西技中魂

雍凌凌

【摘 要】阿隆·阿普夏洛穆夫是一位為中國音樂發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的音樂家。音樂劇《孟姜女》的創(chuàng)作正是他致力于中國音樂發(fā)展的有益嘗試，作品中將橫向為美的中國民間旋律與西方縱向和聲體系相結(jié)合，將中國傳統(tǒng)戲曲模式與西方戲劇形式相融通，具有豐富的社會影響和歷史意義。

【關(guān)鍵詞】阿普夏洛穆夫;西技中魂;孟姜女

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）22-0033-02

阿隆·阿普夏洛穆夫，首次為中國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》進(jìn)行管弦樂配器的外籍作曲家，其一生的音樂創(chuàng)作多以中國事物為題材，中國民間音樂為素材，是一位為中國音樂發(fā)展作出杰出貢獻(xiàn)的音樂家。

一、生活境遇與創(chuàng)作背景

阿隆·阿普夏洛穆夫1894年出生在中俄邊境的猶太人家庭，從小居住在東西伯利亞的尼古拉耶夫斯克小鎮(zhèn)①。盡管版圖屬于俄國，當(dāng)時仍有大量中國人居住，中國民間音樂活動很頻繁，京劇名伶如劉喜奎、周信芳等曾在那里演出過。阿隆家里有位華人管家，他會唱中國京劇和民歌，又經(jīng)常帶小阿隆去戲館聽京劇。幼時受到中國民間音樂的滋潤和哺育，為阿隆的中國音樂風(fēng)格創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

青年時期的阿隆來到瑞士的蘇黎世拜爾音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲技法，求學(xué)期間仍不忘學(xué)習(xí)中國民族音樂文化，想盡各種辦法接觸到大量的中國音樂。通過深入的學(xué)習(xí)和研究，阿隆被中國音樂的博大精深所折服，萌發(fā)了創(chuàng)作中國風(fēng)格音樂作品的念頭。1914年，世界大戰(zhàn)爆發(fā)，阿隆輾轉(zhuǎn)來到中國，數(shù)次來到北京、天津等文化藝術(shù)氣息較為濃郁的地方采風(fēng)，為今后的創(chuàng)作搜集大量中國民間音樂素材。1918年，阿隆去了美國，由于對中國的喜愛和思念，他選擇來中國定居，在青島、上海等地居住，先后擔(dān)任過書商、樂隊指揮、工部局圖書館館長等職。阿隆在極其艱難的條件下筆耕不輟，并參與創(chuàng)辦了中國歌舞劇社，投身我國音樂教育事業(yè)，培養(yǎng)了秦西炫等音樂家。

20世紀(jì)30年代，阿隆在上海先后結(jié)識了聶耳、冼星海、賀綠汀等音樂家，阿隆又與上海國立音專教授沈知白一見如故，與共產(chǎn)黨人姜椿芳②成為知己，二者對中國民族音樂的發(fā)展所見略同。積累了豐富的創(chuàng)作素材之后，阿隆于1945年創(chuàng)作了音樂劇《孟姜女》，這是繼他在中國創(chuàng)作的第一部新歌劇《觀音》之后的又一部充滿中國風(fēng)格的音樂力作?！睹辖肺淖謩”?、作曲、導(dǎo)演均由阿隆擔(dān)任③，首次成功地將西方作曲技法“嫁接”到流傳了兩千多年的中國民間故事中。音樂劇《孟姜女》的出現(xiàn)順應(yīng)了二戰(zhàn)時期中國的社會氣氛，具有先進(jìn)的政治傾向。1946年，該劇在上海蘭心大劇院首演，宋慶齡到場主持，宋美齡、孔祥熙等上海顯要以及各國駐華使節(jié)、文化參贊、武官等出席觀看。

二、劇本解讀與音樂解析

阿隆在中國音樂元素的運(yùn)用和西方作曲技法相結(jié)合的道路上是最早及最成功的音樂家。他在音樂劇《孟姜女》中無論是在劇本還是在音樂創(chuàng)作上均運(yùn)用了大量中國元素。

（一）劇本解讀

阿隆因為對中國傳統(tǒng)文化的熱愛，選擇了我國家喻戶曉的孟姜女故事作為藍(lán)本，以濃厚的中國歷史文化為背景，借鑒西方音樂形式來詮釋中國故事，在中國音樂史上開創(chuàng)了先河?！睹辖钒凑罩袊鴤鹘y(tǒng)戲曲的明線與暗線展開劇情，一是以愛情為主線，孟姜女萬里尋夫為線索;二是以秦始皇下令捉拿萬喜良為線索。阿隆以一個西方人的視野為故事注入了新的活力，又增加了眾鬼怪及巨神等人物形象，加強(qiáng)了該劇的戲劇沖突。與中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)形式不同，阿隆按照西方音樂劇的分幕形式，將該劇分成六幕;阿隆在原有孟姜女千里尋夫、哭倒長城的故事情節(jié)上進(jìn)行了再加工，結(jié)尾處無數(shù)虛幻的手影，以及誦經(jīng)聲的漸漸逼近等情節(jié)，構(gòu)筑出更具戲劇性的故事情節(jié)。

