女性主義視閾下電視劇《延禧攻略》分析

彭洋捷

【摘 要】本文采取女性主義解讀的方法通過《延禧攻略》在人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)的分析洞見該類熱播電視劇中折射出的當(dāng)代性別話語現(xiàn)狀。通過解讀，本文試圖揭示電視劇所隱含的被書寫的女性的生存現(xiàn)狀，以及女性主義所追求的平權(quán)理想面臨的困境。

【關(guān)鍵詞】延禧攻略;女性主義;平權(quán)意識(shí)

中圖分類號(hào)：J905 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）22-0098-02

2018年的電視劇《延禧攻略》不僅在國(guó)內(nèi)收視市場(chǎng)上獨(dú)占鰲頭，在谷歌公司公布的年度電視劇熱搜中，《延禧攻略》也居于榜首[1]。與一般以封建王室后宮為敘事環(huán)境的影視劇一樣，《延禧攻略》包含了復(fù)仇、愛情、友情等母題，但是能夠使這部電視劇得到高達(dá)158億播放量并在以微博為主的社交媒體中帶來巨大話題量，甚至在全球范圍內(nèi)有一定影響，與《延禧攻略》對(duì)女性角色的塑造和關(guān)鍵情節(jié)的把握有著極大的關(guān)聯(lián)。

一、女性角色的奇觀與思考

在以敘事為主題的影視劇里，女性是構(gòu)成奇觀必不可少的因素之一，每個(gè)時(shí)代的影視劇對(duì)主人公的塑造也裹挾著所對(duì)應(yīng)的時(shí)代在社會(huì)思潮方面的客觀現(xiàn)實(shí)，對(duì)照這一觀點(diǎn)來看，《延禧攻略》中在女性角色塑造方面反映出當(dāng)今社會(huì)女性對(duì)于自我存在價(jià)值有更高的認(rèn)識(shí)和思考。

（一）大女主魏瓔珞

《延禧攻略》的女主人公魏瓔珞具有典型大女主的特點(diǎn)，即“大女主有鮮明的自主人格，更具自我意識(shí)和精神氣質(zhì)”[2]。魏瓔珞從入宮起就背負(fù)了為姐姐魏瓔寧復(fù)仇的目的，在她身上看不到傳統(tǒng)宮廷劇里女性角色“逆來順受”的性格特點(diǎn)，不論是遇到敵人的陷害還是來自形勢(shì)的危急，她都有見招拆招的敏銳力和沉著應(yīng)對(duì)的定力。在劇中魏瓔珞即便被罰入辛者庫(kù)成為地位最低等的奴婢，也能夠保持著一顆淡然處之的心態(tài)，再大的困境似乎都無法撼動(dòng)她的心境，她一直以一種冷靜的態(tài)度不斷想辦法改善自己的處境，在整部電視劇中甚少看到她表露出心情低落、受挫、不自信等負(fù)面情緒，可以說魏瓔珞是以一種近乎超人的性格特點(diǎn)呈現(xiàn)在觀眾面前。

從敘事角度來看，魏瓔珞這種超人特征也反映出一種人物形象的扁平化，這種單方面突出女主角如機(jī)器人般單薄的情緒，是一種對(duì)“女強(qiáng)人”的刻板呈現(xiàn)。就現(xiàn)狀來看，意志堅(jiān)定、有勇有謀的智慧型女性往往會(huì)被貼上“女強(qiáng)人”的標(biāo)簽，而“女強(qiáng)人”一詞在大多數(shù)影視劇中都暗含一種對(duì)女性的貶低，因?yàn)檫@類在智力和能力上與男性平分秋色甚至略勝一籌的女性在以男權(quán)為絕對(duì)主導(dǎo)的性別語境中往往是“不近人情的”“沒有人情味的”甚至是“機(jī)械的”，這是一種片面的刻板想象。

