從蔡謙吉作品看上海美專早期西洋畫教學

周朝暉（上海師范大學 美術(shù)學院，上海 200234）

蔡謙吉是誰？即便是研究美術(shù)史的專家，知道的可能也不多。事實上，在1922年到1937年之間，他曾是福建省相當活躍的一位藝術(shù)家和美術(shù)教育家，被譽為“覺閩先聲”。

蔡謙吉是福建龍溪人，1918年，經(jīng)陳炯明的推薦，就讀于上海美專西洋畫系，1922年畢業(yè)。①從1915年至1921年，上海美專的學制為三年。據(jù)此推算，1922年畢業(yè)的蔡謙吉應該是先讀了一年的預科。畢業(yè)后回到福建，曾經(jīng)任職于多家教育機構(gòu)，經(jīng)常組織畫展并主持一些有較大影響的藝術(shù)社團?？箲?zhàn)爆發(fā)后，蔡于1938年棄藝從政，在“永安市行政干部班”受訓，1940年擔任振橋鄉(xiāng)鄉(xiāng)長。1945年與陳儀一同派往臺灣，接收日治時期的資產(chǎn)。此后便在臺灣定居，并一度擔任臺灣博物館藝術(shù)部主任。由于家庭成員眾多，微薄的工資無法承擔浩大的開支，遂辭職，以畫蔣介石先生肖像為生，后于1955年病逝。蔡謙吉的成就漸為人所淡忘，應與動蕩的時局有直接的關(guān)系。其藝術(shù)生平，即便將求學的階段計算在內(nèi)，也僅僅維持了不到二十年的時間，尚不足以形成自己獨有的藝術(shù)風格，具備一定的學術(shù)影響力，盡管他有著較為扎實的基本功和對現(xiàn)代繪畫形式語言的敏感，但著實是很可惜的。

關(guān)于蔡謙吉文獻和作品的發(fā)現(xiàn)，源于一次機緣巧合。2002年，蔡夫人林巧云回漳州，打算將老宅出租，將整理出來的無用物品交由收廢品的小販處理。當?shù)匚氖费芯咳耸柯動嵑蠹皶r介入搶救，經(jīng)過十多年的收集整理，一部分文獻和繪畫作品得到了留存和保護。從文獻的種類來看，有歷史照片、個人履歷證書、教材、展覽會紀等；繪畫作品則涵蓋了素描、水彩畫、油畫，尤以水彩風景居多。

近年來，對于近現(xiàn)代中國美術(shù)史的研究越來越受到重視。一方面，這一段重要歷史時期的美術(shù)資源，逐漸地得到了有效的保護、轉(zhuǎn)化和利用；另一方面，文獻資料的缺失，嚴重困擾著研究工作，成為近現(xiàn)代中國美術(shù)史研究的瓶頸。蔡謙吉文獻和作品的發(fā)現(xiàn)，為研究上海美專的西洋畫教學提供了極有價值的資料。

圖1 蔡謙吉像

上海美專于1912年創(chuàng)辦，②上海美專成立時的校名為“上海圖畫美術(shù)院”，后幾經(jīng)更改。為便于敘述，本文統(tǒng)稱為“上海美專”。經(jīng)歷40年的風雨，在1952年全國院系調(diào)整期間，與蘇州工藝美專、山東大學藝術(shù)系合并，成立南京藝術(shù)學院。學校成立之初尚處于摸索階段，即便是作為創(chuàng)辦者的烏始光、劉海粟和汪亞塵等人，對西洋畫的認識，也僅僅停留在傳習所學到的一些皮毛的程度上，罔論教學了。③劉海粟、烏始光、汪亞塵均曾在周湘辦的“布景畫傳習所”學習西畫。1913年，入學西洋畫選科的徐悲鴻，曾對上海美專的辦學嚴加指責：“民國初年，有甬人烏某，在滬愛而近路，后遷橫濱路，設有圖畫美術(shù)院，蓋一純粹之野雞學校也。時吾年未二十，來自田間，誠愨之愚，惑于廣吿，茫然不知其詳，數(shù)月他去?！盵1]即便是作為學校元老的汪亞塵，也對草創(chuàng)時存在的種種不足有比較客觀的描述：“最初人數(shù)寥寥，繼續(xù)二年間，也不過二十余人。那時候，要在上海社會樹起美術(shù)學校的招牌，確難號召，而且有許多連自己都還弄不清，練習造型藝術(shù)從何處入手？可說茫然不知?！盵2]“人數(shù)寥寥”“確難號召”對一個新型的學校來說實難避免，不必介懷，但對“練習造型藝術(shù)從何處入手”這樣的問題竟然“茫然不知”，開辦學校未免讓人質(zhì)疑，徐悲鴻之大動肝火自是情理之中。這種“茫然不知”的狀況大概在1914年陳抱一來校執(zhí)教之后發(fā)生了改變。陳氏同樣在布景畫傳習所有過求學經(jīng)歷，但他似乎對周湘①我國早期西洋畫教育家，曾創(chuàng)辦“布景畫傳習所”、“上海油畫院”等。的教學方法多有不滿，于是轉(zhuǎn)而去日本留學。1914年，因病短暫回國，應邀在上海美專任教兩個學期。根據(jù)他在《洋畫運動過程略記》中的記載，曾試圖以“寫生法”取代“臨摹法”：

