張瑞圖行草書(shū)師承研究

王曉光

張瑞圖可謂晚明創(chuàng)新主義書(shū)家群體中的代表人物，書(shū)風(fēng)高標(biāo)獨(dú)樹(shù)，自成一家，其藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)帖學(xué)經(jīng)典作品拉開(kāi)了較大距離。他自標(biāo)新格的書(shū)法藝術(shù)及創(chuàng)新精神頗為后人稱(chēng)道，近些年來(lái)更多為人們研究及學(xué)習(xí)。有關(guān)張瑞圖書(shū)法、特別是其行草書(shū)的師承及書(shū)風(fēng)形成問(wèn)題一直眾說(shuō)紛紜。清梁巘認(rèn)為“瑞圖行書(shū)初學(xué)孫過(guò)庭《書(shū)譜》，后學(xué)東坡草書(shū)《醉翁亭》”，又稱(chēng)“孫過(guò)庭草書(shū)《千字文》結(jié)體方扁，一意遒厚，與世傳《書(shū)譜》信筆所之如不作意者迥別，二水殆襲其體而少加險(xiǎn)縱耳”。近人張宗祥分析：“張二水解散北碑以為行草，結(jié)體非六朝，用筆之法則師六朝?！碑?dāng)代學(xué)者張光遠(yuǎn)、劉恒、賴(lài)文隆、何炎泉等對(duì)張瑞圖書(shū)學(xué)淵源均有論述。本文在此基礎(chǔ)上力圖進(jìn)一步研討張瑞圖書(shū)學(xué)（以其代表性行草書(shū)為主）的師承借鑒、風(fēng)格形成及書(shū)風(fēng)演變等問(wèn)題。

一、張瑞圖的師承與借鑒

1.張瑞圖草書(shū)《千字文卷》與孫過(guò)庭《書(shū)譜》的關(guān)系

人們對(duì)張瑞圖獨(dú)特書(shū)風(fēng)的來(lái)源問(wèn)題感到困惑，是因?yàn)槠涞湫托胁輹?shū)與傳統(tǒng)法書(shū)缺少聯(lián)系、缺乏承接。在張瑞圖成熟期書(shū)作里很難覓見(jiàn)先代風(fēng)格的痕跡，而且，其個(gè)性風(fēng)格形成之前的“過(guò)渡式”書(shū)跡太少，以致無(wú)法偵尋張氏取法、融變的實(shí)在證據(jù)。張瑞圖一生的書(shū)學(xué)一般劃為三期，天啟元年至崇禎元年為中期，此段時(shí)間之前及之后為早、晚期。天啟朝之前，即張氏中期典型書(shū)風(fēng)尚未塑成以前，其行草作品有《杜甫<漠陂行>詩(shī)卷》《“才過(guò)危橋便隔人”詩(shī)軸》《杜甫<秋興詩(shī)>卷》等，它們顯得比較“傳統(tǒng)”而少有叛逆性寫(xiě)法，與后來(lái)（中期）典型書(shū)風(fēng)面目相差太大，這使得風(fēng)格承續(xù)與關(guān)聯(lián)性分析顯得困難。書(shū)于萬(wàn)歷四十三年（1615）的小楷《桃花源記》則透露著某種個(gè)性初顯的信息，但以小楷探草書(shū)之淵源似勉為其難、未見(jiàn)得有效。有一件可能被忽略但有意義的書(shū)作，即書(shū)于天啟三年（1623）的草書(shū)《千字文卷》（圖1）也許能幫助我們?cè)趶埲饒D個(gè)性書(shū)寫(xiě)與傳統(tǒng)之間尋求關(guān)聯(lián)。藏于香港的這卷草書(shū)在張氏書(shū)作中有些特別——同時(shí)顯現(xiàn)著“個(gè)性的”和“傳統(tǒng)的”兩種不同因素?！皞鹘y(tǒng)”寫(xiě)法中帶有豐富的《書(shū)譜》情結(jié)，可以看作梁巘“師承《書(shū)譜》說(shuō)”的鮮活例證;此外我們還能從中找到更多有關(guān)張瑞圖師承前代大師的訊息。