影視劇市場(chǎng)之所以熱衷大女主劇，一是對(duì)以女性為主要收視群體的靶向性戰(zhàn)略，二是在披上了女權(quán)主義的外衣后，女主人公看起來不再是柔柔弱弱地“小白兔”形象，她們一出場(chǎng)就獨(dú)立、自強(qiáng)、有堅(jiān)定的目標(biāo)，身上背負(fù)了不可推卸的使命或擔(dān)當(dāng)了某種責(zé)任，這樣的女性形象對(duì)于當(dāng)今熱議的性別話語來說無疑是“時(shí)髦的”。在劇中魏瓔珞因不想懷孕而偷偷喝避子湯，她也因?yàn)檫@一舉動(dòng)被揭發(fā)而導(dǎo)致失寵，在后來魏瓔珞設(shè)計(jì)重新爭(zhēng)寵的劇情中，她坦誠(chéng)地辯解到之所以不想懷孕，一是怕難產(chǎn)，二是質(zhì)疑“女人活著就是為了生孩子嗎？難道她們自身就沒有意義了嗎？”幾千年封建禮教和男權(quán)霸權(quán)的雙重壓制，使得女性一直處于男性附庸的無聲地位，魏瓔珞在代表了絕對(duì)權(quán)威的皇權(quán)和男權(quán)面前質(zhì)疑套在女性頭上“生育”的枷鎖，是在為被迫成為“第二性”的女性做出的一聲吶喊，這一情節(jié)設(shè)計(jì)是帶有較為鮮明的平權(quán)立場(chǎng)的，反映出當(dāng)代女性對(duì)于自己的性別價(jià)值和存在意義有了更多的追求，表現(xiàn)出女性的時(shí)代進(jìn)步性。

（二）“白月光”富察皇后

富察皇后一角被網(wǎng)友稱為“白月光”，用以指代她與乾隆皇帝之間恩愛的夫妻感情。以傳統(tǒng)文化對(duì)于固式化性別氣質(zhì)的要求來看，富察皇后無疑是最具有女性特質(zhì)的，她性情溫婉，文靜典雅，以皇后的體面來要求自己的言行，以封建社會(huì)對(duì)于“正妻”必須要保持隱忍和大度的傳統(tǒng)來不斷壓抑自己的情感，就這一點(diǎn)來看富察皇后一角具有中國(guó)電影史上20世紀(jì)80年代“賢妻良母”型女性形象的特征，但是與之不一樣的是，80年代的“賢妻良母”要求女性“將自己的價(jià)值消融于男性的價(jià)值之內(nèi)”[3]，劇中富察皇后因?yàn)楸幌莺B續(xù)失去孩子，卻不能享有作為母親為孩子哀悼的權(quán)利，在多重打擊之下，富察皇后終于意識(shí)到自己早已“失去了自己”“做了牽線木偶”。但是在深刻意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己身處封建皇權(quán)的絕對(duì)掌控之中，根本不可能剪掉綁在身上的繩索，在絕望中走向了自我毀滅的道路，以生命為代價(jià)叩問自身存在的價(jià)值。對(duì)于自我意志的表達(dá)是女性主義（或女權(quán)主義）的訴求之一，即便在該劇所設(shè)置的封建皇權(quán)中無法實(shí)現(xiàn)，通過這樣壯烈的方式進(jìn)行質(zhì)疑也是替當(dāng)代女性發(fā)聲。

（三）沉穩(wěn)的嫻妃

從女性主義觀點(diǎn)來看，嫻妃的自我意識(shí)相對(duì)薄弱。作為一個(gè)反派，在角色塑造上嫻妃是對(duì)照“人物弧光”敘事手法來看最飽滿的圓形人物，人物性格轉(zhuǎn)化的原因頗具說服力，配合了重要?jiǎng)∏榈霓D(zhuǎn)折，使得人物命運(yùn)和故事發(fā)展緊密結(jié)合在一起，滿足了圓形人物塑造要求，即“這類人物性格特征鮮明并呈現(xiàn)出發(fā)展、變化的態(tài)勢(shì)”（福斯特）。嫻妃在劇中一開始秉持著潔身自好的信念，為人正直且溫婉，從不參與后宮斗爭(zhēng)。但是這種嚴(yán)于律己的模式卻無法維持在后宮的生存，隨著嫻妃的家族發(fā)生了巨大變故，后宮中也出現(xiàn)了種種危機(jī)，信念的崩塌和自己生存的岌岌可危導(dǎo)致了嫻妃后期的“黑化”。“黑化”后的嫻妃抹去了性格中柔弱的部分，她迅速地掌握了自己的處境，及時(shí)修正了自己的信念，以維護(hù)自己的生存為底線不斷追求權(quán)力的上限，為本劇貢獻(xiàn)了極大的看點(diǎn)。