最初“圖畫美術(shù)院”還沒有石膏模型，于是打算先從靜物寫生開始，同時我也極希望石膏素描也應早日開始。以當時的情形，固未能一步即開始人物寫生，但至少感到臨畫教法大可廢除，而代之以“寫生法”為主要的基本課程。……可是在那根深蒂固的“臨畫教法”之前，“寫生法”尚無伸展之余地，實際上也只能被采作從屬的，或選習性的學科。[3]

推行寫生教法受阻，不免讓陳抱一有些沮喪，然而他多少低估了美專師生對新事物的接受能力：1915年3月，雇用著衣模特；1917年3月，雇用男性裸體模特；1918年4月，劉海粟帶隊赴杭州西湖旅行寫生；1920年7月，雇用女性裸體模特……短短的幾年，寫生不但成為美?！拔餮螽媽嵙暋闭n程的主要內(nèi)容，相關(guān)特色課程——室內(nèi)寫生、野外寫生、人體寫生、旅行寫生等，也相繼設立并逐漸成熟。從招收第一批學生的1913年到1920年代中期的十多年時間里，上海美專的早期西洋畫教學，經(jīng)歷了一段艱難卻頗有成效的歷程。

蔡謙吉在讀的1918年到1922年，是上海美專早期西洋畫教學發(fā)展歷程中一個重要的階段。這段時間內(nèi)發(fā)生了一些對上海美專未來發(fā)展具有里程碑意義的事件，并實施了多個教學方面的重要舉措：

1.1918年，學校創(chuàng)辦研究性刊物《美術(shù)》。從此，教學實踐和學術(shù)研究緊密互動，上海美專在西洋畫教學方面，走上了一條更專業(yè)、更系統(tǒng)的發(fā)展之路。

2.1918年4月30日，劉海粟首次組織學生赴杭州旅行寫生，并于6月1日在杭州浙江省教育會舉辦寫生展覽?！奥眯袑懮背蔀樯虾Ｃ缹酥拘缘奶厣n程之一。該課程從最初一年一次的春季寫生，改為一年一次的秋季寫生，最后調(diào)整為每年兩次以上的春秋季寫生，而每次寫生以后在寫生地舉辦作業(yè)展也作為固定的形式保留了下來。

3.1919年7月，劉海粟擔任上海美專校長。劉海粟是學校的創(chuàng)辦者和主要的出資人，也許是由于資歷原因（學校創(chuàng)辦時只有16歲），校長先后由烏始光和張聿光擔任。劉成為校長后，其張揚的個性讓學校步入了一個特色鮮明的發(fā)展軌道。

4.1919年9月，應汪亞塵之邀，劉海粟與美專教師俞濟凡、陳國良（曉江）、賀伯銳同赴日本考察美術(shù)教育。由于文化傳統(tǒng)接近，地理上也更為便捷，日本成為中國早期西洋畫教育的中轉(zhuǎn)站。劉海粟此行認真考察了日本的美術(shù)學校和各種展覽，對上海美專的教學實踐有很重要的指導作用。

5.天馬會成立，這個中國近現(xiàn)代史上十分重要的畫會由美專教師江新（小鶼）、丁悚（慕琴）、楊清磐、劉雅農(nóng)、張辰伯、陳國良（曉江）等于1919年9月28日發(fā)起。成立大會于10月23日在上海圖畫美術(shù)學校禮堂舉行。12月3日，劉海粟等人成為畫展審查員。12月20日，天馬會第一屆畫展在江蘇省教育會舉行。由于和美專的密切關(guān)聯(lián)，畫會在很大程度上成為美專教師嘗試新畫法的“體外”研究平臺，并反哺學校教學。

6.1919年12月，學校成立董事會，聘請蔡元培、黃炎培、梁啟超、沈恩孚、王震、趙掬椒等社會名流為校董，并議決校董會章程16條。校董會在一定程度上緩解了學校自成立以來的資金困境，并大大豐富了辦學的社會資源，擴大了影響力。

7.1920年7月，學校雇傭一位俄羅斯女子做裸體模特兒，這是中國美術(shù)史上第一次使用女性裸體模特。中國美術(shù)史上第一次使用男性裸體模特，是1914年，由李叔同執(zhí)教的浙江兩級師范學堂圖畫手工科。上海美專分別于1915年和1917年，進行了著衣人物和男人體寫生，均為國內(nèi)第二次。由于公開展出作品，它的影響遠遠超出了前者，并引發(fā)了多次風波。此次進行女人體寫生，更是走進了傳統(tǒng)倫理道德的深水區(qū)。

