“真相”與“真實(shí)”

杜昀陽(yáng)

摘? 要：《公民凱恩》是一部具有先鋒性質(zhì)的影片，無(wú)論敘事模式還是畫(huà)面語(yǔ)言都具有反好萊塢特點(diǎn)。影片導(dǎo)演奧遜·威爾斯將一種“完美的形式主義”風(fēng)格貫徹影片表里，而他那特立獨(dú)行的敘事模式和驚人的影像手段各占這種風(fēng)格的半邊天空，它們不僅僅是影片的精美的裝飾物，更是建構(gòu)影片主題的“拼圖碎片”。

關(guān)鍵詞：《公民凱恩》;主題建構(gòu);敘事模式;道具;電影畫(huà)面

[中圖分類號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-24--03

一、敘事模式與“真相”的呈現(xiàn)

《公民凱恩》的敘事模式本身就是影片主題的一部分，而不僅僅是呈現(xiàn)主題的工具。影片以報(bào)業(yè)大亨赫斯特為原型改編，觀眾對(duì)這種“人物傳記式”電影的期待是：人物及其所處社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、角色傳奇的人生故事以及他特殊的品質(zhì)。顯然，威爾斯意不在此，他似乎想要告訴觀眾一些超越人物、直指生命乃至世界真像的東西;而電影《公民凱恩》不止是威爾斯表達(dá)哲理的“語(yǔ)言”（工具），更是哲理內(nèi)容本身。

首先，《公民凱恩》的敘事模式突破了電影規(guī)定性敘事，通過(guò)“外聚焦型”視點(diǎn)展現(xiàn)凱恩的一生。法國(guó)著名理論家熱奈特通過(guò)“聚焦”（視角）一詞來(lái)區(qū)分不同類型的敘事模式。電影規(guī)定性敘事主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)的“零聚焦型”視角，相當(dāng)于文學(xué)中的第三人稱（上帝）視角，“敘事者”被隱藏起來(lái)，以保證敘事的客觀性、自由性和真實(shí)性。相反，“外聚焦型”敘述手法強(qiáng)調(diào)“敘述者說(shuō)得比人物知道的少”。[1]因?yàn)椤豆駝P恩》的敘述焦點(diǎn)回避了凱恩的主觀世界，所以凱恩的行動(dòng)充滿了“神秘性”和“多義性”。

其次，由于特殊的“敘事者”加入了影片敘事，使得《公民凱恩》帶有了一層“偵探推理片”特有的“探索真相感”。在類型電影中，類似于《尼羅河上的慘案》等偵探推理片是以“智力游戲”、“思維推理”為核心趣味的，“敘事者們”所回顧的事件與影片中正在進(jìn)行的故事緊密相連，互為因果。但《公民凱恩》中，敘述者所講的故事與影片正在發(fā)生的事是割裂的，人物的生命成為了他人主觀觀點(diǎn)的拼湊。一開(kāi)頭，導(dǎo)演就通過(guò)新聞短片的形式饒有深意地向觀眾展現(xiàn)了凱恩的一生，唯一的懸念是關(guān)于“玫瑰花蕾”的謎團(tuán)，但是影片的敘事卻沒(méi)有指向謎團(tuán)答案。導(dǎo)演的敘事重點(diǎn)集中于：“敘事者們”眼中的“凱恩的生命片段”。這些“敘事者們”有：凱恩的情人——蘇珊;凱恩的妻子;凱恩的同事;凱恩的管家。他們同時(shí)是影片中的“被采訪者”、“敘事者”和“凱恩生命片段”中的“主人公”（在他們自己講述的段落中）。在他們眼中，公民凱恩不是真實(shí)的“凱恩”，而是“屬于他們自己的凱恩”，是他們自己人生情感體驗(yàn)的一部分。因此，他們每一個(gè)人都是“公民凱恩”，都在尋找凱恩生命的真相——玫瑰花蕾之謎的答案。