但是嫻妃“黑化”只是為了劇情而服務(wù)，她在追逐權(quán)力的過程中依然無法擺脫自己處于附屬地位的命運(yùn)，從封建社會(huì)女性的生存環(huán)境本質(zhì)來看，導(dǎo)致嫻妃命運(yùn)悲劇的根源不是來自他人的陷害和打壓，而是在皇權(quán)和父權(quán)的單一權(quán)力語境中，作為皇帝的妃子（同時(shí)也是男性的附庸），嫻妃不能擺脫后宮這個(gè)為了向皇權(quán)諂媚而爭(zhēng)斗不休的環(huán)境，從受暴者變?yōu)槭┍┱?，嫻妃能做的只是根?jù)自己的處境，變化在被統(tǒng)治的一方中的位置，絕不可能完全把控自己的命運(yùn)，這也是成為她在劇末悲劇收?qǐng)龅脑颉?/p>

二、平權(quán)劇情的虛與委蛇

大女主劇目前在劇情設(shè)置中的有一種“通病”，即在女主人公實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和完成使命責(zé)任的進(jìn)程中，在關(guān)鍵環(huán)節(jié)上無一例外始終是需要男人的扶持，最終幾乎都“歸順”到曾經(jīng)不放在眼中的男主人公的臂膀里，成為被庇護(hù)，被關(guān)懷的對(duì)象。劇情里女性追求自我意識(shí)的過程中反映出近乎“蹭熱點(diǎn)”的平權(quán)意識(shí)，事實(shí)上這類影視劇打著吹捧女性自尊、自強(qiáng)的旗幟，以現(xiàn)實(shí)生活中極為罕見的劇情為糖衣炮彈，甚至不惜將女性夸大為超人，不過是為了滿足或是參與塑造女性自戀型的人格，借以達(dá)到麻痹女性的目的。

（一）有限的寬容

《延禧攻略》的故事背景是封建禮教森嚴(yán)的清朝，魏瓔珞在劇中經(jīng)常言語挑釁皇帝，甚至直接出言沖撞，觀眾沉迷于這些看似甜蜜或者有趣的情節(jié)，甚至在心中贊賞魏瓔珞性格的豪爽，然而這種簡(jiǎn)單粗暴的“女強(qiáng)”“女尊”都只是表象，剝開劇情的內(nèi)核，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)魏瓔珞所有的“出格”都必須要適宜地在皇帝包容范疇以內(nèi)，所謂的“寵溺”不過是皇帝在牢牢掌握絕對(duì)話語權(quán)時(shí)象征性地給予的有限寬容。

以后宮為敘事環(huán)境的宮廷劇中核心劇情依然是圍繞著絕對(duì)的權(quán)力中心——皇帝來開展，后宮女性那種不亞于前朝互相傾軋的爭(zhēng)斗不論最終目的是什么，始終都是以爭(zhēng)取皇帝的喜愛為手段。否則，同樣是玩弄心機(jī)，魏瓔珞的種種越矩的行為都能夠?yàn)榛实鬯萑?，而劇中其他女性角色卻往往因不討皇帝歡心而落得慘淡下場(chǎng)。

嫻妃在劇中成為皇帝的繼后，因?yàn)槌Ｄ瓴傩暮髮m內(nèi)務(wù)再加之更年期的原因，變得情緒多變，心思敏感脆弱，對(duì)此皇帝經(jīng)常表現(xiàn)出厭惡的情緒。劇中嫻妃為了皇子的事情向皇帝辯解，因?yàn)榍榫w激動(dòng)在拉住皇帝的手時(shí)，指甲嵌入了皇帝的手里，皇帝不僅沒有安撫她的情緒，反而急著掙脫并命令太醫(yī)來給嫻妃看病，此時(shí)的嫻妃在乾隆眼里已宛然成了一個(gè)瘋婦，而命令太醫(yī)給嫻妃看病這一情節(jié)和《雷雨》中周樸園命令繁漪喝藥一幕如出一轍。同絕望的繁漪一樣，在封建家庭和男權(quán)霸權(quán)中，嫻妃得不到愛情，甚至得不到丈夫的尊重，同繁漪不一樣的是，繁漪敢于揭露周樸園的偽善，敢于追求愛情，而嫻妃即便在失去了丈夫所有信任的時(shí)候，仍然選擇了盲目地追隨丈夫，而這也導(dǎo)致了她最后結(jié)局的悲劇。