8.1921年5月，劉海粟根據(jù)自己在日本的考察經(jīng)歷，寫成《日本新美術(shù)的新印象》一書，由商務印書館出版發(fā)行。全書由兩部分組成，第一篇為日本美術(shù)展覽會的鳥瞰，第二篇為日本的藝術(shù)教育。本書除了對日本的美術(shù)展覽和美術(shù)教育進行了研究和分析之外，首次明確闡述了作者現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀和教育觀。

9.1921年7月，更名“上海美術(shù)學?！睘椤吧虾Ｃ佬g(shù)專門學?！?，并修改學制，西洋畫科和雕塑科改為四年。

10.1922年3月，上海美專校董會修改章程，蔡元培擔任校董會主席，黃炎培為駐滬代表。

11.1922年5月，上海美術(shù)專門學校由國民政府教育部批準立案。

經(jīng)過辦學初期的艱難摸索，以建設一系列特色寫生課程為切入點，在1910年代中后期到1920年代初的大約六七年時間里，上海美專的西洋畫教學，有了一個階段性的飛躍。誠如陳抱一所言：“‘美?！_始之后，至少上海的洋畫情趣，也漸見波動起來；在上海學習洋畫的人，也逐漸多了?！盵4]在上海美專之后創(chuàng)辦的上海神州女學圖畫科、上海滬江畫學函授學校等先后開設了西洋畫課程，并聘請劉海粟、丁悚等人擔任專業(yè)教師。連數(shù)度與劉海粟劍拔弩張的老師周湘當校長的中華美術(shù)學校，也專設了西洋畫科。不惟上海，北京大學畫法研究會的成立與美專也有很大的關(guān)系。事實上，在民國初期的國內(nèi)美術(shù)教育界形成了“以上海美專唯馬首是瞻的西洋畫學科教學風氣”。[5]

圖2 《時報圖畫周刊》1922年3月27日刊登的“青年畫社”全體成員照片

圖3 1922年7月10日，《時報圖畫周刊》刊登的倪貽德、蔡謙吉、烏叔養(yǎng)、郭永聲四人的繪畫作品

圖4 《美女獻花》（紙本鉛筆）蔡謙吉 1919年

圖5 《矇曚老翁》（紙本鉛筆）蔡謙吉年代不詳

如果注意一下上海美專西洋畫系1922年7月畢業(yè)的學生名單，我們可以清楚地看到，除了蔡謙吉之外，倪貽德、吳人文、烏叔養(yǎng)、榮君立等對中國西洋畫發(fā)展產(chǎn)生過深遠影響的畫家也赫然在列。[6]其實，若不是1921年赴法留學，名單中本應有潘玉良的名字，這一屆畢業(yè)生真可謂中國近現(xiàn)代西洋畫界的“夢之隊”了。這些優(yōu)秀的青年藝術(shù)家，在學校就讀期間已經(jīng)十分活躍。蔡謙吉、倪貽德、吳人文、烏叔養(yǎng)，以及和他們志同道合、年齡相仿的同學，包括韓光宇，郭永聲，張令濤，魯少飛、吳印咸等，在1921年組織了一個青年畫社（圖2），經(jīng)常在《時報圖畫周刊》上發(fā)表作品。①1922年3月27日，《時報圖畫周刊》刊登了青年畫會全體成員的照片，并附圖注：“青年畫會為吳人文諸君所發(fā)起，去年曾在上海省教育會開展覽會，頗為各界稱許?！睆膱罂l(fā)表的作品來看（圖3），無論是構(gòu)圖、空間、整體黑白灰關(guān)系、形體塑造等方面，處理得已經(jīng)十分到位。這些青年畫家當時的西洋畫水平，應該已經(jīng)達到了比較高的程度。然而由于缺少原作或者精度相對比較高的彩色印刷品，深度解讀作品受到很大的限制。因此，蔡謙吉文獻和作品的發(fā)現(xiàn)，尤其是保存十分完好的繪畫原作，對于上海美專西洋畫教學的研究，有很重要的文獻補白意義。

將蔡謙吉從1919年到1922年美專就讀期間的繪畫作品做一下梳理，尤其是對這段時間作品的專業(yè)水平，以及與教學理念的成熟密切相關(guān)的繪畫創(chuàng)作的風格化探索進行分析，嘗試整理上海美專早期西洋畫教學的大致輪廓，已具備了一定的條件。

“專業(yè)性”是技能教學中首先要考慮的問題，經(jīng)過一系列改變的舉措之后，上海美?！懊Ｈ徊恢钡膶I(yè)教學狀態(tài)怎么樣了？不妨從蔡謙吉的作品中尋找一下答案。