影片敘事模式擴(kuò)大了“公民凱恩”的所指，真實(shí)的“凱恩”在他人的“闡釋”中越發(fā)神秘莫測(cè)。因此，在敘事模式層面，影片中的生命和世界具有了絕對(duì)的不真實(shí)性。一方面，這種“真實(shí)的不可能”與影片中報(bào)紙新聞行業(yè)的工作性質(zhì)有著明顯的對(duì)照性諷刺;另一方面，也呈現(xiàn)出人生和世界的真相。在采訪者們角度上，凱恩生命真相——玫瑰花蕾的所指，是永不可知的;從觀眾角度（觀眾在影片中占據(jù)著記者的視角），知曉凱恩生命的真相亦不可能;而從凱恩本人的客觀生命進(jìn)程來(lái)看，影片的敘事模式傳達(dá)了這樣的意味：人永遠(yuǎn)活在他人的眼光之中。在這些不同的眼光中，活著的生命變得“虛妄”，死去的生命則變得“虛假”。

也許，“玫瑰花蕾的所指”，即“生命真實(shí)”與“世界真實(shí)”具有絕對(duì)的不可知性、不可能性。有趣的是，新聞出版業(yè)在這種“真實(shí)的不可能”中所承擔(dān)的角色，既是影片批判的重點(diǎn)，同時(shí)也是這個(gè)世界真相的一部分。

二、主題化的電影道具——?jiǎng)P恩看到“真實(shí)”之不可能。

凱恩不可能看到真實(shí)的自己和真實(shí)的世界，這是真相的第一層。通過(guò)分析影片道具在畫(huà)面中的使用，可以得出結(jié)論：凱恩自身的不完整（缺失）之令他無(wú)法看到真實(shí)。

從弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)，童年的傷痛和原生家庭明顯影響了凱恩的人格。[2]在影片中，凱恩的缺失可以分成以下三個(gè)部分：“童年”（代表了凱恩作為獨(dú)立個(gè)體生命的隱秘情感）、“母親的愛(ài)”以及“社會(huì)（世界）的愛(ài)”。它們與電影道具的對(duì)應(yīng)關(guān)系如下：

由上表可見(jiàn)，母親的缺失是凱恩無(wú)法看到全部真相的根本原因，結(jié)合電影道具在電影中的呈現(xiàn)，我們可以更加深入地走進(jìn)凱恩的內(nèi)心世界。

“雪橇”出現(xiàn)在凱恩離家前的段落中——?jiǎng)P恩在雪地里玩雪橇。這個(gè)場(chǎng)景強(qiáng)調(diào)“雪橇”是凱恩童年中最后的玩具。在凱恩收到資本家的禮物時(shí)，雪橇出現(xiàn)在畫(huà)面中，它代表著角色童年的客觀缺失和其主觀的不承認(rèn)。結(jié)尾段落中，雪橇被發(fā)現(xiàn)而后被燒掉。鏡頭中燃燒的火焰的靜止畫(huà)面延續(xù)了數(shù)秒，靜止的畫(huà)框中只有火焰在燃燒躍動(dòng)，吞沒(méi)了雪橇。這段完全寂靜的時(shí)間似乎帶著一種無(wú)法言說(shuō)的情感，也許，雪橇作為凱恩不完整童年的遺骸，早已經(jīng)失去了生命。

“蘇珊的聲音”體現(xiàn)了凱恩童年中母愛(ài)的缺乏，同時(shí)它又是這層“缺乏”的延伸。母親“拋棄”了凱恩，成為凱恩生命中永遠(yuǎn)的缺席。而她的缺席最終成為了凱恩人生中其他缺失的根源。在影片中，凱恩為了這個(gè)聲音不顧他人的反對(duì)，用自己偏執(zhí)的努力支持蘇珊唱歌。最后，蘇珊放棄了，她不愿意成為凱恩內(nèi)心中的缺失的陰影。她的離開(kāi)也標(biāo)志了凱恩最終失去了對(duì)他人的控制。