（二）不徹底的平權(quán)

前文中提到，魏瓔珞認(rèn)為自己除了生育還應(yīng)該有其他的存在價(jià)值，長(zhǎng)久以來，女性都是帶著生育義務(wù)存在于社會(huì)中，封建社會(huì)更是通過削弱女性其他社會(huì)價(jià)值，強(qiáng)化生育責(zé)任對(duì)女性進(jìn)行壓榨式的統(tǒng)治。然而魏瓔珞這一帶有“前衛(wèi)”意識(shí)形態(tài)的呼聲卻在劇中戛然而止，在提出這叛逆的言論后，之后的劇情卻絲毫沒有圍繞著這一話題展開;在明確表達(dá)了自己怕死和想要尋找自身存在價(jià)值的訴求后，魏瓔珞卻在劇情沒有任何有關(guān)她思想轉(zhuǎn)變?cè)虻慕淮律怂膫€(gè)孩子，從“不愿意生”到“多個(gè)孩子的母親”，生育態(tài)度的轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥髤s毫無依據(jù)，在皇權(quán)面前提出的那聲振聾發(fā)聵的質(zhì)疑似乎只是漫不經(jīng)心的一句話，不想生孩子的錚錚訴求也變成了一句嬌嗔。成為母親之后的魏瓔珞每日的生活就是“帶著幾個(gè)孩子瘋跑”“賞花游湖，想吃什么吃什么，想玩什么玩什么”，這些絕不是“女性自我存在并試圖全面參與塑造過去一直由男人所塑造的世界”[4]的女性意識(shí)體現(xiàn)。

在社會(huì)既定男女話語權(quán)的范式里，不斷強(qiáng)化“爭(zhēng)寵”“獻(xiàn)媚”，對(duì)女性受眾的影響絕不是積極的，在女性主義者振臂高呼女性意識(shí)的覺醒和政治平權(quán)的努力中，《延禧攻略》對(duì)人物命運(yùn)的設(shè)定，不僅不符合女權(quán)主義對(duì)于男女權(quán)利平等的呼吁，甚至還“陰險(xiǎn)地”利用了女性對(duì)于要求把握自我命運(yùn)的訴求這一熱點(diǎn)，回避了女性要求把握自己的命運(yùn)的強(qiáng)烈愿望，以表面的強(qiáng)勢(shì)為包裝，實(shí)際上依然是在強(qiáng)調(diào)女性需要?dú)w順父權(quán)的統(tǒng)治。

女性主義者一直以呼吁女性喚醒自我意識(shí)、實(shí)現(xiàn)人格和精神的解放，以平權(quán)為訴求謀求社會(huì)環(huán)境的平等和諧。在社會(huì)進(jìn)程中，通過大量卓越的女性和男性的引領(lǐng)，如今女性在社會(huì)地位的方方面面都有很大的提高，然而這些進(jìn)步仍然無法達(dá)到事實(shí)上的平等，以影視劇為例，女性仍然沒有完全擺脫被書寫、被刻畫的枷鎖。新時(shí)代下，我們呼吁有更多更好地展現(xiàn)女性的精神面貌和發(fā)出屬于女性自己聲音的作品出現(xiàn)，進(jìn)一步營(yíng)造一個(gè)更加平等的影視生態(tài)和社會(huì)環(huán)境。

參考文獻(xiàn)：

[1] http：//ent.163.com/18/1213/22/E2UL3UCR00038FO9.html.

[2] 王琴.大女主：當(dāng)代影視劇的“女性主義”想象[N].中國(guó)婦女報(bào)，2018-01-23.

[3] 吳全燕.女性“現(xiàn)代夢(mèng)”的覺醒和實(shí)現(xiàn)——中國(guó)當(dāng)代電影中女性形象的呈現(xiàn)與變遷[J].當(dāng)代電影.2014，（07）：186.

[4] 劉強(qiáng).《有智慧的變通是更好的堅(jiān)持——女性主義時(shí)閾下電影《嘉年華》的文化分析》[J].當(dāng)代電影，2018，（6）：111.