今天，經(jīng)過一百多年的研究和實踐，中國美術(shù)界在西洋畫創(chuàng)作和教學水平方面有了持續(xù)的提高，并逐漸將這一舶來的畫種融入自身的文化體系。在這一提高的過程中，對專業(yè)教學本身的認知，往往是容易被忽略的。上海美專在早期西洋畫教學大概十多年的時間里，不但在這個本體性的認識方面有了顯而易見的進步，并且這種進步無形中對技能教學的具體環(huán)節(jié)產(chǎn)生了一定的影響。

圖4是蔡謙吉入學不久后所畫的素描《美女獻花》。從《美術(shù)》第一期上所刊登的《鉛畫》廣告中發(fā)現(xiàn)，這是蔡謙吉臨摹美專教授丁悚的同名作品。丁悚是中國現(xiàn)代漫畫的奠基人，同時也是上海美專的創(chuàng)始人之一，早年曾在周湘所辦的布景畫傳習所學習西洋畫，從其寫實性的作品來看，他的造詣是非常深厚的。但他“1918年起，興趣轉(zhuǎn)向漫畫創(chuàng)作，經(jīng)常為上?！渡陥蟆贰缎侣剤蟆贰渡虾．媹蟆返葓罂l(fā)表時事漫畫?！盵7]丁悚的素描線條洗練、明暗概括、人物表情傳神，在造型上借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫的特點，然而對空間、虛實、人體解剖等方面關(guān)注得較少。這種繪畫風格讓他很自然地轉(zhuǎn)向獨具特色的漫畫創(chuàng)作，并終成我國現(xiàn)代漫畫的一代宗師。今天，在國內(nèi)的專業(yè)美術(shù)院校中，漫畫與西畫已經(jīng)有了明確的專業(yè)區(qū)分。作為西畫基本功訓練的素描，有一套復雜而嚴密的繪畫理論體系，在審美追求上強調(diào)“繪畫性”。這讓未經(jīng)專業(yè)訓練的普通民眾很難體驗作品中的美感，長久以來，始終是藝術(shù)家與觀眾之間無法填平的一道鴻溝。而漫畫因其專注于社會宣傳功能，在表現(xiàn)手法和思想性方面力求貼近普通民眾，有著天然的“親民”性格。在美專早期的西洋畫教學中，將明顯具有漫畫特點的素描作品作為學生臨摹的范畫，是有待商榷的。對于洋畫運動初起的年代，追究這種做法的專業(yè)與否實無必要。無論是蔡謙吉本人的偏愛，還是學校的作業(yè)規(guī)定，在當時對于西洋繪畫的認知狀態(tài)下，是順理成章的。

圖6 《山光溪影》（紙本鉛筆）蔡謙吉年代不詳

圖7 《策騎平坂》（紙本鉛筆）劉海粟年代不詳

這種偏愛，在其后的學習過程中發(fā)生了變化。我們在從蔡謙吉其他的人物和風景素描中發(fā)現(xiàn)，鐘情于漫畫式的畫面效果不見了，取而代之的是專注于形體結(jié)構(gòu)、空間深度、體積等傳統(tǒng)西洋畫元素的表現(xiàn)趣味（圖5、圖6）。如果作一下對比的話，這些作品在風格上更接近于劉海粟所編纂的《鉛畫》第二集中的范畫（圖7）。蔡謙吉的這種變化源于何時，出于何種原因，無從研究，但這個變化透射出蔡謙吉在美專學習的過程中，對于當時所謂的“正則”西洋畫和漫畫的區(qū)別，已經(jīng)有了明確的認識。

目前所保存的蔡謙吉的繪畫作品，絕大多數(shù)是西洋畫寫生。形式涵蓋素描、水彩、油畫，以水彩居多。從內(nèi)容方面來看，靜物、風景、人物均有涉及。后文將通過對他部分作品中構(gòu)圖、色彩、技法運用三個方面的解讀，分析其在美專學習期間，專業(yè)技能訓練所達到的高度。

根據(jù)現(xiàn)有的史料，蔡氏所在的班級在1920年和1921年進行了3次旅行寫生，地點涉及江蘇、浙江和福建，此外還有多次本埠風景寫生，帶隊老師有劉海粟、王濟遠、汪亞塵等。（以上數(shù)據(jù)參考王震編寫，上海書畫出版社出版的《1900-2000上海美術(shù)年表》）

在傳統(tǒng)繪畫的各種要素中，構(gòu)圖的重要地位是顯而易見的。蔡謙吉作品的構(gòu)圖風格可以總結(jié)為兩個字——平穩(wěn)。王濟遠是早期上海美專的重要西洋畫教師，他在教學中對構(gòu)圖的要求，可以從其1934年在商務印書館《出版周刊》上發(fā)表的《西洋畫研究法》一文中一窺端倪：

