jù)沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)，古典藝術(shù)是把油畫的各個(gè)部分統(tǒng)一成一個(gè)連續(xù)的且完整的整體。[3]在接受“調(diào)和中西”的繪畫思想后，蘇天賜吸取西方繪畫藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)結(jié)合中國(guó)山水畫的構(gòu)圖技巧，創(chuàng)作出極具特色的油畫作品。以其在1988年創(chuàng)作的《早春》為例（如圖4），蘇天賜在畫面的構(gòu)圖方面做出了大膽嘗試——摒棄了西方繪畫中平行、垂直、輻射等構(gòu)圖形式，不運(yùn)用程式化的“黃金分割”、幾何學(xué)等實(shí)驗(yàn)性的作畫方式，畫面保留中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的特色，以近、中、遠(yuǎn)這三景構(gòu)成場(chǎng)景，達(dá)到視覺的縱深感，完成了由平面向縱深的發(fā)展。畫面中，近景是搖曳的樹枝和房屋，中景為川流不息的江水，遠(yuǎn)景則是留白處理，以遠(yuǎn)山簡(jiǎn)單塊面鋪蓋，展現(xiàn)了優(yōu)美靜謐的氛圍，蘇天賜后期作品多使用此構(gòu)圖方式。與西方的再現(xiàn)手法不同，這是一種有趣的形式美，同時(shí)也洋溢著濃郁的時(shí)代氣息。

2 蘇天賜油畫藝術(shù)時(shí)代性特征的形成因素

2.1 受恩師林風(fēng)眠的影響

蘇天賜的恩師林風(fēng)眠在20世紀(jì)20年代末游學(xué)于法國(guó)、德國(guó)等國(guó)家，此間，林風(fēng)眠學(xué)習(xí)到大量西方有關(guān)繪畫的知識(shí)，其中西方繪畫藝術(shù)的情感表現(xiàn)說、形式構(gòu)成說以及實(shí)驗(yàn)性的美術(shù)等理論對(duì)其影響頗深。首先，對(duì)情感說的吸收主要體現(xiàn)在一方面他受到西方繪畫題材中有關(guān)貧苦、暴力等作品主題的影響，在其后期創(chuàng)作中多以此類題材的作品揭露對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿與憤恨，這與林風(fēng)眠所處的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān);另一方面是強(qiáng)調(diào)主體情感的挖掘，挖掘創(chuàng)作過程中豐富的情感內(nèi)涵和突顯創(chuàng)作者主體的情感。其次，在畫面的形式構(gòu)成上，充分體現(xiàn)了林風(fēng)眠提出的“中西調(diào)和”思想——他認(rèn)為中西的繪畫不僅存在情感的差異，在繪畫的形式上也可以取長(zhǎng)補(bǔ)短。[4]對(duì)于西方藝術(shù)，他認(rèn)為過于在乎藝術(shù)形式的呈現(xiàn)而忽略了創(chuàng)作者及最終畫面表現(xiàn)的特殊情感的流露。而在中國(guó)，在表現(xiàn)客觀事物和社會(huì)現(xiàn)象層面上，中方的藝術(shù)構(gòu)成語言與西方藝術(shù)相比更為內(nèi)斂。最后是西方現(xiàn)代繪畫，亦可稱為實(shí)驗(yàn)性美術(shù)，林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)將精神與藝術(shù)相結(jié)合。對(duì)于恩師繪畫理論的承襲，蘇天賜態(tài)度鮮明——并不是一味地照搬西方藝術(shù)，而是在保留中西方傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需求，融合了西方理性的觀點(diǎn)。