“雕塑”象征著凱恩的社會(huì)關(guān)系和第一任妻子。凱恩奮斗，掙錢(qián)，用自己的方式爭(zhēng)取人民的支持。他買(mǎi)了很多歐洲的雕塑，和雕塑一同來(lái)到凱恩生命的還有第一任妻子。在記者對(duì)凱恩同事的采訪段落中，凱恩對(duì)待妻子的模式和對(duì)待報(bào)紙讀者和社員同事乃至政治敵人的模式是一致的。它們代表了凱恩心中缺乏對(duì)他者的愛(ài)，正因?yàn)槿狈?，凱恩無(wú)法理解什么是真正的人民之愛(ài)，亦不懂的愛(ài)人。最終，凱恩第一任妻子、同事和讀者都離開(kāi)了凱恩。也許，這些人正如凱恩拼命收集卻不曾問(wèn)津的雕塑一般——他們從未真正屬于過(guò)凱恩。

“玻璃球”作為核心道具，相當(dāng)于語(yǔ)言符號(hào)——玫瑰花蕾，暗喻真實(shí)的不可知。個(gè)體情感的發(fā)現(xiàn)（個(gè)體與自身）和親密情感的建立（個(gè)體與他者）是一體兩面的，都屬于主角體驗(yàn)自我存在的重要內(nèi)容，是個(gè)體生命的真實(shí)。缺失任何一方都會(huì)導(dǎo)致“真實(shí)”變得不可能。

“玻璃球”在影片中一共出現(xiàn)了三次。第一次出現(xiàn)，玻璃球在凱恩臨死前說(shuō)出“玫瑰花蕾”的時(shí)候摔碎了，一個(gè)扭曲的空間呈現(xiàn)在畫(huà)面中的玻璃碎片中。暗示了玫瑰花蕾作為真實(shí)的永不可知。

第二次出現(xiàn)，凱恩第一次到蘇珊房間中，玻璃球在蘇珊房間。這說(shuō)明玻璃球是蘇珊的物品，而蘇珊又作為一種替代品存在——替代凱恩缺失的親密情感（母親般的愛(ài)）。由此，“玻璃球”代表了凱恩童年——自我情感發(fā)現(xiàn)和親密情感——的缺失。

第三次出現(xiàn)，在蘇珊和凱恩城堡房間中，蘇珊將要離開(kāi)，凱恩開(kāi)始摔東西表達(dá)憤怒，但卻沒(méi)有摔碎玻璃球。這里可以看出，凱恩傾向于搜集并保留自己不曾擁有的“童年”和“親密情感”

以上人物和道具的關(guān)系呈現(xiàn)出相似的模式，即“迷戀”和“收集”。對(duì)物的迷戀并不是源于對(duì)物了解，只是弗洛伊德所言的“戀物癖”（fetish）而已。弗洛伊德表示：“迷戀物是小男孩所相信并且——出于某些我們所熟悉的理由——不愿放棄的女性的（母親的）陰莖替代物”。（the fetish is a substitute for the woman's （the mother's） penis that the little boy once believed in and - for reasons familiar to us - does not want to give up.）[3]總之，通過(guò)崇拜物品，自我心靈可以避免受未獲事物的侵害。這是一種與母親密切相關(guān)的“無(wú)意識(shí)否認(rèn)”的癥狀。生命的缺失給凱恩帶來(lái)了無(wú)法愈合的傷口，電影道具就如同貼在傷口表面的麻藥，可以讓人屏蔽掉真像盲目的活下去。不管對(duì)凱恩還是觀眾而言，生命中的真像永遠(yuǎn)是冰冷殘酷的：疼痛從不曾真正消失。

電影中的四個(gè)主要道具是凱恩對(duì)自我本質(zhì)缺失的一種外在彌補(bǔ)。悲劇在于，生命的真相是一個(gè)讓人絕望的悖論：人都是不完整的（這種不完整是傷口的來(lái)源），同時(shí)人注定無(wú)法理解自己不曾擁有過(guò)的東西，由此人永遠(yuǎn)無(wú)法了解真實(shí)的自己。連凱恩自己都不能了解他自己，那么所有的旁觀者（包括我們觀眾）亦無(wú)法做到。不得不承認(rèn)生命本來(lái)就是一個(gè)無(wú)解的謎，也正因如此，《公民凱恩》才格外迷人。

