后情感的影像邏輯

張斌 張曉萌

2018年春節(jié)檔誕生了許多現(xiàn)象級(jí)的國產(chǎn)電影，《紅海行動(dòng)》《芳華》在口碑和票房上都收獲了成功。同期上映的“前任系列”完結(jié)篇《前任攻略3：再見前任》（下文簡(jiǎn)稱《前任3》），也以意想不到的成功成為了一種電影“現(xiàn)象”。這部投資僅3000萬元的都市情感電影最終狂攬超過19億的票房，但在豆瓣上，該片僅得到5.5分的評(píng)分，未能及格，成為又一部“叫座不叫好”的電影。《前任3》這種現(xiàn)象是如何誕生的？對(duì)當(dāng)下中國電影而言，這種現(xiàn)象又具有怎樣的意義呢？本文將從美國社會(huì)學(xué)家斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Metrovic）提出的后情感主義（postemotionalism）理論出發(fā)，對(duì)《前任3》現(xiàn)象進(jìn)行討論。

一、后情感社會(huì)與后情感主義

后情感社會(huì)，是梅斯特羅維奇對(duì)美國20世紀(jì)90年代的社會(huì)文化現(xiàn)狀進(jìn)行描述的一種理論概括，是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“后現(xiàn)代社會(huì)”（post-modern society）理論缺乏對(duì)人的情感維度關(guān)注的一種修正。[1]梅斯特羅維奇認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)的情感不但沒有消失，反而在社會(huì)文化生活中膨脹，這種新的情感方式是一種被理性化操作的情感?！昂笄楦惺且环N新的被智識(shí)化（intellectualized）、機(jī)械化（mechanical）、大眾媒體生產(chǎn)（mass-produced）的情感”[2]，這種情感追求的是一種“快適倫理（ethic of Niceness）”。[3]所謂快適倫理，簡(jiǎn)而言之，追求的是一種觸及身體瞬間的“爽感”。在后情感社會(huì)中，人們的生活被文化產(chǎn)業(yè)普遍操縱，“情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并由此轉(zhuǎn)換成為后情感”[4]。后情感主義是后情感社會(huì)生活中的一條基本原則。早在2003年，王一川就指出：“我國文藝和文化中已經(jīng)形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象。”[5]近十多年來，中國社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)型速度非常迅速，社會(huì)大規(guī)模的文化消費(fèi)現(xiàn)象也非常強(qiáng)烈，后情感現(xiàn)象及其在影視文化生產(chǎn)中的表達(dá)已經(jīng)成為一種非常顯著的現(xiàn)象。具體而言，后情感主義的主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）情感從真實(shí)走向虛擬

情感主義與后情感主義最本質(zhì)的區(qū)別就在于情感是否真實(shí)，情感主義認(rèn)為文藝作品中的情感應(yīng)該是真實(shí)的，但后情感主義則認(rèn)為情感是可虛擬的，這就意味著情感由真實(shí)的主體感受變成了可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或者出售的商品。正如梅斯特羅維奇所說，“后情感社會(huì)中的虛假在各個(gè)層面影響著社會(huì)”[6]，當(dāng)情感從真實(shí)走向虛擬，意味著情感主義建立的真實(shí)壁壘被打破，理性入侵，情感的真實(shí)本身已經(jīng)不重要，重要的是表達(dá)情感的態(tài)度和技巧。[7]

（二）情感從體驗(yàn)走向消費(fèi)

后情感主義雖然是情感主義的一種新的狀態(tài)，但人們的接受方式卻大相徑庭。早在19世紀(jì)時(shí)，列夫·托爾斯泰在談到藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)就表明過自己對(duì)于情感的觀點(diǎn)：“藝術(shù)感染性的多少取決于以下三個(gè)要素：（1）所傳達(dá)的情感有多大的獨(dú)特性;（2）這種情感的傳達(dá)有多么清晰;（3）藝術(shù)家的真摯程度，換言之，藝術(shù)家自己體驗(yàn)他所傳達(dá)的感情的力量如何。”[8]由此可見，情感主義時(shí)期的情感為了喚起人們內(nèi)心的情感共鳴以體驗(yàn)為主。從情感主義時(shí)期的浸入式情感體驗(yàn)到后情感主義時(shí)期的理性情感消費(fèi)，觀眾從參與變成了消費(fèi)，后情感成為被符碼操縱的存在于虛擬性情境中商業(yè)化的產(chǎn)物，變成了一種可明碼標(biāo)價(jià)的商品和消費(fèi)符號(hào)。人們的真實(shí)需求被符號(hào)需求取而代之，理智感、道德感和審美感等求真、崇善、愛美的高尚情操被終結(jié)、銷蝕，低層次庸俗情感得到流行。