在《東西藝術(shù)之前途》一書中，林風(fēng)眠認(rèn)為自己所畫景色一定要表現(xiàn)自己內(nèi)心的情緒、表現(xiàn)創(chuàng)作環(huán)境帶給創(chuàng)作者的內(nèi)心感受，一切追隨本心。這一主張，決定了他在中國(guó)油畫時(shí)代性方面的前進(jìn)方向。早期蘇天賜以創(chuàng)作肖像畫為主，十分注重圖形帶給觀者的直觀感受，將現(xiàn)實(shí)中的所見與觀念意識(shí)結(jié)合，創(chuàng)作了具有東方藝術(shù)特征的作品。[5]在1949年，任林風(fēng)眠助教的蘇天賜創(chuàng)作了《黑衣女像》肖像畫，很好地闡釋了“中西調(diào)和”的繪畫思想。他對(duì)拉斐爾的繪畫作品進(jìn)行形式上的探索——一方面根據(jù)繪畫對(duì)象在其輪廓和外表上的明確特征來感知對(duì)象主體;另一方面，感知由視覺帶來的“外貌”特征，進(jìn)而分離對(duì)象的體積和輪廓，同時(shí)描摹中國(guó)漢代壁畫像。他體會(huì)到，中西方在線條的呈現(xiàn)上有不同的表現(xiàn)力，比如波提切利的素描對(duì)形體的概括過于嚴(yán)謹(jǐn)，而中國(guó)畫對(duì)人物的刻畫很是靈動(dòng)。蘇天賜通過對(duì)先例的實(shí)踐，在一定程度上從意大利著名畫家莫迪里阿尼的畫作中汲取了如面具一般的非洲原始藝術(shù)的創(chuàng)作靈感，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫手法對(duì)《黑衣女像》進(jìn)行刻畫。畫作使人不僅可以體會(huì)到西方線描在視覺上帶給人們的在形體之間的區(qū)分、有塑形感覺的清晰的繪畫風(fēng)格，同時(shí)也能感受到傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫在表現(xiàn)形式上具有的獨(dú)立美感，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人物性格和濃烈的生命力。

2.2 受西方現(xiàn)代繪畫與國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)山水畫的啟示

蘇天賜的風(fēng)景油畫還受西方繪畫大師的影響。[6]約瑟夫·瑪羅德·透納的成就主要集中于風(fēng)景水彩方面，他提倡寫生，同時(shí)更注重創(chuàng)作者的記憶聯(lián)想。其風(fēng)景畫作品《諾哈姆城堡日出》（如圖5），畫面色彩清新淡雅、大氣磅礴，營(yíng)造出一種虛幻縹緲、開闊的朦朧意境，具有西方繪畫求實(shí)精神中難得的空靈意味。這對(duì)蘇天賜藝術(shù)風(fēng)格的形成給予了重大的幫助——在表現(xiàn)《漓江新篁》作品中的水天光景時(shí)，就借鑒了透納對(duì)畫面的清麗的表現(xiàn)手法。

柯羅對(duì)蘇天賜風(fēng)景畫的影響是多方面的。一方面，蘇天賜遵循柯羅注重自然寫生的創(chuàng)作理念，并將此貫穿于自己創(chuàng)作中;另一方面柯羅在色彩運(yùn)用上具有一種神秘的色彩，而蘇天賜在表現(xiàn)對(duì)象上與柯羅有所不同。柯羅創(chuàng)作以森林和大地為主，而蘇天賜則更側(cè)重對(duì)江南水鄉(xiāng)的自然生動(dòng)描繪。蘇天賜1979年創(chuàng)作的《富春江的早晨》中可以看到浩瀚無垠的江水，彌漫著朦朧的水汽，給人一種濕潤(rùn)的感覺。在前景的刻畫中，樹枝的線條清晰可見，穿過江面并延伸至天際，遠(yuǎn)景與近景的含蓄表達(dá)，配合婉約的色彩，營(yíng)造出獨(dú)特的意境。

在印象派大師莫納的影響下，蘇天賜在油畫作品中增添了幾分雋秀之美。蘇天賜對(duì)風(fēng)景畫中意境的表現(xiàn)得益于他的生活經(jīng)歷。他出生于江南，后于江浙一帶潛心學(xué)習(xí)繪畫，在其畫作中不難看出，江南水鄉(xiāng)的空靈氣質(zhì)被他表現(xiàn)得淋漓盡致。他將莫納的意境之美與中國(guó)傳統(tǒng)的山水筆墨手法相結(jié)合，融合西方的寫實(shí)和東方的意趣，表現(xiàn)其對(duì)空靈俊逸的意境的追求。