草書(shū)《千字文卷》是分析張瑞圖書(shū)風(fēng)淵源的一件切人作品。該卷呈現(xiàn)著兩種書(shū)寫(xiě)狀態(tài)：傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)與個(gè)性書(shū)風(fēng)交互呈示，圓轉(zhuǎn)與直折的線條輪番展現(xiàn)，圓厚粗重的中鋒與尖利直挺的側(cè)鋒不停轉(zhuǎn)換。此作與之前兩年（1621）的《感遼事作詩(shī)卷》、之前一年的《李夢(mèng)陽(yáng)翛然臺(tái)詩(shī)卷》《辰州道中詩(shī)卷》，以及同年的草書(shū)《木蘭詩(shī)卷》等都大異其趣，較集中地流露出張氏研習(xí)《書(shū)譜》的痕跡。張瑞圖曾談及對(duì)孫過(guò)庭的仰慕：

孫過(guò)庭論草，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)、點(diǎn)畫(huà)為情性，此草書(shū)三昧也。旭素一派流傳，此意遂絕。余于草書(shū)，亦少知使轉(zhuǎn)而已，情性終不近也。

孫過(guò)庭提出的草書(shū)創(chuàng)作審美思想同樣是張瑞圖孜孜以求的境界，張氏很可能將《書(shū)譜》作為主要楷模之一，他的草書(shū)《千字文卷》即彰顯了借鑒《書(shū)譜》的痕跡：

（1）許多單字形似《書(shū)譜》單字，如“蘭”“殊”“熟”“圓”‘必”“罔”“霜”“霎”“調(diào)”“祀”“抗”“在”“貴”等等，也許張瑞圖書(shū)作中再?zèng)]有如此明確且眾多的筆跡可以作為他借鑒古人的直接筆墨佐證。（表1）

（2）《書(shū)譜》里許多轉(zhuǎn)折后的橫勢(shì)畫(huà)（比如提手旁鉤后上帶出的橫或斜橫）常做中部粗肥兩端細(xì)尖狀，即鐘民豐所說(shuō)的“柳葉形”筆畫(huà)，這種寫(xiě)法在張瑞圖草書(shū)《千字文卷》中亦大量出現(xiàn)，并在其后書(shū)作中被強(qiáng)化，成為強(qiáng)調(diào)線條中實(shí)沉穩(wěn)的慣用寫(xiě)法：重筆中粗橫勢(shì)畫(huà)。這一“柳葉形”細(xì)節(jié)對(duì)張氏個(gè)性書(shū)風(fēng)有著重要意義：它既筑成了厚重扎實(shí)有力的線形，也為張書(shū)特有的突出橫勢(shì)畫(huà)結(jié)構(gòu)及“疊層橫線”布局提供了基礎(chǔ)材料。（表2）

（3）標(biāo)準(zhǔn)今草結(jié)構(gòu)，點(diǎn)畫(huà)簡(jiǎn)約，字問(wèn)很少連屬，與六朝隋唐單字獨(dú)立的小草傳統(tǒng)一脈相承，也類(lèi)似《書(shū)譜》結(jié)字及行款布局特點(diǎn)，而不同于張氏典型行草那種繁密、局促的擠壓式結(jié)體及布局法。

（4）中鋒行筆、圓筆曲折是《草書(shū)千字文卷》“傳統(tǒng)寫(xiě)法”中的一個(gè)特點(diǎn)，該特點(diǎn)與張書(shū)典型的直折硬轉(zhuǎn)對(duì)比鮮明。張瑞圖在追求《書(shū)譜》那樣的方圓兼施、直曲互補(bǔ)?！稌?shū)譜》許多字左部粗重豎勢(shì)筆畫(huà)亦影響了張氏，草書(shū)《千字文卷》左側(cè)點(diǎn)線時(shí)常粗厚，在厚重和曲勢(shì)上甚至過(guò)于《書(shū)譜》。這些特征“表明孫過(guò)庭草書(shū)所具有的流潤(rùn)和法度之影響尚未完全消褪”，但該卷顯然不是其風(fēng)格形成前的摸索或嘗試——至少兩年前作者已寫(xiě)出較定型的、較難窺探到傳統(tǒng)痕跡的新風(fēng)格——草書(shū)《千字文卷》中的“傳統(tǒng)寫(xiě)法”，不如看作是一種對(duì)往昔探索的回味，或是成型風(fēng)格下的“練筆”。

