涼風(fēng)秋月：許鞍華電影中的風(fēng)景和中國勢能

一

“涼風(fēng)有信秋月無邊，思嬌情緒好比度日如年，小生繆姓蓮仙字，為憶多情妓女麥氏秋娟……”電影《胭脂扣》（1987）用一段《客途秋恨》引入十二少和如花的相遇，基本不用再費筆墨交代人物關(guān)系，因為《客途秋恨》是大家耳熟能詳?shù)摹?/p>

兩百年前的這曲南音《客途秋恨》，經(jīng)常出現(xiàn)在香港電影中，在許鞍華電影中就出現(xiàn)過多次，最著名的就是影片《客途秋恨》（1990），“涼風(fēng)有信秋月無邊”構(gòu)成三代人的靈魂單曲。此曲也經(jīng)常出現(xiàn)在香港小說中，比如施叔青的《她名叫蝴蝶》，董啟章的《永盛街盛衰史》。（參見陳國球：《涼風(fēng)有信：〈客途秋恨〉的文學(xué)閱讀》，見《情迷家國》，上海書店出版社，2007）一直以來，“涼風(fēng)有信秋月無邊”就像香港的文化密碼，你唱出涼風(fēng)有信，后面肯定有人接上秋月無邊。這首南音自20世紀二三十年代于酒樓、茶館、妓院唱到今天的銀幕，去得廳堂，出入風(fēng)月，到處可以聽到《客途秋恨》。

《客途秋恨》分上下卷，以男主視角呈現(xiàn)。故事很簡潔，繆蓮仙客途中邂逅青樓妓女麥秋娟，二人在中秋之夜定情，繾綣兩月。相約再會，此心不移?，F(xiàn)在一年過去了，兵荒馬亂消息都通不了?？娫娙嗽较朐匠?。這是上卷。下卷主要細化上卷，一是秋娟雖是妓女，卻也關(guān)心國事;二是說自己曾想贖身秋娟，但是錢不夠，也想私奔，但又害怕。全曲基本是中國文人的抒情途徑，比較無奈比較怯弱，最后結(jié)束，但愿你現(xiàn)在很平安，不管你和誰在一起。

一個有意思的現(xiàn)象是，《客途秋恨》這個故事，在中英談判后，各種變形進入香港敘事，而且男主繆蓮仙在80年代文藝中的形象越變越猥瑣，比如《胭脂扣》。胭脂扣男主十二少原本跟如花約好一起吃鴉片一起死，如花吃了，但在陰間沒有等到十二少，五十年以后如花回到人間找，發(fā)現(xiàn)十二少當年沒有吃下全部鴉片被救了回來，獨自在人間茍且殘喘五十年。電影最后，五十年容顏不變的如花把愛情信物胭脂扣還給既臟亂差又垂垂老矣的十二少，決然回歸陰間?！峨僦邸返奈迨昙s定當然赤裸裸指涉當代政治，《客途秋恨》的文本視角，也從繆蓮仙轉(zhuǎn)到麥秋娟，滄海桑田，不變的是女人，毀敗的是男人。而到新世紀，“涼風(fēng)有信秋月無邊”再度紅遍長江南北，張衛(wèi)健演的《小寶與康熙》（2000），延續(xù)周星馳的《唐伯虎點秋香》（1993）中的大話客途形式，韋小寶出場就反復(fù)用現(xiàn)代節(jié)奏說出口令似的“涼風(fēng)有信秋月無邊”，用后現(xiàn)代方式表現(xiàn)了一個薄情、猥瑣又歡快的客途秋恨男。簡言之，“客途秋恨”的衍變，雖然形式各異，但男主的猥瑣，即便是健康的猥瑣，卻是統(tǒng)一的。