（二）音樂解析

阿隆認(rèn)為，中國音樂不必像古文物一樣保存，而是應(yīng)該被發(fā)展。豐富的和聲、管弦樂配器以及現(xiàn)代曲式結(jié)構(gòu)等融合到中國音樂里，增添了豐富的音色和表現(xiàn)力。

1.中國民歌在《孟姜女》中的運(yùn)用。《孟姜女》的主題旋律充滿了濃郁的中國風(fēng)格，作品中最重要的音樂主題就是中國民歌《孟姜女調(diào)》，它是該劇的音樂中心和靈魂?！睹辖{(diào)》是一部單樂段，四四拍民間小調(diào)，旋律平穩(wěn)，節(jié)奏緩和，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，為“起承轉(zhuǎn)合”形式。序曲中雖以B大調(diào)、三聲部的和聲織體為基礎(chǔ)，卻以中國傳統(tǒng)音樂特有的五聲性旋律作為低音聲部依托，線條拉長，高聲部以五聲性的十六分音符為烘托，中聲部的《孟姜女調(diào)》原始旋律清晰呈現(xiàn);在第四幕中，孟姜女過關(guān)口時遇到胡兵刁難時，《孟姜女調(diào)》以獨唱形式出現(xiàn)，孟姜女聲淚俱下，唱出了千里尋夫的艱辛與苦難。

阿隆在尊重《孟姜女調(diào)》原始旋律的同時又筆下生花，將其進(jìn)行改編，使其貫穿全曲，大放光彩。例如，《街頭叫賣》的第25小節(jié)，樂器部分的中聲部，《孟姜女調(diào)》主題旋律較為明顯。

2.中國民間風(fēng)格音樂的創(chuàng)作。在《孟姜女》中出現(xiàn)了較多五聲性音樂旋律，中國風(fēng)格十分純正。這是阿隆吸取中國傳統(tǒng)音樂精華之后的偉大實踐。例如《婚禮》的主題。

3.中國民歌旋律的改編。阿隆定居中國期間，曾多次到北京、天津、山東、河北等地采風(fēng)，記錄下了許多中國民歌，《孟姜女》的主題音樂有不少就是地方民歌演變而來的。例如，《街頭叫賣》的第三主題改編自山東民歌《大踏青》。

4.中國京劇元素的植入。據(jù)阿隆的學(xué)生秦西炫回憶，阿隆在《孟姜女》的創(chuàng)作期間，經(jīng)常與沈知白以及上海京劇界的朋友探討《孟姜女》舞臺動作的一招一式④。京劇元素的植入是音樂劇《孟姜女》作品的又一大亮點。在音樂旋律方面，在全曲的高潮部分運(yùn)用了中國京劇板式中的“搖板”形式來組織旋律，起到了烘托劇情、升華主題的作用;在表演形式方面，《孟姜女》雖以管弦樂、合唱、獨唱為主，但這些西方音樂表現(xiàn)形式都是在樂池中進(jìn)行表演，舞臺上是以京劇傳統(tǒng)動作為主的舞蹈表演。例如，演出一開始，孟姜女一個人在大雪紛飛中，以京劇的各種傳統(tǒng)招式，優(yōu)美而真切地演繹出一心趕路去會心上人的熾熱感人場景。

豐富的西式管弦樂配器與中國傳統(tǒng)民歌旋律的有機(jī)結(jié)合，中國京劇與西方舞劇、歌劇表演形式的融合，音樂劇《孟姜女》讓人耳目一新，阿隆的創(chuàng)作將中國傳統(tǒng)音樂帶入了世界音樂范疇。

三、社會影響與歷史價值

（一）真實可感的中國形象

自17世紀(jì)末以來，“中國元素”或“中國情節(jié)”成為了西方戲劇常見的創(chuàng)作題材或素材，例如普契尼的真實主義歌劇《圖蘭朵》就是其中的代表作品。然而這部表現(xiàn)流亡到中國的韃靼王子和元朝公主圖蘭朵之間離奇的愛情故事并不“真實”，是西方人對中國的偏執(zhí)想象，臆想出來的“中國模式”。阿隆的音樂卻一改西方音樂家對中國音樂文化的獵奇心理，因長期受到中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，造就了他作品中純正而濃郁的中國風(fēng)格。