2.張瑞圖與六朝唐宋明諸家的關(guān)系

除《書(shū)譜》意味之外，我們也能找到張瑞圖草書(shū)《干字文卷》與智永《千字文》的聯(lián)系（見(jiàn)表1）。除了對(duì)草書(shū)的常規(guī)性汲取外，智永豐厚粗滿的筆畫(huà)對(duì)張瑞圖不無(wú)影響，尤其是左撇、左直畫(huà)。張字與智永單字的形似，不見(jiàn)得只是巧合，這可看作張氏對(duì)王羲之——智永——孫過(guò)庭一系的承襲。

天啟之前的《“才過(guò)危橋便隔人”詩(shī)軸》（圖2）也富含著張瑞圖書(shū)藝來(lái)源的信息，顯現(xiàn)了東晉到初唐草書(shū)的廣泛影響。張光遠(yuǎn)認(rèn)為張瑞圖其實(shí)是學(xué)王羲之為主，何炎泉指出張瑞圖萬(wàn)歷時(shí)期書(shū)法“隸屬于傳統(tǒng)的二王帖學(xué)體系”。從此軸看，的確內(nèi)含著右軍《十七帖》一路草字筆勢(shì)、氣息。多種跡象表明張瑞圖曾專(zhuān)注于王右軍一脈的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。另外，《“才過(guò)危橋便隔人”詩(shī)軸》還含章草筆意，也是今草與章草融合之作。一些字已露出未來(lái)新寫(xiě)法的雛形，如“橋”“便”“翱”“垂”“鱗”“瑞”等字。

同時(shí)代的姜紹書(shū)評(píng)價(jià)張瑞圖書(shū)法：

（張瑞圖）書(shū)法奇逸，于鍾王外辟一蹊徑，亦顛素之云仍也。

這是最早議論張書(shū)的言論之一，認(rèn)為他也承襲了旭、素大草傳統(tǒng)。何炎泉亦認(rèn)為張瑞圖草書(shū)與懷素草書(shū)有關(guān)。張瑞圖草書(shū)《千字文卷》《杜甫秋興詩(shī)卷》等作品中的確有懷素式草法的影響，如《千字文》中的“沙”“萬(wàn)”“極”“禹”等字。（表3）

張瑞圖的一些單字接近米芾，如《草書(shū)千字文卷》中“牒”“顧”“答”“佳”“妙”“據(jù)”“連枝”等，相似情形也存在于張氏其它書(shū)作中。（表4）

劉恒《張瑞圖其人其書(shū)》一文認(rèn)為：張瑞圖早年草書(shū)受祝允明的影響，這可能是當(dāng)時(shí)普遍的風(fēng)尚。

從早期的《漠陂行詩(shī)卷》《秋興詩(shī)卷》可看出祝允明的遺風(fēng)，縱逸的字勢(shì)、縱長(zhǎng)的字形與祝氏草書(shū)《赤壁賦》《洛神賦》相類(lèi)，張氏那兩卷草書(shū)行間距很近，這與明中葉橫卷布局一脈相承。張瑞圖后來(lái)有意推遠(yuǎn)行間距、壓擠上下字間距以強(qiáng)化每行的獨(dú)立地位，這也是晚明創(chuàng)新派行草標(biāo)新細(xì)節(jié)之一。

《漠陂行詩(shī)卷》除承襲祝允明等明中期書(shū)風(fēng)外，“傳統(tǒng)”含量不算豐富，樣式單調(diào)，點(diǎn)畫(huà)也有些單薄。之后相當(dāng)一段時(shí)期里，張瑞圖顯然由明而上溯，直到魏晉，廣泛深入取法先賢名跡，后來(lái)的《秋興詩(shī)卷》《“才過(guò)危橋便隔人詩(shī)軸》《感遼事作詩(shī)卷》《草書(shū)千字文卷》等可看到這種努力的成效。