第一，畫面上定視平線，普通都是定在縱長三等分的中央一部分內(nèi)，且不可使之逼近全畫正中，視情形而擇定上方或下方的地位；

第二，畫面上所描寫的物體中最主要的物體的位置，需在畫面橫長三等分的中央部分內(nèi)，切不可使之逼近橫長的正中。

第三，畫面上主要物體之旁，往往為了對照而畫了相似的他物體。即添描的物體是為了要顯明主物而設的。

第四，描畫時不可使畫面從一端到他端放滿物體，應有疏密之分。

第五，每畫只有一畫題，只有一主要地位。[8]

圖8 《白云觀》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

蔡謙吉很顯然是這種構(gòu)圖法的忠實執(zhí)行者，在所有的作品中，地平線都定在“三等分中央一部分”的位置。作為個人的偏好，這條線通常高于畫面中心，以產(chǎn)生一種上升感。1921年，蔡謙吉在白云觀完成了一件水彩寫生（圖8）。這是一幅按“平行透視”法繪制的以建筑物為主的風景畫作品，綜合多條與畫面垂直的線條的消失方向分析，畫面的地平線（黃線位置）略高于畫幅縱長的1/2（紅線位置）。此外，對于構(gòu)圖的其他要素，蔡謙吉也精心設計、仔細推敲。這件作品的主要結(jié)構(gòu)為水平線和垂直線，類似于古典繪畫中穩(wěn)定的十字型構(gòu)圖方法。屋頂?shù)娘w檐和倚靠在墻上的竹竿形成不同方向的傾斜線，加上遠景凌亂的樹枝，打破了十字型構(gòu)圖容易造成的沉悶氣氛。由于建筑物多安排在左側(cè)，故在畫面的右側(cè)畫了一個背對觀眾的道士，以求得受力的均衡感。他在以自然景物類為主的風景畫構(gòu)圖方面，同樣體現(xiàn)出平穩(wěn)的特點。如《歸帆》（圖9）一畫，藍天、白云、海灘以及遠處的茅屋和帆影，構(gòu)成了畫面的主要元素。這種景物較少的場景，構(gòu)圖處理上難度偏高。蔡謙吉通過對近景的一個水洼做深入刻畫以充實畫面，即王濟遠所謂“主要的物體”，讓其成為本畫的視覺中心。這個“中心”，在“畫面橫長三等分的中央部分內(nèi)”，且不在正中位置。茅屋和帆影作為王濟遠所提到的“添描”的物體，起到了平衡畫面的作用。左邊遠景中的幾間草屋，相比右邊的帆船，分量稍重，與前景的水洼遙相呼應。長短不一的桅桿“刺破”地平線，使構(gòu)圖產(chǎn)生豐富的節(jié)奏感。嚴格說來，王濟遠“構(gòu)圖法”中的五個要點應該歸類為基礎(chǔ)層次的訓練要求，如果站在較高的層次對繪畫構(gòu)圖進行理解，其不應該作為一種刻板的教條。例如：地平線不在中心1/3范圍內(nèi)，甚至“跑”出畫面，有時能夠產(chǎn)生頗為意外的效果，其實他本人的風景畫也偶有例外。反觀蔡謙吉，似乎是一個十足的“好學生”，迄今為止所發(fā)現(xiàn)的他的作品，在構(gòu)圖上從不逾矩。然而，這種近乎死板的對教條的堅持，在蔡謙吉精心調(diào)動畫面的各種元素以“經(jīng)營位置”后，作品同樣靈動而富有生氣。因此，我們可以得出一個這樣一個結(jié)論：他的構(gòu)圖平穩(wěn)但并不呆板。

圖9 《歸帆》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

圖10 《古樹》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

在色彩的認知方面，現(xiàn)代寫實繪畫與古典主義繪畫有很大的區(qū)別。19世紀科學對藝術(shù)的重大影響之一，便是光學的發(fā)展。物體的色彩取決于光波在其表面反射的波長，色彩學理論在這一原理的啟發(fā)下，逐漸以“條件色”取代了原來的“固有色”。自印象主義以后，繼承了較多傳統(tǒng)元素的寫實繪畫更多以各種色彩對比來表現(xiàn)多姿多彩的大自然。經(jīng)過現(xiàn)代色彩理論的洗禮，繪畫作品中對于“光”的表現(xiàn)，顯然強于只有“固有色”概念的古典繪畫作品。在一系列著力于表現(xiàn)“光感”的對比中，冷暖對比是基礎(chǔ)。蔡謙吉似乎比較喜歡使用暖光源，無論是《白云觀》，還是《歸帆》，都恰到好處地表現(xiàn)出了陽光明媚的感覺。偏黃色的受光部和偏藍紫色的背光部，統(tǒng)一在暖色調(diào)中。這種陽光的感覺，通過補色對比的使用，效果得到了增強?！栋自朴^》里的道士衣服的受光部偏暖黃，而背光部則偏紫色。《歸帆》一畫中，海灘的受光部呈現(xiàn)出紅黃色，蔡謙吉同樣在背光部中使用了一定量的紫色。這種黃色與紫色的對比，在《古樹》（圖10）一畫中表現(xiàn)得更為明顯：透過一片暗紫色的投影，前景中那條陽光照射下的草地顯得更為耀眼。在現(xiàn)代寫實繪畫中，可以通過色彩對比加強視覺感受的另一范例是空間的處理。在蔡謙吉所有的風景繪畫中，都用了以偏冷的色彩繪制遠景和降低對象純度的方法，讓畫面的空間深度得到加強。