（三）情感從單元走向多元

在情感主義時(shí)期，各種文學(xué)作品或者是影視作品對(duì)情感的表達(dá)描述——即使是浪漫式的改編都是建立在真實(shí)情感的基礎(chǔ)之上，而后情感主義建立在一種新的美學(xué)理念之上，即擬情感。擬情感是一種超越現(xiàn)實(shí)的抽象情感，類似于情感而又非真實(shí)的情感，是各種不能稱之為情感的碎片化的情感替代品。后情感時(shí)期的情感是增多且增強(qiáng)的，比如今天流行的二次元與三次元的融合跨界，二次元世界的情感體驗(yàn)被嫁接到三次元世界的觀眾心中，導(dǎo)致情感維度的多重疊加。此外，媒介社會(huì)中的媒介中介相互影響，不同媒介之間的相互融合使得情感也變得多種多樣。生活節(jié)奏的加快使情感的流動(dòng)加速，情感組合方式的增加和生命周期的縮短使得情感變得更加地多元。從這個(gè)角度而言，后情感社會(huì)是一個(gè)分裂的社會(huì)，個(gè)人從集體中分裂出來。后情感社會(huì)的分裂為情感的多元化提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

從以上對(duì)后情感主義的簡(jiǎn)要分析中，我們可以在當(dāng)前影視生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)大量作品具有明顯的后情感主義傾向，《前任3》現(xiàn)象正是一個(gè)十分典型的后情感文化現(xiàn)象案例。

二、作為一種后情感文本的《前任3》

正如王一川所言，中國當(dāng)代后情感主義的潮流是從王朔1980年代后期的小說寫作轉(zhuǎn)折開始的，當(dāng)王朔的小說《頑主》在1988年被改編成電影并上映后，后情感主義便宣告進(jìn)入電影領(lǐng)域。在以網(wǎng)絡(luò)等新媒體為媒介主體的今天，后情感文化現(xiàn)象愈演愈烈，當(dāng)代電影生產(chǎn)在某種程度上不可避免地受到后情感主義的影響。本文將以《前任3》為樣本分析電影中后情感主義的影像邏輯。

（一）故事建構(gòu)中的后情感表征

首先是故事的系列化?！肚叭?》是田羽生導(dǎo)演的“前任系列”的第三部即最終篇。從《前任攻略》到《前任2：再見前任》，“前任”系列收獲了口碑和票房兩方面的肯定，累計(jì)3.5億的票房，更使其成為華語愛情喜劇最賣座的IP之一，前兩部影片的觀眾積累也為《前任3》的票房打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。正如之前所言，“前任”正是一個(gè)供人消費(fèi)的符號(hào)。因此在第三部影片題材的選擇方面，《前任3》放棄了已定好的“顏值大作戰(zhàn)”，重新選擇了更加貼近“前任”這一符號(hào)的“再見前任”主題。

其次是故事的雜糅組合。導(dǎo)演田羽生表示，劇本很多情節(jié)和臺(tái)詞都是自己以及身邊朋友的故事，他將多個(gè)故事進(jìn)行雜糅并且重新組合，形成了最后的《前任3》文本。眾多真實(shí)故事的簡(jiǎn)單疊加最后形成的更可能是這種模式化下的“類真實(shí)”，導(dǎo)演只是在類真實(shí)的漩渦中消費(fèi)自己與他人本能的情感，進(jìn)而引導(dǎo)內(nèi)在焦慮的觀眾在觀看時(shí)對(duì)自己的情感進(jìn)行消費(fèi)。對(duì)觀眾而言，在后情感影片中的情感是否真實(shí)并不重要，重要的是是否能夠通過觀看電影獲得自身的快感。換言之，《前任3》傳遞的情感即使矯情造作并帶有明顯虛擬成分，但符合觀眾追求的“快適倫理”就已經(jīng)足夠。