3.張瑞圖對(duì)章草的借鑒

章草自魏晉以后長(zhǎng)期沉寂，直至元代，在趙孟煩倡導(dǎo)下，經(jīng)鄧文原、康里子山等人推波助瀾，到明宋克時(shí)已頗可觀，有明一代很多書(shū)家研習(xí)章草，幾成風(fēng)尚。宋克將章草和草書(shū)（今草）融而為一，形成糅合型草書(shū)⑩。受宋克影響的沈粲、張弼、祝允明、文徵明等書(shū)法里或多或少參人章草。張瑞圖也擅長(zhǎng)章草，如《果亭翰墨》中的《章草散文》（圖3）、《章草自作詩(shī)》等。與傳統(tǒng)漢章草（圖4）不同，張瑞圖將章草原本的曲勢(shì)結(jié)構(gòu)、圓轉(zhuǎn)筆法改做直勢(shì)方筆，造方勢(shì)、顯圭角。宋克也曾夸飾章草的棱角感，如《孫過(guò)庭書(shū)譜冊(cè)》（圖5），以致“波險(xiǎn)太過(guò)”“露骨顯筋”。不知張瑞圖章草是否受過(guò)宋克這種硬瘦型章草的啟示？

更重要的是，張瑞圖將章草某些體勢(shì)、寫(xiě)法及部分筆畫(huà)特點(diǎn)通過(guò)改造融人其行草書(shū)中，章草是張氏書(shū)風(fēng)形成的因素之一：

張瑞圖的章草、小楷、成熟期行草書(shū)，在單字體架、字勢(shì)乃至部分筆畫(huà)寫(xiě)法上都有相當(dāng)?shù)囊恢滦?，上述幾個(gè)特征在張氏各體特別是章草和行草中都有所體現(xiàn)，這也表明張瑞圖自覺(jué)的糅合行為及求索意識(shí)。其糅合章草、行草的做法與康里子山、宋克等人有些類(lèi)似，但康里、宋氏的糅合顯得節(jié)制、遵循法度，張瑞圖則將這種融通變?yōu)槲ㄎ要?dú)尊的恣意揮灑。（表5）

4.北碑對(duì)張瑞圖書(shū)法的影響

張宗祥認(rèn)為張瑞圖字勢(shì)、結(jié)構(gòu)源自北碑，用筆法得自帖學(xué)一脈。張瑞圖行草橫向撐拽、縱向逼迫的結(jié)構(gòu)以及直折硬挺的點(diǎn)畫(huà)，的確與北碑體架有些相像（圖6），可歸納為以下幾點(diǎn)：

（1）壓與拉，橫長(zhǎng)情結(jié)。張瑞圖無(wú)論小楷（圖7）、章草還是其天啟年間的典型行草，單字均縱向擠壓、左右拉拽，字內(nèi)空間特別緊促狹窄，這和斜畫(huà)緊結(jié)的洛陽(yáng)體頗相似。

（2）張字體勢(shì)及許多筆觸指向右上方，一些字形呈扁斜四邊形，字內(nèi)各直畫(huà)大體平行右傾。這與或右或左傾斜的魏碑字近似（左傾的魏碑居多，右傾的如《楊大眼造像記》《元詳造像記》等），北碑亦有橫勢(shì)畫(huà)指向右上方的特征。

（3）造險(xiǎn)。北碑險(xiǎn)勁峻拔，張瑞圖也以造險(xiǎn)為長(zhǎng)。他46歲時(shí)的小楷《桃花源記》橫向使力已有模樣;52歲時(shí)的《感遼事作詩(shī)卷》造險(xiǎn)跡象比較明朗，字勢(shì)、筆畫(huà)的斜欹促成了不穩(wěn)定感及各種“險(xiǎn)象”。北碑直畫(huà)大體垂直，而張瑞圖不少豎勢(shì)畫(huà)右傾，加重了“險(xiǎn)”勢(shì)。北碑在張氏創(chuàng)作中不僅被用作造險(xiǎn)之參照，更被化為了一種無(wú)處不有的“勢(shì)”，一種被貫徹始終的結(jié)構(gòu)概念，并化解到字的框架組構(gòu)甚至點(diǎn)線塑造中。