但許鞍華的表達不一樣。許鞍華電影中，也反復(fù)使用客途秋恨曲或客途秋恨意境，但是，跟所有的香港導(dǎo)演不同，許鞍華給了繆蓮仙們尊嚴。

二

以《男人四十》（2002）為例。

《男人四十》有兩條互相說明彼此補充的敘事線，其中一條說的是，四十歲的中學(xué)語文老師林耀國，有一天回家，妻子陳文靖跟他提出，她要用一個月時間去照顧臨終的盛老師。盛老師是他們生活中的一道深疤，也是他們兩人的國文老師。林耀國深受盛老師器重，幾乎可算老師的衣缽傳人，但陳文靖愛上了老師，而且懷了孕。盛老師軟弱撤離，一直愛慕陳文靖的林耀國后來成了孩子的父親。

沒擔(dān)當?shù)氖⒗蠋?，連十二少都不如，在任何一個文本中，都可以被盡情鞭撻。所以，當他殘敗地出現(xiàn)在雖然中年但依然動人的陳文靖面前時，他真的屬于死有余辜。如此猥瑣的男人，在香港電影中，一般都應(yīng)該接受負心漢的鬼片命運，最后被嚇得魂魄悠悠。但是許鞍華卻給了這個繆蓮仙一個幾乎是完美的人生結(jié)局。

影片結(jié)尾十分鐘，林耀國帶著大兒子到醫(yī)院，陳文靖驚訝但鎮(zhèn)靜地起身迎接丈夫兒子，告訴他們，盛老師已經(jīng)昏迷三天。林耀國走到盛老師床頭，對他說，盛老師，我是林耀國。你送我的書和兩支筆，有些我扔了有些送了人，但是你教我的詩，我還記得。然后，他開始背誦《前赤壁賦》：壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。他背啊背，陳文靖加入進來，接著，大兒子也加入進來，浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。鏡頭一格一格地掃到病床上的盛老師身上，他的身體還有呼吸的起伏，似乎聽到了這三個人的背誦，他的樣子也一點不狼藉，在愛人家人學(xué)生的注視下，于中國詩詞中莊嚴離場人間。

影片最后兩分鐘，是林耀國帶陳文靖去看長江。之前，他們的婚姻出現(xiàn)危機，陳文靖對林耀國說，我可以自己出去找工作的。林耀國說，我們游完長江回來再說吧，讀了那么多李白杜甫蘇東坡，我們也應(yīng)該去看一看，不久三峽一灌水，很多地方會淹沒，很多東西會消失。鏡頭一個切換，我們看到長江。如此壯麗如此溫柔的長江，寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。

人生的所有波折，在長江面前，都不值一提?？娚徬蓚兊膼酆薰钾摚B滄海一粟也算不上。許鞍華最后用三峽風(fēng)景對林耀國和陳文靖的包裹，讓她的界面立馬高于同期其他導(dǎo)演。也就是說，客途秋恨的問題，對于海峽兩岸和香港的很多導(dǎo)演而言，都是一個“人生困境”，但是許鞍華不視之為困境，因此也就無所謂必須解決，繆蓮仙們也借此獲得緩刑機會。不過接下來的問題是，許鞍華電影中的風(fēng)景，到底意味著什么。

三

許鞍華的電影經(jīng)常從風(fēng)景開頭到風(fēng)景結(jié)束，80年代的《書劍恩仇錄》（1987）如此，90年代的《客途秋恨》如此，《女人，四十》（1994）如此，到新世紀，《男人四十》《天水圍的日與夜》（2008）《黃金時代》（2014）也都是如此。

