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    顧明笛是一個(gè)新人物

    2019-09-17 07:44:23何平張檸
    南方文壇 2019年4期
    關(guān)鍵詞:三城何平雨燕

    何平 張檸

    何平(南京師范大學(xué)教授):有人說你是批評家“跨界”小說,我不是很贊同這種說法。你和李敬澤差不多是同一種情況,開始寫作的時(shí)間其實(shí)很早,基本和做批評的時(shí)間同時(shí),只是做文學(xué)批評一直是公開的,而寫小說則是私底下的,如果要命名,就叫你們“秘密的小說家”吧。

    人到了一定年紀(jì),會覺得自己已經(jīng)擁有了懷舊的資格,可以向別人講述自己的過去。寫作上,很多作家也是這樣,往往寫自己同時(shí)代的人,或者向“上”寫,寫自己的父輩祖輩,套用王朔小說人物的調(diào)侃就是“痛訴革命家史”。更有甚者,用文學(xué)的方式來把自己的人生經(jīng)歷“自我神話”。所以當(dāng)我拿到《三城記》的時(shí)候,以為你也會這么寫,寫自己在“北上廣”三座城市中的游歷經(jīng)驗(yàn)。但是小說一開頭就寫:“2006年初,我們的主人公顧明笛……這一年他26周歲?!蓖扑阋幌聲r(shí)間,顧明笛是1980年出生的。原來《三城記》不是一部偽裝的自敘傳,而是年輕人的事。相比較于中國當(dāng)代文學(xué)中老年作家愛說古,《三城記》述新也挺“倒行逆施”的,甚至可以說提供了一個(gè)新的文學(xué)向度。我感到好奇的是,你為什么不寫一寫自己豐富的人生經(jīng)歷呢?比如20世紀(jì)80年代藝術(shù)荷爾蒙蒸騰的華東師范大學(xué),寫那個(gè)文學(xué)黃金時(shí)代的華東師范大學(xué)作家、詩人和批評家們,他們身上是有很多故事,隨便寫一寫都很能滿足讀者的“窺視癖”。但在你的小說中,此80年代非彼80年代,它不是你自己的80年代,而是那群出生于80年代的年輕人。你第一部長篇小說,為什么要以這些年輕人作為主角呢?

    張檸(北京師范大學(xué)教授、《三城記》作者):我暫時(shí)還沒有懷舊的打算。這一次我給自己的寫作設(shè)定了兩條底線,第一就是不販賣自己的經(jīng)歷。我稱這種以自己的經(jīng)歷作為小說基本經(jīng)驗(yàn)的寫作為“挖煤窯式寫作”,挖到最后一定會挖空、會塌方,我主張的是一種虛構(gòu)的、無中生有的寫作。第二就是要有未來的眼光。當(dāng)下時(shí)代的主流群體,是我的學(xué)生輩、子輩,寫作應(yīng)該要具有一定的前瞻性,去了解和探討他們在想什么問題。在這一點(diǎn)上好的小說家和好的批評家是相通的。所以我將我的主人公設(shè)定為年輕人,對他們而言,物質(zhì)匱乏的時(shí)代已經(jīng)終結(jié),他們要追尋的是一種精神層面上的生活意義。此外,城市文化是我們這個(gè)時(shí)代的主流文化,鄉(xiāng)土文化雖然還存在,但從一個(gè)時(shí)代的價(jià)值和敘述邏輯看,它基本上已經(jīng)崩潰。鄉(xiāng)下人和城里人的生活方式貌似不一樣,其實(shí)也是相通的,鄉(xiāng)村的年輕人也追潮流、趕時(shí)髦,唱流行歌曲,穿漂亮衣服,不愿意干體力活兒,也不懂得農(nóng)耕勞動。所以城市文化是當(dāng)下時(shí)代文化的基本形態(tài)。因此我的主角是置身于城市之中的主角,他們身上所反映出的問題都是我們這個(gè)時(shí)代的基本問題。我之所以敢寫這樣一群年輕人,是因?yàn)槲疫@些年來一直都在接觸這個(gè)年齡段的人,比如說我的學(xué)生,最小的已經(jīng)到95后了。