此外，蘇天賜還受塞尚和馬蒂斯的影響。繪畫圖形作為一種非文字符號(hào)，是事物本質(zhì)的外化表現(xiàn)，它以直觀的形式，表現(xiàn)出抽象的邏輯性。[7]創(chuàng)作者從圖形和色彩出發(fā)，注重畫面氣韻的表現(xiàn)。再者，對(duì)于馬蒂斯藝術(shù)的表達(dá)，從蘇天賜的用筆和對(duì)畫面肌理的處理上可以看出其并沒有完全采納。蘇天賜學(xué)習(xí)了馬蒂斯在刻畫對(duì)象時(shí)的果敢的用線和上色，而在人物形象的處理上，不是馬蒂斯那樣充滿張力的扭曲和怪誕，而是創(chuàng)造性地運(yùn)用佛教壁畫中的人物表現(xiàn)，追求的是一種清新脫俗的風(fēng)格。早期的《黑衣女像》和后期的風(fēng)景畫中表現(xiàn)出的清新自然就是典型的例證。

對(duì)于中國(guó)繪畫藝術(shù)的吸收，蘇天賜受元代畫家倪瓚的影響頗深?！稘O莊秋霽圖》（如圖6）是倪瓚成熟時(shí)期的作品。倪瓚采用“三段式”：上部為遠(yuǎn)山;中部為中景，表現(xiàn)的是虛幻的意境;下部為近景，低矮的山丘上栽有高樹，樹葉稀疏、樹枝高低錯(cuò)落。除此三部分外，畫面中無人跡、無帆影，也未見空中飛翔的群鳥，表現(xiàn)手法更為抽象，具有孤傲的氣韻。蘇天賜學(xué)習(xí)了倪瓚的用線和畫面構(gòu)圖手法，表現(xiàn)樹枝的蒼勁有力，同時(shí)吸收倪瓚作品中幽靜的特點(diǎn)，削弱了“遍布華林”的繪畫手法，并在畫面前景中的樹枝處理上更趨于抽象意味。

2.3 受地域環(huán)境的影響

一位畫家的出生環(huán)境和其經(jīng)歷對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的影響巨大，大自然給予創(chuàng)作者的是精神和氣韻，在自身的領(lǐng)悟下形成畫家特有的審美意趣。蘇天賜出身于江南水鄉(xiāng)，在其油畫作品中，尤其是后期，以表現(xiàn)江南地域景色為主。他展現(xiàn)的水鄉(xiāng)風(fēng)景不但有孤寂、空曠，還蘊(yùn)含春色綠意盎然的朝氣，向觀者呈現(xiàn)蕭瑟的滄桑氣韻。在蘇天賜的藝術(shù)生涯中，西湖扮演著“啟蒙者”的角色，富春江成為他的重要寫生之地。對(duì)于太湖，蘇天賜有著獨(dú)特的情懷，太湖給予他的作品空靈的意向之美。究其原因，是在20世紀(jì)40-60年代間，政治因素使蘇天賜對(duì)其繪畫風(fēng)格產(chǎn)生迷茫，太湖卻使他重新燃起創(chuàng)作的動(dòng)力與激情。[8]用蘇天賜的話說，當(dāng)他看到太湖景色的時(shí)候，他腦海中浮現(xiàn)的是年少美好的景象，由此催生了他對(duì)自然的向往之情。其作品中“書寫”的太湖的意境，映射了他對(duì)家鄉(xiāng)的不舍與思念。在其后期的畫作中，凡以江南水鄉(xiāng)為主題的，多出現(xiàn)湖水、山巒、樹木等物象，而這些大自然中特有的景色、物象，是通過自然的形式來傳達(dá)的，[9]展現(xiàn)了其藝術(shù)作品中特有的戀鄉(xiāng)情懷。