再次是故事的互文性。后情感主義認(rèn)為，除了傳統(tǒng)和歷史中的情感內(nèi)容之外，現(xiàn)代性必須借鑒當(dāng)下其他語境中的情感內(nèi)容[9]，即“新”必須始終涉及“舊”的某些方面，這也就解釋了電影第二部雖然情節(jié)人物都與第一部無直接關(guān)聯(lián)，但還是繼承了余飛（鄭愷飾）這一角色的設(shè)定。除此之外，《前任3》還與男主韓庚曾經(jīng)主演的電影《大話西游3》（劉鎮(zhèn)偉，2016）形成互文性參照，孟云扮演至尊寶的情節(jié)即為對(duì)其情感理念進(jìn)行重新闡釋的過程，兩者交叉產(chǎn)生強(qiáng)烈互文性，這也是對(duì)“前任”這個(gè)話題多元化的闡釋。

（二）敘事設(shè)計(jì)上的后情感訴求

后情感時(shí)代的情感趨向多元，影片外的多種事物容易分散觀眾的注意力，因而簡(jiǎn)單直白的敘事風(fēng)格更容易被理解和接受。《前任3》采用簡(jiǎn)單的線性敘事，依照時(shí)間順序講述孟云和好友余飛兩對(duì)戀人之間的分手過程，每條線索的模式均遵循失戀-糾纏-新歡-舊愛的四段結(jié)構(gòu)，敘事結(jié)構(gòu)直白俗套，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，即使觀影中途分神，也能輕易跟上劇情發(fā)展。另外，《前任3》將所有情感內(nèi)容表面化，將兩性之間的問題簡(jiǎn)單統(tǒng)稱為“你們男人”與“你們女人”的問題，膚淺而專注的情感表達(dá)對(duì)于后情感社會(huì)中的觀眾來說更有效。

（三）語言修辭里的后情感表達(dá)

電影被稱為“視聽藝術(shù)”，語言作為電影的重要組成部分，曾一度受古代思想的影響，講究“欲語含羞”。而在后情感時(shí)代，語言只不過是用來表達(dá)虛擬情感的工具，徹底地剝離了附著在情感之上的各種神圣價(jià)值，蒼白的口水話充斥熒幕?！肚叭?》中的大部分語言為兩人間的對(duì)話和短信息，能指與所指之間的關(guān)系簡(jiǎn)單明了，但缺乏高層次的韻味。另一方面，隨著網(wǎng)絡(luò)化的到來，網(wǎng)絡(luò)段子已然充斥著人們的生活，充斥著以影視作品為首的大眾傳播媒介。“為你花錢的男人不一定愛你，不為你花錢的男人一定不愛你”“我讓你飛，傷痛我背”等這種與影片情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)用語在一定程度上拉近觀眾與影片的距離，增強(qiáng)了喜劇效果的同時(shí)也將《前任3》打造成一部由網(wǎng)絡(luò)段子拼接而成的電影。網(wǎng)絡(luò)段子與對(duì)話的簡(jiǎn)單堆砌即為后情感時(shí)代情感消費(fèi)化的產(chǎn)物。

（四）影像剪輯中的后情感擬合

2002年張藝謀導(dǎo)演的《英雄》標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推向一個(gè)新的高度，而《英雄》票房成功的重要緣由之一是與視覺凸現(xiàn)美學(xué)相匹配的后情感主義的全面出場(chǎng)。近幾年，3D、巨幕、IMAX等各種版本的影院數(shù)以及屏幕數(shù)不減反增，最重要的一點(diǎn)是因?yàn)楹笄楦袝r(shí)代更加追求視覺快感。即使是沒有3D、120幀等任何視覺噱頭的《前任3》，也依然在視覺效果上追求快感化。該影片多次運(yùn)用閃回、對(duì)比等手法反復(fù)切割畫面，通過碎片化的影像切割，放大情感中具有激發(fā)性的場(chǎng)景，夸張情感中缺位與錯(cuò)位帶來的情感反應(yīng)。如主人公分手之后運(yùn)用交叉蒙太奇的手法表現(xiàn)了男方在泳池、酒吧的花天酒地，女方則是孤獨(dú)無地在家里煮面，形成視覺上強(qiáng)烈的反差。后情感主義中虛擬空間的存在也為視覺快感提供了更多存在的可能性，觀眾在不停閃現(xiàn)的視覺碎片中獲得了短暫的情感快感。