    何平:我們的文學(xué)史,中老年寫下一代的,以年輕人作為主角的小說,不能說完全沒有,但大多數(shù)文學(xué)作品都是向“后”看的,“五四”新文學(xué)如此,新中國成立以來的十七年文學(xué)如此,1980年代之后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)也是如此,如你所說,都是“挖煤窯”式的寫作。這種反思和回望,在當(dāng)時(shí)也許是有意義的,但現(xiàn)在的年輕作家如果都還這樣寫,就成為一種慣例式的寫作姿態(tài)和寫作策略。你雖然不是年輕作家,但你是和年輕作家一起出場的,也把你稱作年輕作家吧。

    一部小說,開頭選擇從什么地方開始,從哪個(gè)時(shí)間寫起,其中應(yīng)該是有作者自己的考量的。你應(yīng)該是在2005年左右到北京師范大學(xué)的,這也是80年代出生的一批人可以做你研究生的時(shí)間。也就是說,小說開頭寫2006年,這個(gè)時(shí)間點(diǎn)其實(shí)也是你自己和80后這代人相遇的起點(diǎn)。這也是大眾傳媒開始集中關(guān)注80后群體的一個(gè)節(jié)點(diǎn),比如韓寒、郭敬明、春樹,他們開始在大眾媒體上頻繁亮相。所以,2006年對你而言,對80后而言,都是一個(gè)挺重要的歷史時(shí)刻。實(shí)際上,80后這代人的形象塑造,已經(jīng)不再滿足于被父輩塑造,他們更為主動地表達(dá)自己和想象自己。表面上看,是大眾傳媒在塑造他們,但這和他們的自我想象、自我塑造、自我啟蒙也是有很大干系的。我們現(xiàn)在所理解的80后形象,基本是他們自己塑造出來的。

    張檸:二十一二歲大學(xué)畢業(yè),工作兩三年,在職讀個(gè)碩士,再思考思考人生,耽擱幾年,就到二十六歲了。小說主人公顧明笛逃離上海的時(shí)候,就是二十六歲。80后這代人是改革開放的成果。他們自發(fā)地站立在社會和時(shí)代前沿,不像我們,是被別人塑造出來的。他們出生和成長的時(shí)代背景也發(fā)生了巨大的變化,比如說,市場經(jīng)濟(jì)勃興,互聯(lián)網(wǎng)的興起。他們和90后也有很不一樣的地方,20世紀(jì)80年代所特有的“啟蒙情結(jié)”和“英雄情結(jié)”在他們身上還有一定的遺存,對市場經(jīng)濟(jì)也有一定的保留和疑慮。他們不是打游戲的一代,而是閱讀和寫作的一代,還是“文青”。但具體應(yīng)該怎么寫,他們感覺到很糾結(jié)。他們的青春期已經(jīng)有了互聯(lián)網(wǎng),但他們還有沙龍情結(jié),還保留有精英意識和寫作夢想,但是作為沙龍里的人,他們不知道自己的寫作有什么意義,不知道怎么寫。他還是想通過寫作來激發(fā)精英意識,完成自我塑造。但他最大的問題就是沒有熱情,缺乏沖動,欲望冷淡,他被身邊的女孩子宣判為“愛無能”。這跟他的父輩“孫少平”形成鮮明的對照。

    何平:小說提供了一個(gè)特別有價(jià)值的新視角,就是如何去重新觀察和思考獨(dú)生子女一代,或者是和改革開放一起生長的同時(shí)代人。它提示我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識“同時(shí)代寫作”——不僅僅是寫出生于同時(shí)代的人,也可以去表現(xiàn)生活在同時(shí)代的人。

    在閱讀過程中,另一個(gè)讓我印象特別深刻的點(diǎn)就是小說的人物塑造。我們的文學(xué),尤其是長篇小說在這方面是有問題的,比如從90年代所謂“新生代”的一批作家開始,很多人都在寫失敗者、寫邊緣人,寫灰色的小人物,但這些小說人物鮮有是面目清晰、富于時(shí)代涵括力、便于指認(rèn)和辨識、豐富繁復(fù)的。我們今天很少拿得出幾個(gè)小說人物,確信他們是我們的典型人物,也很難說有哪幾個(gè)人物形象能代表這個(gè)時(shí)代。我們的文學(xué)批評也很少關(guān)注這方面的問題??梢哉f,典型人物已經(jīng)慢慢從小說中消失掉了。你之前說過,《三城記》是一部“成長小說”,顧明笛雖然不是我們同時(shí)代的人,但我在跟隨他人生前行的過程中,能夠感受到這個(gè)人物是在慢慢成長的。所以長篇小說的人物,還是要能夠“立”得起來,還是要對時(shí)代有巨大的概括力和典型性。