三、深刻的影像形式：世界真實(shí)的不可知。

《公民凱恩》天才地運(yùn)用了電影藝術(shù)手段，其影史地位至今無(wú)人超越。它向我們證明了：電影作為一種“用畫(huà)面去思維”（普多夫金語(yǔ)）的藝術(shù)，具有不可替代的審美價(jià)值。創(chuàng)作者通過(guò)主觀化、表現(xiàn)化的鏡頭和剪輯構(gòu)建了一個(gè)真假模糊的空間，這個(gè)空間層次豐富、動(dòng)態(tài)變化且容量無(wú)限，向觀眾呈現(xiàn)了“凱恩世界”的真相——世界的真實(shí)是不可知的。

《公民凱恩》中可以拿來(lái)致敬的場(chǎng)景俯拾皆是，這些場(chǎng)景通過(guò)畫(huà)面空間的平行對(duì)照抒發(fā)了作者的“內(nèi)心之語(yǔ)”。以記者采訪《問(wèn)世報(bào)》會(huì)計(jì)伯恩斯堪段落（第三個(gè)采訪）為例。記者在伯恩斯坦的辦公室進(jìn)行采訪，辦公室房間頂部很高，大而空的空間中最明顯的是辦公桌上方凱恩的巨幅照片。真實(shí)的人物在其中顯得比較渺小，鏡頭的攝影也采用平視的角度（即旁觀的視點(diǎn)）。畫(huà)面中，兩個(gè)人的對(duì)話證實(shí)了畫(huà)面的含義：伯恩斯坦對(duì)凱恩的猜測(cè)建立在自己的人生經(jīng)歷之上，比如他對(duì)白衣服姑娘的那些表達(dá)。

相對(duì)應(yīng)的，閃回的幾個(gè)段落展現(xiàn)了伯恩斯坦的回憶內(nèi)容：在這些回憶畫(huà)面中，人物多位于屋頂很低的空間，畫(huà)面顯得擁擠，暗示了回憶者（伯恩斯坦）關(guān)注的只是凱恩的主觀世界，削弱了他周邊世界的存在。同時(shí)，畫(huà)面中頻繁使用仰視的鏡頭，這種主觀化的視點(diǎn)使人物顯得高大，意味著注視對(duì)象的“不可知”。

綜上分析可見(jiàn)，閃回前的采訪空間與閃回中的回憶空間形成鮮明的對(duì)比，共同指向了一個(gè)主觀建構(gòu)的“新聞世界”，不論它空闊寬大還是逼仄狹小，不論它意味著“尋找”還是“回憶”，它都是一個(gè)封閉的世界。

電影畫(huà)面的藝術(shù)性主要通過(guò)攝像機(jī)的移動(dòng)和剪輯來(lái)表現(xiàn)。比如：在第一個(gè)閃回段落中，凱恩搬到報(bào)社，與主編卡特先生見(jiàn)面。一個(gè)下降鏡頭展現(xiàn)了報(bào)社大樓的全貌——象征著人類的“整個(gè)世界”。接著，凱恩一行人進(jìn)入大樓，一堆堆“巨大的人”和“各種家具物品等雜物”涌進(jìn)狹小的辦公室，《問(wèn)世報(bào)》迎來(lái)了它的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

第二個(gè)閃回段落中，凱恩在用餐時(shí)和卡特就“失蹤女人是否死亡”進(jìn)行“真假辯論”（定場(chǎng)鏡頭是窺視視角）。鏡頭大部分時(shí)間固定在餐桌前的地方，以凱恩為中心進(jìn)行有限而且“吝嗇”的搖動(dòng)，僅把需要入畫(huà)的人框住。同樣在下一段中，凱恩與李蘭一行人寫(xiě)著報(bào)紙的原則，搖鏡頭基本上只展現(xiàn)與凱恩交流的人（沒(méi)有交流的人則不予呈現(xiàn)），比如說(shuō)他把“原則”交給薩利去發(fā)表的片段就是一個(gè)例子。這種“克制的”搖鏡頭表達(dá)了“凱恩世界”的真相——一切他者都圍繞主體自我的需要而存在。值得注意的是，凱恩在朗誦自己寫(xiě)的原則時(shí)，臉部完全被陰影覆蓋，此種特殊的布光手法讓觀眾意識(shí)到，這些原則并非出自凱恩真實(shí)的內(nèi)心。