三、“爛片”為何逆襲？——作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象的《前任3》

《前任3》以總票房19.26億的強(qiáng)勢(shì)之姿成為2018年第一部現(xiàn)象級(jí)電影，獲得極高票房的同時(shí)卻是撲面而來的差評(píng)。截至目前，豆瓣30萬人的評(píng)分為5.5，尚未及格，并處于持續(xù)下降狀態(tài)。無獨(dú)有偶，郭敬明自編自導(dǎo)的《小時(shí)代》系列電影也是在一片差評(píng)中累計(jì)獲得了15.1億的票房，每一部豆瓣評(píng)分都在5分之下……這種高票房低口碑現(xiàn)象已然成為一種社會(huì)文化現(xiàn)象，而作為“爛片”的《前任3》之所以能獲得高票房主要原因?yàn)橐韵聨c(diǎn)：

（一）消費(fèi)社會(huì)與后情感電影的共振

鮑德里亞曾斷言“我們處在‘消費(fèi)控制著整個(gè)社會(huì)的境地”[10]，電影自然也不例外。消費(fèi)社會(huì)提供了后情感電影的社會(huì)基礎(chǔ)，符號(hào)消費(fèi)成為核心，情感成為一種重要且被普遍消費(fèi)的符號(hào)，所謂的后情感電影即為電影對(duì)這種情感消費(fèi)方式的表達(dá)。在電影《前任3》中，孟云和余飛分手之后豪車、豪宅與美女的享受均被消費(fèi)這一符號(hào)充斥，這種消費(fèi)并非人的真實(shí)消費(fèi)，而是符號(hào)系統(tǒng)的消費(fèi)。觀眾羨慕的也并非是影片內(nèi)消費(fèi)的內(nèi)容，而是消費(fèi)符號(hào)本身彰顯出的主人公中產(chǎn)階級(jí)的身份地位。

（二）“網(wǎng)生代”電影觀眾的后情感消費(fèi)需求

隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，新的電影受眾人群由此產(chǎn)生，即網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下生長的一代——“網(wǎng)生代”（尤指14—24周歲的青少年），①[11]從網(wǎng)絡(luò)電影轉(zhuǎn)化為大電影的《老男孩之猛龍過江》的上映即為其標(biāo)志性事件。2014年7月幾部基于網(wǎng)絡(luò)資源的院線電影如《小時(shí)代》系列影片的熱映，對(duì)傳統(tǒng)院線造成了強(qiáng)有力的沖擊。有數(shù)據(jù)顯示，《前任3》的20-24歲觀眾占比達(dá)到49%，19歲以下觀眾占比達(dá)到22.1%，總體來說24歲以下的觀眾占比71.1%②，而《小時(shí)代》系列電影中23歲以下的觀眾占比將近70%③。在以互聯(lián)網(wǎng)為主的新媒體時(shí)代，觀影模式呈現(xiàn)出零散以及碎片化的特性，相對(duì)于傳統(tǒng)電影深刻細(xì)膩的情感表達(dá)，出生并生長于后情感時(shí)代中的“網(wǎng)生代”對(duì)虛擬化情感的接受則更加順暢，以滿足消費(fèi)者淺層消費(fèi)的需求的電影產(chǎn)品也因此追求簡(jiǎn)單的情緒、情感的爆發(fā)點(diǎn)。如電影中分手之后孟云街上大喊、林佳狂吃芒果的儀式感等等，滿足了網(wǎng)生代觀眾對(duì)于情緒爆發(fā)點(diǎn)的觀影需求。

（三）中國電影市場(chǎng)的寬度：后情感電影的產(chǎn)業(yè)機(jī)遇

我國電影票房市場(chǎng)近年來持續(xù)保持高速增長的態(tài)勢(shì)（見圖1），文化產(chǎn)品和服務(wù)需求旺盛，為我國電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了寬廣的市場(chǎng)拓展空間。后情感社會(huì)中不僅情感走向多元，電影也從專業(yè)化走向多元化（見圖2），這也為更多瞄準(zhǔn)這塊“蛋糕”的投資者提供了機(jī)遇。

《前任攻略》其實(shí)本非系列片，因第一部票房超出預(yù)期才臨時(shí)拍板決定要拍第二部，除主角姓名外，故事情節(jié)都與第一部并無關(guān)聯(lián)。即使這樣，《前任攻略》三部曲依然獲得了高票房，這是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供的機(jī)遇。這其中包括市場(chǎng)機(jī)遇，即中國電影市場(chǎng)越來越寬廣的市場(chǎng)拓展空間，以及“網(wǎng)生代”的出現(xiàn)致使觀影人數(shù)上漲的受眾機(jī)遇，中國電影市場(chǎng)的寬度為該類后情感影片提供了逆襲的機(jī)會(huì)。