我用許鞍華電影中的月亮為例來說明風(fēng)景的功能。

1984年，許鞍華改編了張愛玲的《傾城之戀》。這部電影，被影評人和許鞍華自己都指認為“失敗之作”，許鞍華自己說，“這套戲當然失敗，美術(shù)做得不夠細致，兩個主角的戲劇性我又捕捉得不好，所以沒什么好看”①。關(guān)于兩個主角的戲劇性，在原著小說中，基本由“月亮”承擔(dān)下來，其中最著名的一個場景，范柳原既調(diào)情又告白，“流蘇，你的窗子里看得見月亮么？”張愛玲這樣描寫：流蘇不知道為什么，忽然哽咽起來。淚眼中的月亮大而模糊，銀色的，有著綠的光棱。柳原道：“我這邊，窗子上面吊下一枝藤花，擋住了一半。也許是玫瑰，也許不是?！雹诘谠S鞍華的電影中，這個場景，只被非常簡略地表現(xiàn)為一幀月光下的白流蘇和傳出范柳原聲音的電話聽筒。原著小說中出現(xiàn)四次月亮，電影中只似是而非出現(xiàn)一次，對于范柳原和白流蘇的感情也毫無推動功能。因此，如果光從《傾城之戀》看，許鞍華簡直是月亮無能，或者反過來說，許鞍華根本不屑動用月亮來表達男女之愛。那么，月亮，許鞍華什么時候用月亮呢？

看《明月幾時有》的時候，我一直等月亮出現(xiàn)。中間，我方臥底和日軍大佐惺惺相惜切磋蘇東坡，我還特別擔(dān)心，怕升出一輪明月來。還好沒有。但是電影一直到快結(jié)束，也始終沒有月亮出現(xiàn)。然后，終于！電影最后一個鏡頭，方蘭和劉黑仔告別，孤帆遠去，配樂響起，一個特別大特別亮的月亮，太陽般地破幕而出，隨后鏡頭橫移，隔著七十年光陰，隔著抗戰(zhàn)烽火、“文革”歲月、改革開放和香港回歸，我們在銀幕上突然看到一個燈火璀璨的香港，這個蒙太奇如此漂亮，既總結(jié)了“投奔怒?！焙蟮摹扒а匀f語”，也亮出了當代中國的歷史進程，在那一刻，“明月”既是地理的又是政治的，既是當代的又是歷史的。其中攜裹的“歷史的勢能，來自影片的內(nèi)部，也來自影片的外部”，“這里面不但有最深沉的文化的與情感的認同，且千載而下，經(jīng)歷了切切實實的血與火的淬煉”③。

從《明月幾時有》這最后的月亮看，許鞍華對風(fēng)景的征用，看重的一直是其“歷史的勢能”。這個月亮，也會讓人更理解《男人四十》結(jié)尾的長江，理解《黃金時代》最后的山河。說到底，許鞍華從來都不只是一個香港導(dǎo)演，就像戴錦華說的，“她的電影不光是半部香港電影史，而是我們這一代人共同走過的中國，包括海峽兩岸和香港，包括中國大陸歷史變遷的影像畫廊”。所以，“涼風(fēng)有信秋月無邊”這樣的客途秋恨，在其他導(dǎo)演鏡頭里，展示出繆蓮仙和麥秋娟的百轉(zhuǎn)千回，在許鞍華的電影中，重點落回涼風(fēng)落回秋月?！犊屯厩锖蕖分校瑫远鞲改傅母星楣适露急环浅：喡缘亟淮^去，整部影片最高光的抒情圖景，最終回到曉恩童年時代的澳門：暖光里的荷塘，唱不完的南音，最親愛的爺爺奶奶，還有長大前的小姑娘。

不過，《客途秋恨》如果結(jié)束在這幀暖洋洋的畫卷里，歷史的勢能就只能是一種懷舊。許鞍華的電影抱負當然不止于此。

四

涼風(fēng)、秋月是許鞍華最熟悉的調(diào)子，她自己也說，“我離不開這個調(diào)子，我老是希望拍到這個感覺”，這個調(diào)子的確也貫穿了她所有的電影。不過，許鞍華的電影重點是，用這個調(diào)子來催生歷史，而不僅是回望歷史，如此，《客途秋恨》留在銀幕上的最后一幅風(fēng)景，不是曉恩的高光童年，不是昔日澳門，而是羅湖橋。