（4）銳利直硬方折的點(diǎn)線。一般講來(lái)，行草書(shū)不宜使用張瑞圖這樣富含圭角的直硬類(lèi)線式，這樣的線式或許只令人聯(lián)想到楷體（北碑、唐楷等）以及《天發(fā)神讖碑》之類(lèi)。

（5）下彎狀橫畫(huà)、橫折一類(lèi)筆畫(huà)與魏碑一些橫畫(huà)有著某種聯(lián)系。

（6）長(zhǎng)撇。魏碑體的左長(zhǎng)撇往往長(zhǎng)展、有力，甚至作為主筆支撐整字。張瑞圖小楷、行草也?？鋸埰伯?huà)，它們被寫(xiě)得長(zhǎng)粗、醒目甚至居于主導(dǎo)地位，該種重撇在草書(shū)《千字文卷》中就不少（表6）。該撇法與其說(shuō)得之于蘇軾等人，毋寧說(shuō)來(lái)自《書(shū)譜》、北碑及個(gè)人揮寫(xiě)習(xí)慣，而且這種撇法貫穿其三期書(shū)作中。

有人認(rèn)為，晚明書(shū)家少見(jiàn)北碑或視而不見(jiàn)。其實(shí)訪碑活動(dòng)雖至清中葉達(dá)到熱潮，但明代即有人熱衷于此。他們探訪的基本為漢唐碑碣，但對(duì)于當(dāng)時(shí)存世的北朝碑刻、題記等亦應(yīng)有所見(jiàn)，雖然當(dāng)時(shí)這類(lèi)書(shū)跡很少，但我們沒(méi)有理由斷定晚明學(xué)者、書(shū)家一定未見(jiàn)到這類(lèi)東西，張宗祥的判斷并非空穴來(lái)風(fēng)。

綜上，張瑞圖自吳門(mén)派等明代書(shū)法入手，后來(lái)追溯到魏晉，進(jìn)行廣泛的傳統(tǒng)取法，并以王右軍、智永、孫過(guò)庭一系為主，兼取懷素草書(shū)及宋代書(shū)家;另外張氏也研習(xí)章草及北碑。其中，《書(shū)譜》、章草、北碑是張氏典型行草風(fēng)格形成的取法關(guān)鍵點(diǎn)。

二、張瑞圖書(shū)風(fēng)嬗變

萬(wàn)歷三十五年（1607）春，張瑞圖以殿試一甲第三名（探花）登進(jìn)士第，授翰林院編修，直至萬(wàn)歷四十八年（1620），翰林院編修（正七品）他做了13年。萬(wàn)歷四十八年（1620）張瑞圖升左春坊中允（正六品），進(jìn)入詹事府;年內(nèi)熹宗繼位后，他遷升右諭德（從五品）;天啟二年（1622）初被任命為右庶子兼翰林院侍讀（正五品），掌司經(jīng)局?。ü芾硖痈臅?shū)）;天啟三年（1623）七月升為詹事府少詹事（正四品），少詹事作為詹事府副長(zhǎng)官，主要職責(zé)是輔導(dǎo)太子。天啟四年（1624）春天，張?jiān)俅胃婕俜掂l(xiāng)，此前在京待了約兩年（自上一次休假返京），此番回老家晉江也住了兩年。天啟五年（1625）十一月朝廷擢升張為禮部右侍郎兼翰林院侍讀學(xué)士。天啟六年（1626）夏張返回京師后升禮部尚書(shū)兼東閣大學(xué)士，參預(yù)機(jī)務(wù)，進(jìn)入朝廷最高決策層。

由上可見(jiàn)，張瑞圖在天啟元年以前，做了十多年品級(jí)較低的翰林編修。天啟初他進(jìn)入詹事府，在天啟三年夏擢少詹事前的近三年間為官五六品秩，而在那幾年問(wèn)張書(shū)典型風(fēng)格（即中期書(shū)風(fēng)）已基本形成，天啟元年的行草《感遼事作詩(shī)卷》、行書(shū)《畫(huà)馬行冊(cè)》可作為中期風(fēng)格形成之標(biāo)志作品，而此時(shí)張瑞圖尚未平步青云。所以說(shuō)，在張氏官階五六品時(shí)，亦即其仕途巔峰之前，其典型風(fēng)格已然形成。因而張氏初、中期書(shū)風(fēng)變異與其仕途歷程關(guān)系不大。