（二）中國音樂劇發(fā)展的先行者

20世紀(jì)40年代，中國本土對所謂的“音樂劇”還不知為何物時，《孟姜女》在演出公告上標(biāo)明“中國第一部音樂劇”，在中國音樂史上是史無前例的。眾所周知，明確的“音樂劇”概念于1904年由美國人比特爾·瓊斯提出，而在我國，音樂劇真正起步于20世紀(jì)80年代。阿隆在《孟姜女》的樂譜和劇本上均寫有“Chinese Music-Dramas”字樣，這正是音樂劇的英語原文之一。音樂劇“應(yīng)該以戲劇為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達(dá)概念的表演藝術(shù)娛樂產(chǎn)品。它包括敘事音樂劇和時事秀兩種基本形式。”⑤周小川在其《音樂劇之旅》中，指出音樂劇的五大特征，即藝術(shù)的綜合性、現(xiàn)代性、多元性、靈活性和商業(yè)性操作。當(dāng)時特殊的歷史原因?qū)е律虡I(yè)性特征并不明顯⑥，《孟姜女》符合了音樂劇的特征。

（三）超前的“西技中魂”創(chuàng)作理念

近代西學(xué)東漸的形勢下，東方世界對西方音樂與自己傳統(tǒng)音樂二者之間的關(guān)系有三種態(tài)度：第一種，如印度，將西方音樂拒之門外，一心發(fā)展本土音樂;第二種，如日本，引進(jìn)發(fā)展西方音樂，同時傳承本國傳統(tǒng)音樂;第三種，即中國的態(tài)度，“洋為中用”、兼收并蓄、中西融通。正如魯迅先生曾經(jīng)提出的“拿來主義”，即“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！敝袊魳芬呦蚴澜?，必須加強(qiáng)對民族音樂的研究、學(xué)習(xí)，發(fā)掘中國自身音樂文化深層的底蘊(yùn)，把握中國音樂文化之核心，思想感情、文化內(nèi)涵上保持自己的民族特性，同時以科學(xué)、理性的態(tài)度，學(xué)習(xí)掌握西方音樂的先進(jìn)之處，為我所用，這樣才能促進(jìn)中國音樂的良性循環(huán)。

音樂劇《孟姜女》的創(chuàng)作正是一次有益的嘗試，將橫向為美的中國民間旋律與西方縱向和聲體系相結(jié)合，這正是中國作曲家發(fā)展現(xiàn)代音樂所需探討的重要課題;將中國傳統(tǒng)戲曲模式與西方戲劇形式相融通，也正是探索中國歌劇、舞劇新發(fā)展的重要途徑。

如今，隨著全球日益一體化，民族性、國別性越來越難于區(qū)分，積極參與全球文化的交流，營造一種相互借鑒、相互影響的世界格局，已成為人類社會發(fā)展的必然趨勢。從這點上來講， 阿隆·阿普夏洛穆夫的創(chuàng)作思想是超前的，20世紀(jì)20年代，中國人對西方音樂的態(tài)度，要么是“全盤西化”，要么是“拒之門外”，阿隆卻以一個西方人的角度較為準(zhǔn)確地解讀了中國傳統(tǒng)音樂文化，將中國音樂元素與西方作曲技法相結(jié)合，促進(jìn)了中國現(xiàn)代音樂的文化自覺，架構(gòu)出了中西音樂文化交流的橋梁，他是近現(xiàn)代音樂史上一位重要的先鋒“中國”作曲家。

注釋：

①中文名為“廟街”，原為中國土地，1860年之后被沙俄正式割占。

②姜椿芳，化名賀一青，1936年起至建國擔(dān)任中共上海文委總支部書記。

③李圣.西方作曲家的中國音樂魂[D].華東師范大學(xué)，2010，22.

④秦西炫.回憶阿隆·阿普夏洛穆夫[J].人民音樂，1985，（11）：32.

⑤鮑昌主編.文學(xué)藝術(shù)新術(shù)語辭典[M].天津：百花文藝出版社，1987，565.

⑥1945年，中國首部歌劇《白毛女》在中國社會產(chǎn)生巨大影響，赴美演出計劃的流產(chǎn)，音樂劇《孟姜女》首演之后幾乎沒有得到成功的演出。

參考文獻(xiàn)：

[1]余藝蕓.阿隆阿普夏洛穆夫的傳奇人生[J].大舞臺，2011（8）.

[2]姜椿芳.一個致力于中國民族音樂研究的外國人[J].音樂愛好者，1983（3）.

[3]劉江.阿普夏洛穆夫與中國[J].世界文化，1994（8）.