《客途秋恨》也有一個互相砥礪的雙線敘事。電影開頭是曉恩騎車飛掠倫敦，我們看到橋上的風(fēng)景看到倫敦大街小巷，然后她返港參加妹妹婚禮，直接和母親的前半生對峙。母親葵子是日本人，戰(zhàn)時和中國翻譯官一見鐘情，來到澳門和語言不通的公婆住，女兒親近爺爺奶奶，葵子成了樓上的囚徒。之后終于到了香港，但是疼愛她的丈夫卻不久離世。電影主線描述的，就是曉恩陪媽媽葵子回到少女時代的日本家園，用這條線來比照副線里曉恩的迷失日本以及“文革”時期從澳門回到廣東的爺爺奶奶。

葵子甫到日本，第一時間回到味蕾，“天婦樂面，山菜面，豆腐，這些都是我愛吃的，味道和香港不一樣的”。顯然，她要強調(diào)她的日本。不過，日本之行慢慢顯露它的清冷現(xiàn)實主義面向，到最后，葵子表示，她不想再吃“生生冷冷的食物”，她要一碗“香港的靚湯”。這句話，對應(yīng)著，電影尾聲時刻，病倒的爺爺在床上對曉恩說，“那天知道你要回來，想找本宋詞選給你，沒想到被紅衛(wèi)兵問了一整天，回來眼一黑……”但爺爺接著說，“曉恩，不要對中國失望?。敔斃狭?，可是你還年輕。希望在你們身上，知道嗎！”

由此，電影最后出現(xiàn)的羅湖橋，這個完全可以被解讀成“隔斷”或“斷裂”的意象，卻因了“客途秋恨”曲的休止，代之以橋下船只的來回穿梭，汽笛馬達聲的交織，而顯出一種毫不哀傷的未來感。在這個意義上，許鞍華幾乎是以一人之力對《客途秋恨》曲進行了政治重建，她站在整全中國的歷史平臺上，用普通人的同情化解了中國男人猥瑣的愛，又用傳統(tǒng)文化向歷史虛無主義伸出了援手，雖然無論是《男人四十》中的《前赤壁賦》，還是《客途秋恨》中的“宋詞選”，《明月幾時有》中的蘇東坡，都文藝腔了點，但這個文藝腔，都還能被電影結(jié)尾結(jié)實的大江明月所統(tǒng)攝。而在這個統(tǒng)攝時刻，許鞍華飛身掙脫了對她進行論述的所有理論框架，既掙脫了女性主義，也掙脫了后殖民，掙脫了九七寓言。她既是《書劍恩仇錄》開頭，眼望錢塘江心潮澎湃背對我們的故園家人，也是《黃金時代》最后，突然回過身來的蕭紅，一個在自己國土上流浪的人。

五

為許鞍華電影中人物到過的地方繪一張地圖，是非常驚心動魄的。《男人四十》的長江，《黃金時代》的黃河以及上海西安武漢重慶，《天水圍的日與夜》《明月幾時有》的香港，《傾城之戀》的上海，《客途秋恨》的澳門廣東，等等等等，把這個遼闊的地圖勾畫出來，就是中國的大半壁江山。而從這個地圖中呈現(xiàn)出來的歲月影像，真正構(gòu)成了一種極具整合力的中國地理，極具想象力的政治圖景。

這里需要提到許鞍華的《女人，四十》，本片多次被觀眾選為許鞍華的最好電影。影片講述兒媳婦阿娥在照顧患阿爾茨海默癥的公公過程中，和人生有了短兵相接的機會，也和歷史有了樸素照面的機緣。

許鞍華是處理香港日常生活的高手，表現(xiàn)市井況味，她從來不需特別起用風(fēng)景?！杜?，四十》《天水圍的日與夜》電影開場，衣食住行一出手，就是溫暖幽默又殘酷的民間。但是，她要講一個更大的故事。阿娥的公公突然老年癡呆，唯一記得的，就是自己是抗戰(zhàn)英雄，曾經(jīng)是英勇的空中隊長?？墒且粋€連自己小便都控制不了的老男人，英雄不過是他個人的幻覺。老頭常常上天臺撒玉米，給幻想中的鴿子喂食，有一次，阿娥陪公公一起回家，街邊樹下飛絮紛紛，老頭孩子一般歡呼，落雪了落雪了。