在天啟五年（1625）冬張瑞圖升禮部右侍郎之前，張所任之職一直是詹事府及翰林院閑差，沒(méi)什么實(shí)權(quán)，直至天啟六年（1626）夏，他官至宰輔，才躋身朝廷最高決策層。天啟元年至五年底的五年問(wèn)，在擢禮部右侍郎之前，張的銜級(jí)只從從五品升至正四品，他的真正飛速遷升、步入仕宦頂峰，是在天啟六年、七年兩年內(nèi)，天啟七年（1627）秋為正一品，而此時(shí)已值其中期創(chuàng)作之后段，他已開(kāi)始尋求風(fēng)格轉(zhuǎn)軌了。

應(yīng)該指出的是，張瑞圖在天啟以前的書(shū)作存世較少，他的中期風(fēng)格在行草《感遼事作詩(shī)卷》、行書(shū)《畫(huà)馬行冊(cè)》之前應(yīng)該有一個(gè)階段的漸成期，此期有多長(zhǎng)，不得而知，但萬(wàn)歷四十三年（1615）寫(xiě)的小楷《桃花源記》顯示出橫向取勢(shì)、橫向使力，成熟期行草書(shū)的某些體勢(shì)，此作已見(jiàn)端倪。如果說(shuō)行書(shū)《畫(huà)馬行冊(cè)》雖追求直線和方折但字勢(shì)縱長(zhǎng)而未化做后期“縱壓橫拉”結(jié)構(gòu)、《感遼事作詩(shī)》雖已有意做“直”求“方”卻未定型的話，那么天啟二年的《李夢(mèng)陽(yáng)翛然臺(tái)詩(shī)卷》、《辰州道中詩(shī)卷》（即《異石詩(shī)卷》，臺(tái)灣王壯為藏）則相當(dāng)成熟和典型了。

下面探討一下張瑞圖中、晚期書(shū)風(fēng)的變化。

點(diǎn)畫(huà)由方而圓，結(jié)字由擠緊變舒展，字形由橫寬轉(zhuǎn)縱長(zhǎng)，這些都反映在張瑞圖中、晚期書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)化過(guò)程中。我們?cè)谔靻⑵吣甑摹逗蟪啾谫x》卷里能找出一些變化的征兆：許多字松散起來(lái)，而且縱向拉長(zhǎng)，長(zhǎng)尾筆增加，如“中”“車(chē)”“耶”等。曲勢(shì)線增多，如第十五行“顧安所得酒乎”以下三行皆轉(zhuǎn)筆曲折，其它點(diǎn)畫(huà)呈圓勢(shì)、折點(diǎn)曲轉(zhuǎn)的情形也很多。此卷與作者晚期的卷冊(cè)很有些類(lèi)似處，卻迥異于之前一年（天啟六年）的另一卷《后赤壁賦》，天啟六年《后赤壁賦》與本文重點(diǎn)討論的天啟七年《醉翁亭記》都代表了張氏中期卷冊(cè)面貌。而兩年內(nèi)（天啟六年、七年）兩卷《后赤壁賦》的對(duì)比，則呈現(xiàn)了天啟朝后期張瑞圖書(shū)風(fēng)某種變化的動(dòng)向。天啟七年《后赤壁賦》可以認(rèn)為是晚期風(fēng)格形成之作。

書(shū)于天啟五年的草書(shū)《聽(tīng)琴篇詩(shī)卷》（江蘇省美術(shù)館藏）在方勢(shì)一統(tǒng)下，也有局部的曲勢(shì)圓筆。天啟七年的《<夢(mèng)游天姥吟留別>行草冊(cè)》（榮寶齋藏）也透露了向晚期過(guò)渡的信息：該冊(cè)用了很多點(diǎn)線粗細(xì)對(duì)比，一些字重筆濃墨，一些字則極輕細(xì)。這種對(duì)比在晚期被廣泛應(yīng)用，如崇禎年問(wèn)的行書(shū)《<盧照鄰長(zhǎng)安古意>詩(shī)卷》《聽(tīng)琴篇詩(shī)冊(cè)》（不是天啟五年那卷）及許多行書(shū)立軸等。崇禎四年（1631）的行書(shū)《李白<月下獨(dú)酌>詩(shī)卷》（日本生井子華氏藏）寫(xiě)法和面貌直接秉承了天啟七年的《后赤壁賦卷》?！独畎祝ㄔ孪陋?dú)酌>詩(shī)卷》及之后的《冶城東際行書(shū)卷》（崇禎六年）、《盧照鄰<長(zhǎng)安古意>詩(shī)卷》（崇禎七年）等，都代表了張瑞圖第三期即晚期書(shū)風(fēng)。