（四）跨媒體營銷：后情感電影的傳播發(fā)酵

后情感社會(huì)中的人被大量媒體信息充斥，“情感現(xiàn)在已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榘胫橇ΜF(xiàn)象，使其適合自我和他人操縱”[14]。這也就意味著人們更容易被“信息煽動(dòng)”，被經(jīng)?？吹降男畔ⅰ跋茨X”。《前任3》在劇本創(chuàng)作階段就開始帶入營銷思維，并且提前在各大媒體平臺(tái)，如蝦米、網(wǎng)易云等等投放與電影主題曲以及插曲，在各大視頻媒體如抖音、快手等平臺(tái)大量投放與電影有關(guān)的短視頻橋段，引起網(wǎng)友的大量模仿，獲得超高覆蓋率。據(jù)新浪娛樂在北京的影院及街頭做的隨機(jī)觀影調(diào)查顯示，前往觀看《前任3》或者有觀影打算的受訪者均表示，因?yàn)椤按蠹叶荚诳础薄拔⒉┥隙荚谟懻摗薄芭笥讶τ腥送扑]”等原因而選擇觀影。而據(jù)《前任3》營銷負(fù)責(zé)人宋曉荻透露，票房數(shù)據(jù)中顯示出的主體觀眾，也的確是他們?cè)谛麄鳡I銷中心定下的目標(biāo)觀眾。微博數(shù)據(jù)也與票房數(shù)據(jù)一致，在微博中發(fā)過帶有“前任3”關(guān)鍵詞博文的用戶有42.8%來自于四線城市，一線城市觀眾最少，僅占12.62%。④營銷的目標(biāo)群體與觀影群體的高度一致性，顯示出《前任3》在“精準(zhǔn)投放”上的成功，多媒體平臺(tái)的傳播發(fā)酵也讓后情感獲得了點(diǎn)擊性支撐。

結(jié)語

《前任3》作為一種電影現(xiàn)象，表征了后情感社會(huì)中電影中情感性質(zhì)與表達(dá)方式的變化，情感成為被敘事打包好的消費(fèi)產(chǎn)品。電影制作者根據(jù)觀眾的娛樂需求成批模擬、復(fù)制、生產(chǎn)和加工這種情感商品，在中國電影市場(chǎng)的迅速膨脹和傳播媒介的裂變?cè)錾信c網(wǎng)生代受眾群的情感需求相擬合，獲得了高票房，但該片較差的口碑也說明，一味操弄情感與販賣情感，即使能在一時(shí)擊中和滿足一些觀眾群體的情感需求，但終究難以獲得觀眾的心靈共鳴與價(jià)值認(rèn)同。在后情感時(shí)代電影如何傳達(dá)和敘述情感，如何實(shí)現(xiàn)票房與口碑之間的平衡，值得我們進(jìn)一步深入思考。

①這一概念最早由中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)活動(dòng)部主任王旭東提出。他認(rèn)為，中國電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了第五代、第六代之后，中國電影的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代已經(jīng)正式到來。因此，“網(wǎng)生代”不是時(shí)間概念，而是空間上的劃代。

②數(shù)據(jù)來源：https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzU3MTMwNzI3OQ==&mid=2247486934&idx=1&sn=e39b5ee128842aedebbf249b12b7ee07&source=41&ascene=14&devicetype=android-26&version=2607023a&nettype=3gnet&abtest_cookie=BAABAAoACwASABMABAAklx4AWJkeAGKZHgBsmR4AAAA%3D&lang=zh_CN&pass_ticket=C%2BoSiBk3RDhE1c7Oim%2BJAALk5UUr8HjdQ7lrAFq%2BcPe7kKPM8RE9bTwN58sezf1e&wx_header=1.

③數(shù)據(jù)來源：http：//www.ali213.net/news/html/2014-7/109718.html.

④調(diào)查來源：《微博獨(dú)家數(shù)據(jù)+主創(chuàng)解析：<前任3>大賣的五絕招》http：//ent.sina.com.cn/m/c/2018-01-12/doc-ifyqnick9540047.shtml.

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