接下來(lái)是過(guò)渡段落，一個(gè)上升鏡頭將畫(huà)面從報(bào)紙標(biāo)題拉遠(yuǎn)，一個(gè)大遠(yuǎn)景中滿地的報(bào)紙顯示出作者意味深長(zhǎng)的諷刺。凱恩、李蘭和伯恩斯坦看向窗外，這里采用雙重曝光攝影，窗玻璃作為特殊的鏡面，既映照出窗外的報(bào)紙搬運(yùn)工，也“照見(jiàn)”了窗內(nèi)的注視者——?jiǎng)P恩一行人。窗上印有《問(wèn)世報(bào)》的發(fā)行量——circulation26000。

下一個(gè)段落與之形成對(duì)照，窗外凱恩三人注視著窗內(nèi)《紀(jì)實(shí)報(bào)》的工作人員照片（被相框框?。?。窗上印有《紀(jì)實(shí)報(bào)》的發(fā)行量：“circulation495000”。鏡頭向前推進(jìn)，定格在照片上，攝影機(jī)鏡框和相片鏡框重合，從而形成了時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)。攝影機(jī)的閃光燈一閃，時(shí)空已經(jīng)過(guò)渡到六年后。在《問(wèn)世報(bào)》的慶祝舞會(huì)上，觀眾知道了凱恩已經(jīng)把《紀(jì)實(shí)報(bào)》用20年湊齊的工作團(tuán)隊(duì)挖到自己的手下，而且《問(wèn)世報(bào)》報(bào)紙發(fā)行量達(dá)到紐約最高——684132份。

以上的場(chǎng)景過(guò)度十分精彩，通過(guò)畫(huà)面信息的充分利用和畫(huà)面間的平行對(duì)照，導(dǎo)演將原本十分復(fù)雜的時(shí)空敘事進(jìn)行了高度電影化的表達(dá)。

“慶祝舞會(huì)”是伯恩斯坦所有的回憶段落的中心場(chǎng)面，同時(shí)也是影片中最為經(jīng)典的場(chǎng)面之一。該場(chǎng)面的畫(huà)面模式是冷淡而且戲謔的，蘊(yùn)含了深刻的象征意味。它似乎包含了現(xiàn)實(shí)中“狂歡”的影子，包括觀影者自己生命中的那些“鏡花水月”。開(kāi)始時(shí)，畫(huà)面空間被斜線分成兩部分——舞女們的跳舞場(chǎng)地和員工們的用餐長(zhǎng)桌。鏡頭位于畫(huà)面的右下方，隱藏于最隱蔽但視野最廣的角落，如同一個(gè)冷漠的窺視者游走于方桌的后面，在前景——眾員工的后腦勺——后方搜尋著凱恩的一舉一動(dòng)。它“站立”著，平視這個(gè)空間里發(fā)生的一切。當(dāng)舞蹈正式開(kāi)始時(shí)，鏡頭隨凱恩的位置轉(zhuǎn)化到舞女的視角，它“化身”為舞女中的一員，用面無(wú)表情的歡笑評(píng)價(jià)著這場(chǎng)生命中最虛假的狂歡。在這看似歡樂(lè)無(wú)憂的慶典中，導(dǎo)演插入了兩個(gè)大特寫(xiě)畫(huà)面，打破了畫(huà)面剪輯的流暢性，一個(gè)是李蘭和伯恩斯斯坦的特寫(xiě)畫(huà)面，李蘭大聲附和著伯恩斯坦，但空洞迷茫的眼神卻引出了他心中的不滿和疑問(wèn);緊接著另一個(gè)特寫(xiě)畫(huà)面是樂(lè)隊(duì)的表情，演奏者們閉著眼吹奏樂(lè)器，眾人盲目的狂歡心理浸滿了銀幕。接著鏡頭從各個(gè)角落注視著舞會(huì)，畫(huà)面在流動(dòng)的時(shí)空中營(yíng)造出無(wú)處遁形的戲謔和張力。場(chǎng)景最后落腳在李蘭和伯恩斯坦的談話，兩個(gè)人正在討論《紀(jì)實(shí)報(bào)》員工的“忠心”，此時(shí)，后面窗戶里映照出了房間中的舞會(huì)場(chǎng)面。窗戶從室內(nèi)向外看本應(yīng)該代表“通往真實(shí)自由世界的通道”。然而這里卻反用了窗戶的“窺視功能”：我們向窗外看，看到的卻是室內(nèi)的景象。這里通過(guò)窗戶，表達(dá)了時(shí)空的“鏡面意味”，即“虛假的場(chǎng)地”，同時(shí)又表現(xiàn)了時(shí)空的“窺視意味”，即“欲望的場(chǎng)地”。在這里“真實(shí)世界的不可知”已經(jīng)不僅僅局限在指射新聞出版行業(yè)，更擴(kuò)展到了我們每一個(gè)人的世界。