    張檸:在20世紀(jì)長篇敘事作品中,我們找不出幾個(gè)能讓讀者特別認(rèn)可的人物形象或者說“典型人物”?!拔逅摹睍r(shí)期因?yàn)橛蟹捶饨ㄔV求,文學(xué)作品中的很多人物都是“封建遺產(chǎn)”,是要被剔除的人物。20世紀(jì)50年代以來,長篇敘事文學(xué)中的“新人”形象,是英雄和戰(zhàn)士,是革命者,這是當(dāng)時(shí)社會發(fā)展的必然訴求。我在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候,充分考慮和吸取了整個(gè)20世紀(jì)中“新人”形象塑造中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),我不想把顧明笛塑造成一個(gè)狹義上的“新人”,我在他身上設(shè)定了一種明顯的傾向性,就是在物質(zhì)匱乏時(shí)代終結(jié)之后,他們一代人對自身更高的想象,對精神完滿的追求。他是新的理想主義者。

    物質(zhì)匱乏終結(jié)了,但人的精神生活和生命意義問題還沒有解決。顧明笛對自身的完滿有一種強(qiáng)烈的追求沖動,但這個(gè)“完滿”究竟是指什么?這是不確定的。他身上既有現(xiàn)代的自我意識,有啟蒙主義的遺留,同時(shí)又有東方文化的色彩,還有一些歷史唯物主義的東西,就是通過勞動實(shí)踐來確定自身;啟蒙主義、東方傳統(tǒng)文化和歷史唯物主義同時(shí)在他身上出現(xiàn)。盡管他的人生具有很大的不確定性,但有一點(diǎn),就是他對自身完滿的追求和想象,從來都沒有中斷過,所以顧明笛其實(shí)是個(gè)積極、正面的人物。我在小說結(jié)尾沒有寫明他最后的去向,回公司也好,拿學(xué)位也好,跟勞雨燕回河北老家也好,這些我交給讀者去自行想象和選擇。我要說的是,他雖然是一個(gè)轉(zhuǎn)型未完成的社會之中的一個(gè)未完成的人物形象,但他的趨向始終都是明確的。

    何平:你說的“新人”形象,是一個(gè)很重要的概念。什么樣的人,才是我們這個(gè)時(shí)代的“新人”?《三城記》和“五四”時(shí)代的新人成長小說有很大的不同,“五四”小說中的人物最后往往都是完成了的、封閉起來的。從小說里的時(shí)間來看,敘事結(jié)束時(shí),顧明笛連四十歲都不到,他顯然正處在最具有生命活力的階段,而“五四”時(shí)期的很多青年小說,是在主人公最具有生命活力的時(shí)候把他給封閉掉了。我們這個(gè)時(shí)代的新人,應(yīng)當(dāng)和我們的時(shí)代一樣,都處于一種尚未完成的狀態(tài)。寫封閉式的、完成式的人,其實(shí)相對簡單,因?yàn)榻Y(jié)局早已經(jīng)定好,只要推動情節(jié)向固定的方向發(fā)展就可以。而通過“成長小說”的方式,來塑造一個(gè)未完成時(shí)代中的未完成的人,一個(gè)生長性的社會里面的生長性的人,這對作家而言的確是一大挑戰(zhàn),需要有所選擇和觀察。你選擇書寫未來、書寫年輕人,說明你對這個(gè)時(shí)代有著很私人的思考。

    在我看來,顧明笛是“新人”,但不是一個(gè)完美的人,你也并不是要塑造一個(gè)完美的男人。從細(xì)節(jié)看,顧明笛讓我印象最深刻的就是他有一個(gè)鉆睡袋的習(xí)慣。這個(gè)很有意思,比如小說開始不久,他第一次和張薇祎做愛以后就鉆進(jìn)睡袋里,其中有很豐富的意味。俄羅斯文學(xué)中有“套中人”的形象,顧明笛的睡袋和這個(gè)類似嗎?