3 蘇天賜油畫藝術(shù)的時(shí)代性特征

3.1 審美意趣具有時(shí)代性

在油畫作品中，蘇天賜表現(xiàn)出的審美意識(shí)和審美傾向，得益于西方現(xiàn)代繪畫中有關(guān)形式美的獨(dú)到理解與實(shí)踐。油畫最重要的因素之一就是能夠吸引觀者的形式美，它是作品的觀念與創(chuàng)作者的外化表現(xiàn)。觀者在欣賞畫作時(shí)，通過物體的形狀來識(shí)別其要傳遞的信息，[10]同時(shí)藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式相對(duì)獨(dú)立，因此，對(duì)形式的表現(xiàn)不容忽視。在抽象主義大師康定斯基的理論指導(dǎo)下，畫家在創(chuàng)作時(shí)，對(duì)畫面的形式應(yīng)采取多種表達(dá)方法。因此，繪畫作品的形式美有多方面的含義。一方面，形式美相對(duì)獨(dú)立于美術(shù)作品的內(nèi)容，它是一種具體的且能夠體現(xiàn)美的一種存在，是物理屬性相互作用呈現(xiàn)出的特性。另一方面，形式美是指通過人的行為作用而總結(jié)出的具有一般性審美意味的表現(xiàn)形式。

在蘇天賜的油畫作品中包含的具有時(shí)代性的審美意識(shí)，來自現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)印象派畫家保羅·塞尚和野獸派的先驅(qū)馬蒂斯。保羅·塞尚在其繪畫中融入了占主導(dǎo)地位的知性力量，而這種力量恰恰是其感知事物和進(jìn)行邏輯思維判斷的本領(lǐng)所在，這種本領(lǐng)主導(dǎo)了其繪畫過程中要表現(xiàn)的形式。依靠這種本領(lǐng)，他歸納了大自然的種種物象，展現(xiàn)出對(duì)事物的強(qiáng)大的辨析能力和感知能力。此外，塞尚對(duì)色彩和物體的造型也做出了突破性的實(shí)踐，結(jié)合對(duì)事物的歸納，使西方的繪畫作品有了抽象與幾何的概念。而亨利·馬蒂斯繼續(xù)研究藝術(shù)的表現(xiàn)力，用色和筆觸表現(xiàn)極為大膽，在依據(jù)所要表現(xiàn)內(nèi)容的前提下，極具個(gè)性特征和張力。

正是對(duì)西方繪畫藝術(shù)的審美意趣的吸收與借鑒，蘇天賜在其為數(shù)不多的靜物油畫作品中，利用顏色的互補(bǔ)和刻意追求的幾何的構(gòu)成形式，并且注重多種形式的運(yùn)用，使畫面在表現(xiàn)豐富內(nèi)容的同時(shí)極具感染力，并突破了以往人們對(duì)靜物油畫的固有認(rèn)知。另外，在畫面的表現(xiàn)手法上，蘇天賜吸收了馬蒂斯和塞尚的抽象手法，以線條和塊面的形式與具象的事物形成對(duì)比，達(dá)到裝飾畫面的效果。

3.2 符號(hào)化語言具有時(shí)代性

色彩是無聲的油畫作品的“發(fā)言者”，是一門“語言藝術(shù)”，在人與物之間產(chǎn)生共鳴，從而給予油畫強(qiáng)大的生命力。[11]作為畫面的構(gòu)成元素之一，色彩的運(yùn)用在一定程度上決定著油畫的成敗。色彩也是油畫藝術(shù)作品的表情符號(hào)，不同的色彩含義不同，與人的情緒產(chǎn)生一定的關(guān)聯(lián)。如紅色熱烈，給人以激昂的斗志;藍(lán)色沉郁，傳達(dá)的信號(hào)往往是消極的、冷靜的;綠色清新、活力，總是以積極向上的姿態(tài)呈現(xiàn)在人們面前。此外，從符號(hào)學(xué)原理來看，符號(hào)是一種可以代替其他事物傳遞信息的可感知的對(duì)象。[12]色彩具有強(qiáng)烈的符號(hào)特性，是一種抽象的語言表達(dá)。當(dāng)把色彩的形式與具體的物象聯(lián)系時(shí)，才能傳達(dá)抽象的內(nèi)容。