如果說各種色彩對比是通過對客觀光學現(xiàn)象的強化，以獲得更強的藝術(shù)表現(xiàn)力的話。那么，色調(diào)的選擇和偏好，則帶有更濃重的主觀色彩。蔡謙吉明顯更喜愛暖色調(diào)，這使他的作品顯得頗為厚重。這種喜好不僅讓他運用嫻熟的技法，在《歸帆》《洋坪社》《陽光返照》等作品中，調(diào)出適合暖色調(diào)的藍天的顏色。甚至在《白云觀》《錢塘江》《三棵樹》等畫中，直接用暖色來繪制天空。如《白云觀》一畫，從投影的面積、投影邊緣線的硬度以及冷暖對比等因素來看，寫生的時間顯然是晴日的中午，此時的天空應該是湛藍的，但是作者卻用了一大片暖色來繪制，并沒有給觀眾造成不自然的感受。

傳統(tǒng)水彩畫的技法把握有相當?shù)碾y度，其要領(lǐng)在于水分的控制，即通過干、濕畫法表現(xiàn)對象的體積、空間和質(zhì)感等。在《白云觀》一畫中，這些元素得到了充分體現(xiàn)。如對墻面的處理，使用干畫法層層疊加，不僅成功地塑造了建筑物的體積，更是將墻面老舊、剝落的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致；對于近處土質(zhì)的地面，蔡謙吉用了留水漬的方法，在充分表現(xiàn)物體質(zhì)感的同時，發(fā)揮了水彩材料獨有的特性；天空的繪制采用濕畫法，產(chǎn)生一種細膩的漸變效果。濕畫法是水彩畫獨特的技法，落筆的時候水分較多，趁顏料未干時接色，自然滲化的色彩有一種朦朧的美感。這種畫法經(jīng)常會營造出一種意料之外的偶然效果，相對于干畫法不易控制，使用起來有一定的難度。蔡謙吉存世的作品中，濕畫法的使用相當頻繁?！侗§F》（圖11）是1921年的寫生作品，整個畫面右半部分，天空、水面，甚至遠景的陸地，都用了濕畫法，恰到好處地表現(xiàn)出水天一色的感覺。在用筆上，蔡謙吉是疏闊而松動的，使他的繪畫呈現(xiàn)出一種獨特的厚重感，這種感覺在離開學校后創(chuàng)作的幾件作品《溪山松柏》《洋坪社》（圖12）中更為明顯。

圖11 《薄霧》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

圖12 《洋坪社》（紙本水彩）蔡謙吉 1926年

圖13 《童子》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

從構(gòu)圖、色彩以及材料和技法的運用三個方面來看，蔡謙吉的水彩風景畫體現(xiàn)了他深厚的傳統(tǒng)繪畫功力，他的作品水平也從一個側(cè)面反映了上海美專早期的西洋畫教學，已經(jīng)具備了一定的實力。同時，不得不承認的是，由于中國畫家對于西洋繪畫的研究時日尚短，在某些對象的技術(shù)處理上稍欠火候。如《白云觀》一畫中樹枝的畫法，水分的控制不到位，造成筆力綿軟，沒能充分表現(xiàn)枝條堅硬的質(zhì)感。這個問題在當時似乎比較常見，隨著對水彩畫研究的深入，現(xiàn)在很多畫家多使用枯筆、“破水”等技法，甚至借鑒一些中國畫的技巧，從而在兼顧對象質(zhì)感的同時，使畫面更具形式美感。此外，20年代初期以前，中國西洋畫壇同樣存在的一個普遍的不足，是對復雜形體的駕馭能力，尤其是人物繪畫作品方面?！锻印罚▓D13）完成于1921年，在1924年蔡謙吉個人的畫展中，他將此畫列為“非賣品”。由此可見，蔡氏對這件作品是十分滿意的。其實，此畫在形體塑造，人物結(jié)構(gòu)等方面存在較多的問題。如果做一下對比，1919年，《美術(shù)》第二期上發(fā)表的周炎和沃玉塵的人物畫，造型問題一樣存在，而30年代沈逸千的作品中，對人物的造型、結(jié)構(gòu)、神態(tài)等方面的掌握已然駕輕就熟了。