影片最后一景是，給阿娥全家?guī)頍o盡煩擾的公公，終于心臟病發(fā)離世。阿娥清晨上天臺的時候，發(fā)現(xiàn)一地鴿子，鴿子飛起來的時候，羽毛落下，恰似飛雪。這最后的天臺飛鴿是神筆，完成了阿娥對公公從衰老的肉身到飛雪的靈魂的全方位接納。老年癡呆的公公，平時嘮嘮叨叨說些抗戰(zhàn)往事，有時還從天臺拿把雨傘跳傘，大家都覺得他是腦子壞了，但最后的鴿子把公公從泥淖的癡呆人生中拯救出來，一切都還來得及，英雄的歷史還有可能重返普羅人生，內(nèi)地往事也能鑲拼進香港生活，就像公公的老部下，現(xiàn)在香港開著一家餐廳，他跟阿娥兒子回憶自己的長官時，滿心崇拜溢于言表：“我們是八大隊三中隊，抗日戰(zhàn)爭的時候，你爺爺一個人開一架P51野馬式戰(zhàn)斗機，噠噠噠噠噠噠，一輪掃射，打落三架日本戰(zhàn)機，還有一次，我的戰(zhàn)機被日本人擊中了，我就跳傘，哪想到，三架日本戰(zhàn)機追過來，那個時候，你爺爺一個燕子翻身，噠噠噠噠噠噠，打下一架，打跑兩架……”

這段講述的重點，不是爺爺?shù)氖论E，而是餐廳老板的雙拼發(fā)音，他出入普通話和粵語，毫無違和感，尤其是在描述戰(zhàn)爭場面時，兩種語言彼此支撐互相添彩，超有效果。我把這個效果理解成一種中國勢能，它們和結(jié)尾時刻的飛雪鴿子一樣，既是和平時代的祥和圖景，也是戰(zhàn)爭時代的空中衛(wèi)士，而后者，被阿娥看到，被阿娥意識到，也被阿娥最后掌握。擁有了這段歷史記憶，再看到《黃金時代》的山河歲月，看到冰封的哈爾濱，看到戰(zhàn)時的晦暗長江，看到解凍時刻的黃河，那就不再是普通風(fēng)景的畫面鏈接，他們攜帶著飽滿的歷史能量，沖入銀幕，創(chuàng)造出在任何一個土地位置上，都能被分享到的中國感情。

這是電影風(fēng)景的最崇高價值。許鞍華以平常人生，尤其是香港的日常生活為圓心，用市井烽火點燃出一個廣闊的中國地圖，在這張地圖里，唐詩宋詞可以打撈回負心男人，涼風(fēng)有信送君還，秋月無邊照佳人，但更重要的是，鴿子和戰(zhàn)斗機可以互相隱喻，八千里的抗戰(zhàn)路被同一個明月照耀過，松花江上的國際歌在武漢的河面上有回聲，西北的火車向東南送出過戰(zhàn)士，香港的抗日志士也用生命守護過中國，所以，只要是在這張地圖里，中國就絕不是一個單一的抒情中國可以概括，中國的涼風(fēng)，中國的秋月，都是經(jīng)歷過烽火的，經(jīng)歷過烽火的中國才能輕輕放過繆蓮仙盛老師們，經(jīng)歷過烽火的中國，才能憑著黃金時代吹出集結(jié)號。這個，是許鞍華電影的意義。

【注釋】

①鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010，第49頁。

②張愛玲：《傾城之戀》，見《張愛玲文集》第二卷，安徽文藝出版社，1992，第75-76頁。

③王宇平：《城與國，以及佳人：許鞍華影片〈傾城之戀〉與〈明月幾時有〉對讀》，《圖書館雜志》2019年第1期。

（毛尖，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員）