在這些回憶的段落中，“雕塑”在畫(huà)面中的使用不能忽視。舞會(huì)上，凱恩宣布他下周要出國(guó)去歐洲度假。伯恩斯坦表示，歐洲還有許多雕像有待凱恩買(mǎi)下來(lái)。凱恩隨口回應(yīng)：“這不能怪我，伯恩斯坦先生，他們搞了兩千年的雕像，可我買(mǎi)雕像只有五年時(shí)間啊”。“買(mǎi)雕像”與“挖員工”的行為形成了鮮明的類比。舞會(huì)場(chǎng)面結(jié)束后的銜接畫(huà)面是：李蘭淹沒(méi)在滿屋子的雕像中——他在凱恩家中為其打理滿屋子的雕像。對(duì)應(yīng)到舞會(huì)中關(guān)于“雕像”的對(duì)話，也許，“員工”與“雕像”的地位是一樣的，他們都不過(guò)是凱恩證明自己的工具而已。而這些“員工”與“雕像”一樣，可以隨時(shí)消失在他的生命之中。伯恩斯坦最后的回憶段落是凱恩帶來(lái)了自己的第一任妻子，她或許就是凱恩從法國(guó)帶回的最貴重的“雕像”。

《公民凱恩》的主題體現(xiàn)了雋永的生存哲思，揭示了生命和世界的真相。借助影片中具體的影像建構(gòu)元素及其運(yùn)用模式，我們可以發(fā)現(xiàn)這些模式驚人的深刻性，它們?nèi)缤h利的刀子，把洋蔥般的“凱恩世界”一層層剖解。也正因?yàn)槿绱?，《公民凱恩》是一部靠“畫(huà)面運(yùn)動(dòng)”取勝的電影。正如馬爾丹那句經(jīng)典的論斷“電影作為藝術(shù)而出現(xiàn)是從導(dǎo)演們想到在同一場(chǎng)面中挪動(dòng)攝影機(jī)那一天開(kāi)始的”[4]，影片向我們展現(xiàn)了真正電影藝術(shù)可以達(dá)到的高度——包括無(wú)與倫比的攝影以及剪輯的智慧。在今天，各種電影技巧已經(jīng)不再“新鮮”，但是能將之和影片主題和人物內(nèi)心進(jìn)行天衣無(wú)縫的融合，并形成戲劇化的表達(dá)者少之又少?？梢?jiàn)電影藝術(shù)家的智慧在于其靈活性和深刻性，他們懂得高明而且有效地運(yùn)用自己的“形式風(fēng)格”，不會(huì)愚蠢地把僅屬于電影的寶貴財(cái)富當(dāng)成庸俗女人的首飾。

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