除了專業(yè)性之外，“探索性”同樣是技能教學中不能繞開的一個問題。西洋繪畫最早傳入中國的時間，大概可以追溯到1579年，意大利“天主教耶穌會”傳教士羅明堅從澳門進入中國，隨身攜帶“筆致精細的彩繪圣像畫”。[9]此后，雖有利瑪竇、郎世寧等人在明、清兩代的推動，但西洋畫真正為中國民眾熟悉并接受，則要到民國初期。此時，西方繪畫已經(jīng)完成了從“古典”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型，而中國學術(shù)界對于西洋畫的認識，也經(jīng)歷了一個從驚嘆表面的“逼真”到研究現(xiàn)代性“語言”表述的歷程。明代顧起元初見圣像畫時贊美“其貌如生”“隱起幀上”“與生人不殊”①參見（明）顧起元：《客座贅語》；1890年，薛福成在出使法國時，看到《法蘭西帝國的軍隊被普軍打敗》一畫，發(fā)出由衷感嘆：“幾自疑身外即戰(zhàn)場，而忘其在一室中者。迨以手捫之，始知其為壁也、畫也、皆幻也”。②參見（清）薛福成：《庸庵全集》。與最初僅僅專注于“像不像”的情況略有不同，上世紀20年代，出現(xiàn)了一批具備國際視野，追趕現(xiàn)代學術(shù)思潮的畫家和美術(shù)教育家。倪貽德是上海美專畢業(yè)的高材生，對我國現(xiàn)代美術(shù)教育有重要的影響，在其所著《西畫論叢》一書中可以看出他對于繪畫作品的立場：

第一種，是著重作品的命題，便是以作品所取的對象或事實來解釋繪畫；第二種是關(guān)注產(chǎn)生作品的動機和環(huán)境，換言之，是以作家的性格或經(jīng)驗及其所屬的時代或民族的特質(zhì)為標準；第三種是站在繪畫的獨立的要點上，便是只依了線條、色彩、明暗以及統(tǒng)轄那些的構(gòu)成上去鑒賞繪畫。[10]

對于這三個類型的鑒賞方法，倪貽德對前兩種明顯地持否定的態(tài)度，而對第三種則贊賞有加：“第三種的鑒賞法，是遠勝過前舉的兩種，可說是最本質(zhì)的?！盵10]7倪貽德在其藝術(shù)生平中，不斷嘗試、研究現(xiàn)代性的繪畫語言。他的藝術(shù)觀點與美專就讀期間接受的教育自然應有密切的關(guān)系，但曾經(jīng)的文獻斷層卻讓證實這個理應順理成章的假設變得困難重重。今天，與倪貽德同一屆的蔡謙吉文獻的出現(xiàn)，使相應的研究出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。

在現(xiàn)存的蔡謙吉作品里，有一批比較特別的水彩風景畫。這批作品，頗有些類似于后期印象派和新印象派的風格。在上海美專中出現(xiàn)對后印象主義感興趣的學生并不意外，劉海粟本人就十分推崇塞尚和凡·高。值得關(guān)注的是，蔡謙吉的這些畫完成于1921年，也就是說他的這些嘗試，與那些寫實主義水彩風景寫生是同時進行的。顯而易見，蔡謙吉在美專學習期間，在對傳統(tǒng)繪畫基本功進行嚴格訓練的同時，也給予世界美術(shù)最前沿的探索和研究以充分的重視。

這些在風格上類似于新印象主義和后印象主義的作品有《美麗的紅葉》（圖14）《茅屋》《秋之園》《叢林中的田園》《夏之晝》（圖15）等。與寫實性的風景畫風格不同，在這些畫的構(gòu)圖上，蔡謙吉將地平線安排得較低，以加強畫面的裝飾趣味?！睹利惖募t葉》《茅屋》《秋之園》《叢林中的田園》等作品借鑒了后期印象主義的表現(xiàn)方法：通過減弱明暗對比以降低物體的體積感；色彩的純度較高；幾乎所有的形體都用了黑線或深色的線條勾勒?！断闹畷儭凡捎命c彩的畫法，顯然是受到了修拉的影響。稍有區(qū)別的是：蔡謙吉畫上的色點用的是經(jīng)過調(diào)和的色彩，不同于修拉直接使用原色。這頗有點像他的福建老鄉(xiāng)，后來馳名國內(nèi)畫壇的周碧初。

客觀地說，蔡謙吉對于西方現(xiàn)代繪畫的學習和借鑒還是不成熟的，雖說在形式上有些接近。他似乎對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中平面化、幾何化的目的并不明確。繁瑣的細節(jié)描繪，如《美麗的紅葉》一畫中的樹葉、草地、矮樹林等，使作品僅僅流于裝飾的美感。甚至在“點彩畫”《夏之晝》中，由于不適合用重線包裹形體，這種裝飾感也減弱了很多。西方繪畫從新古典主義到后期印象派，出現(xiàn)了很多反對過度表現(xiàn)體積、空間的畫家。將繪畫作品“平面化”的目的，在于強調(diào)物體的輪廓，從而使作品有更明顯的抽象意味。這種“抽象”意味有一個重要的前提，就是需要將形體高度提煉、概括，進行“幾何化”處理。“畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫的真實?！盵11]蔡謙吉對與現(xiàn)代繪畫形式的理解，或許還停留于表面。