在蘇天賜的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，他深知繁雜的顏色會(huì)使視覺接收的色彩信息處于混亂狀態(tài)。[13]因此，蘇天賜多采用清新、淡雅的色彩，對(duì)物象的填色并不是完全的“寫實(shí)”，會(huì)根據(jù)主觀的經(jīng)驗(yàn)和情感因素做出調(diào)整，這種做法成為了其風(fēng)景油畫中最為顯著的個(gè)性特征。詳細(xì)來說，在作畫過程中，蘇天賜并不會(huì)直接使用物體的本色，很少考慮鮮艷、明麗的色彩，他對(duì)經(jīng)過調(diào)和的且令人心情舒適愉悅的色彩十分青睞。在創(chuàng)作中，蘇天賜會(huì)刻意不突顯天空、云、光等自然物象的存在，使對(duì)象與自然背景高度融合、畫面色彩和諧統(tǒng)一，呈現(xiàn)的精致、脫俗的效果往往與預(yù)期的設(shè)想是一致的。如蘇天賜于2003年創(chuàng)作的風(fēng)景油畫《早春·湯泉湖》（如圖7），其色彩不完全是客觀對(duì)象的本體色，經(jīng)驗(yàn)的積累占據(jù)很大比重，抒寫的是創(chuàng)作者心中的色彩。畫面的上部和中間部分是大面積的淺灰和深灰色調(diào)，有層次性的疊加，令人聯(lián)想到遠(yuǎn)山和湖水，兩種顏色互相交織，渾然一體。從情感和經(jīng)驗(yàn)的角度來看，將其說成是創(chuàng)作者心中對(duì)物象的概念性表達(dá)和自身獨(dú)有的繪畫語言最合適不過。這樣的表達(dá)手法也是現(xiàn)代審美追求的。

4 探析蘇天賜油畫藝術(shù)的時(shí)代性的意義與價(jià)值

中國(guó)油畫從發(fā)展伊始至今，從向西方學(xué)習(xí)為主、局限于文藝復(fù)興中發(fā)展起來的寫實(shí)主義和印象主義，到對(duì)抽象主義和表現(xiàn)主義淺層次的運(yùn)用，在改革開放以后的幾十年里，隨著中國(guó)油畫創(chuàng)作者緊跟時(shí)代步伐，不斷朝時(shí)代發(fā)展的方向前進(jìn)。中國(guó)畫家們?cè)谟彤嬛袊?guó)化的發(fā)展道路上不斷摸索、嘗試、創(chuàng)新，取得了顯著的成績(jī)。以蘇天賜為例，其油畫的創(chuàng)作具有典型的時(shí)代性特點(diǎn)。由于其經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、改革與建設(shè)等社會(huì)發(fā)展不同時(shí)期，愛國(guó)情懷深刻地烙印在其作品之中。

蘇天賜油畫藝術(shù)實(shí)踐是以時(shí)代的審美體系為前進(jìn)方向，在其油畫的作品中，不僅有西方現(xiàn)代主義的“身影”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫也研究頗深。不論是早期的肖像油畫、靜物油畫，還是后期的風(fēng)景油畫，他都緊緊跟隨時(shí)代的發(fā)展腳步。從其畫作中用線的張弛有度、色彩的柔和溫婉、構(gòu)圖的新穎多變等角度來看，體現(xiàn)了人們的審美意趣，流露出蘇天賜在油畫創(chuàng)作中的創(chuàng)新精神和時(shí)代特征，這是值得我們學(xué)習(xí)的。

5 結(jié)語

蘇天賜的油畫藝術(shù)作品，無論從色彩、表現(xiàn)形式、意象還是意境等內(nèi)容看，都體現(xiàn)了西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與中國(guó)獨(dú)有的繪畫特色及時(shí)代特征的融合，極具個(gè)人特色。中國(guó)油畫發(fā)展至今，我們應(yīng)當(dāng)更加重視油畫的中國(guó)化發(fā)展，重視油畫的時(shí)代特征，而非停留于表現(xiàn)技法上，應(yīng)以更加開闊的視角，探索我國(guó)油畫發(fā)展的道路，從而推動(dòng)中國(guó)油畫的時(shí)代性發(fā)展。

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通訊作者：王瑋（1985—），女，江蘇徐州人，南京林業(yè)大學(xué)家居與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，從事工業(yè)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品藝術(shù)創(chuàng)意等方面的研究。