    張檸:契訶夫筆下的那個(gè)“套子”,還是社會性的套子,顧明笛的“套子”(睡袋)則具有更多形而上的象征意味。顧明笛擺脫睡袋的過程,其實(shí)就是他成長的過程,也是他追求自身完滿的過程,或者說一個(gè)非社會人逐漸社會化的過程。不論他身處在北上廣中的哪一座城市,不論他是在遭受“啟蒙文化”后遺癥的折磨,還是在社會上進(jìn)行新聞?wù){(diào)查和采訪的實(shí)踐活動,還是受挫以后再次進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)知識,他都始終走在一條努力使自身社會化的路上,努力成為一個(gè)更具有“可能性”的人。而在他社會化的進(jìn)程之中,自始至終都有一個(gè)非社會化訴求的象征物,這個(gè)象征物就是睡袋,就是母體或者土地和自然。

    何平:這也是80后獨(dú)生子女一代的特別之處,他們雖然是獨(dú)立的,但和父母的聯(lián)系也非常緊密,這一點(diǎn)和一生下來就被“散養(yǎng)”的60后的我們不同,顧明笛的媽媽就總是和他的命運(yùn)聯(lián)系在一起。顧明笛想退學(xué),還是要他媽媽去搞定。

    張檸:從社會學(xué)意義上講,顧明笛對睡袋的依賴、對母親的依賴,可能和他獨(dú)生子女的身份有關(guān),但更深層次的原因是對社會感到不適,他想要逃避,逃回到母親、戀人乃至自然那里去。顧明笛不喜歡年輕的女孩子,一直不能和自己的同齡人或者比自己年紀(jì)小的人正常相處,他迷戀的是比自己年紀(jì)大的女性,比如夏慕春、竇如花、何鳶。如果他能夠和比自己小的人正常相處了,也就說明他的精神已經(jīng)成長了,比如和勞雨燕在一起的時(shí)候。

    何平:顧明笛對女性的態(tài)度是既迷戀又害怕的。作為一個(gè)男性,他在成長過程中和很多女性產(chǎn)生了聯(lián)系,每一個(gè)女性都為他提供了一種溝通世界的方式,一條成長的路徑。經(jīng)歷了那么多女性,張薇祎、童詩珺、何鳶,一直到勞雨燕,我們發(fā)現(xiàn)顧明笛開始有行動力了。他第一次做出了自己的抉擇,大年三十買票去了勞雨燕的老家。

    我們經(jīng)常站在老一輩的角度,批評獨(dú)生子女如何如何,試圖用我們的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)和馴化他們,但你提供了另外一種可能性,另外一種觀察的視角:他們會自己成長起來,會從睡袋中慢慢脫離出來,就像破繭一樣。我注意到了,他去勞雨燕家的時(shí)候是沒有帶睡袋的,和同齡人也能夠正常相處。之前他是因?yàn)槿鄙賹ψ约荷矸莸那宄J(rèn)知,才會有鉆睡袋的需求,才會尋找和親近既像母親又像情人的女性。

    小說中的其他人物在成長過程中也都是有開放性的,比如張薇祎,原來是個(gè)很強(qiáng)勢的女性,后來自己也變得柔弱,成了一個(gè)“小女子”。很多作家寫人物,容易搞“一錘子買賣”,性格都是確定的、不變的,沒有成長性和開放性,但長篇小說的敘述,實(shí)際上是一種時(shí)間性的敘述,在這種漫長的時(shí)間性敘述中應(yīng)該要呈現(xiàn)出一些特別豐富的東西。顧明笛進(jìn)精神病院的時(shí)候,還在后悔沒有讓裴志武帶睡袋來,那時(shí)他還是有“奶癮”的,就算強(qiáng)行把他和社會間的聯(lián)系割斷都不行。他一開始做每件事情的時(shí)候都不是獨(dú)立的,上海有伙伴一起做沙龍,去北京有萬嫣先行打點(diǎn),在報(bào)社有一幫哥們兒和彭姝、柳童,學(xué)校里有童詩珺陪伴,但他后來的確慢慢獨(dú)立了,發(fā)生了非常重大的變化。

    張檸:小說結(jié)尾有一段描寫,我在出版的時(shí)候刪減掉了,就是寫他在勞雨燕家的勞動場景,他在勞雨燕家的農(nóng)田里揮汗如雨。參加勞動的時(shí)候,他才真正像一個(gè)男子漢了。這是古典哲學(xué)的觀念:人造勞動者發(fā)現(xiàn)了自我。勞動塑造人。勞動創(chuàng)造人。

    何平:刪掉其實(shí)有點(diǎn)可惜,因?yàn)樾≌f中出現(xiàn)過一些關(guān)于勞動的討論,比如顧明笛和程毓蘇的討論,程毓蘇就說“唯力可以去俗”。

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