圖14 《美麗的紅葉》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

圖15 《夏之晝》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

《不明地感覺》（圖16）在蔡謙吉的作品中是比較特別的，這件特別的作品讓我們看到了1920年代前后上海美專的西洋畫教學，在創(chuàng)作形式探索中的另一個方向：一條大江橫過整個畫面，除了江面上的幾葉小舟和近處的江岸，其余部分全是用濕畫法完成。全畫酣暢淋漓，一氣呵成，表現(xiàn)出天地渾然一體的感覺，頗有中國畫的韻味。然而不無遺憾的是，這種風格的作品在現(xiàn)有的資料里僅此一幅，是沒有繼續(xù)深入探索，還是文獻資料的佚失，只能留待以后的研究了。然而，幾乎可以肯定的是，蔡謙吉試圖在水彩畫的創(chuàng)作中進行某種西洋畫民族化的嘗試。

圖16 《不明地感覺》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

在繪畫創(chuàng)作中嘗試中西融合，運用西洋畫的材料，體現(xiàn)出中國人特有的民族文化內(nèi)涵。這是自洋畫運動以來，很多中國藝術(shù)家一直在探索的“西洋畫民族化”之路。雖說這種嘗試的目的和價值在學術(shù)界尚存爭議，但探索本身為教學營造良好的思辨風氣，畢竟是值得肯定的。此次發(fā)現(xiàn)的蔡謙吉繪畫作品，大多數(shù)為水彩畫，反映了上海美專及近現(xiàn)代其他專業(yè)機構(gòu)和人士在這個命題上的著力點。

在我國的西洋畫領(lǐng)域，水彩畫所占的比重之高，確實是一個十分特別的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在洋畫運動初起的時候已經(jīng)凸顯，上海美專的西洋畫教學也不例外。根據(jù)1918年上海美專第一屆成績展覽會中各部門作品的數(shù)量統(tǒng)計，在總計2174件作品中，水彩畫有672件，所占的比重是 31%，大約是平均值 16.7%的兩倍。而這個數(shù)據(jù)，尚未把技術(shù)師范科及函授部的水彩畫作品統(tǒng)計在內(nèi)。

倪貽德在《水彩畫之新研究》一書中，對中國畫家的水彩畫情結(jié)有如下分析:

我國自西洋畫傳入以來，水彩畫也同時被一班學習美術(shù)者所研究了，而且研究水彩畫的人，比較油畫為多。這大約是因為水彩畫的材料低廉而描寫便利的緣故。而水彩畫的性質(zhì)和我國的水墨畫較為接近，恐怕也是一大原因吧。[12]

汪亞塵“早期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出‘中西畫并陳’的面貌?！盵13]作為一位對中西美術(shù)兼有深入研究的教育家，他對于這個現(xiàn)象分析得更為仔細，且在論述中鼓吹通過水彩畫表現(xiàn)中國人東方民族特有的文化藝術(shù)氣質(zhì):

西洋的水彩畫，以水溶解顏料用毛筆來描寫的;同油畫性質(zhì)不同。油畫有固結(jié)的粘性，畫時就要利用這種粘性。水彩畫用毛筆沾水，可以自由自在地描寫，又能夠表現(xiàn)筆痕與筆力的妙味;所以水彩畫和國畫很相連。

國畫上不論一筆一彩，都從筆痕流利地看出，所以國畫對于線的描寫，確是很苦力地研究出來的，我以為水彩畫對于種種畫范(Model)練習時候，不妨采用國畫流動的方法，用筆流動了，顏色也會活潑起來。

總而言之，國畫和水繪既有著共通之點，我們盡可拿水繪的方法來作國畫， 不但能打破國畫上臨摹之弊，而且可創(chuàng)出一種新的畫面。[14]

倪貽德和汪亞塵在上海美專西洋畫教學中的地位毋庸置疑，他們在著述中的觀點很大程度上反映了學校在這個問題上的主流態(tài)度。綜合原有的文獻資料以及蔡謙吉作品的新發(fā)現(xiàn)，大致可以推斷：在1920年代初，上海美專的西洋畫教學已經(jīng)有了一種以水彩畫為抓手，進行某種“民族化”嘗試的朦朧意識。

綜合以上分析，我們可以為上海美專早期的西洋畫教學大致勾勒一個輪廓：經(jīng)過十年左右的磨礪，教學中對于專業(yè)的認知程度和實踐水平大大提高，但在一些高層次的領(lǐng)域尚嫌不足；學校業(yè)已形成勇于探索的良好風氣。這種探索精神既包含了接軌世界學術(shù)前沿的時代風尚，也體現(xiàn)出追求民族個性特點的人文內(nèi)涵。

總而言之，保存完好的蔡謙吉作品的發(fā)現(xiàn)，對研究上海美專早期的西洋畫教學有重要的價值。