張瑞圖探索晚期風(fēng)格之時(shí)，比如書(shū)寫(xiě)那幅《后赤壁賦》卷時(shí)（天啟七年），正值他仕途最輝煌階段。明思宗于天啟七年八月繼位后，加張瑞圖少師兼太子太師，進(jìn)中極殿大學(xué)士，九月進(jìn)左柱國(guó)兼吏部尚書(shū)俸蔭一子中書(shū)舍人。雖因有附逆之虞而數(shù)次上疏求歸，但未得允，并仍見(jiàn)新主隆恩，顯貴如常。第二年即崇禎元年（1628）三月張瑞圖終獲準(zhǔn)致仕返鄉(xiāng)，崇禎二年二月被定“逆案”，判坐徒三年，納貲贖為民。可見(jiàn)，在致仕前約一年、獲罪前約兩年，也就是在官運(yùn)亨通時(shí)，張瑞圖已嘗試變法了，亦即說(shuō)，張的晚期風(fēng)格之形成似與其仕途榮辱浮沉掛不上鉤，正如張氏中期典型風(fēng)格的形成與其人生特別是仕宦升遷幾乎無(wú)關(guān)一樣。

張瑞圖是一位富于創(chuàng)新精神的書(shū)家，除了行、草書(shū)以外，他的小楷、章草等也有著個(gè)性面目，其書(shū)學(xué)經(jīng)歷中的幾次風(fēng)格變化實(shí)為其藝術(shù)求索軌跡中的主動(dòng)求變，是其書(shū)學(xué)探索鏈條中的必然環(huán)節(jié)，并未受藝術(shù)以外因素的影響或制約。另外，張瑞圖雖曾位居次輔，但他似乎對(duì)為官并不十分熱心，不愿也不擅長(zhǎng)官場(chǎng)周旋，并多次在朝廷局勢(shì)最動(dòng)蕩、角斗最激烈的時(shí)候提早規(guī)避，告假返鄉(xiāng)。在升任正四品的少詹事半年后，他即返回老家晉江，且一住就是兩年，在家中還一度萌生了辭官歸隱的念頭，后在友人及族人的規(guī)勸下才返京赴新任。而且，禮佛參禪的想法一直萌動(dòng)于他的內(nèi)心深處，并在致仕后得以潛心佛學(xué)。他的步步遷升看來(lái)也不是主動(dòng)求攀所致，甚至有些不得已而為之的味道。他被朝廷青睞，與其舊友、后依附魏忠賢的魏道沖有密切關(guān)系。所以，從張瑞圖為官態(tài)度和為仕方略上，亦可佐證張書(shū)中期風(fēng)格的形成，中晚期書(shū)風(fēng)嬗變，以及中期書(shū)作里散發(fā)的那種恣肆霸悍之氣，與他的為官經(jīng)歷等因素?zé)o關(guān)，而完全是純書(shū)法藝術(shù)層面上的風(fēng)格選擇。

三、關(guān)于“應(yīng)酬形成書(shū)風(fēng)說(shuō)”的商榷及其他

“酬酢形成書(shū)風(fēng)說(shuō)”之于張瑞圖書(shū)法所附著的效應(yīng)，即指示著對(duì)張氏藝術(shù)活動(dòng)中被動(dòng)、消極、無(wú)奈因素的夸大。本文持風(fēng)格主動(dòng)創(chuàng)變的觀點(diǎn)，亦即張氏中期（典型）書(shū)風(fēng)的形成直至中晚期風(fēng)格的嬗變，應(yīng)是書(shū)家主動(dòng)求索的結(jié)果，不論是天啟初期開(kāi)始背離先代范式，還是晚期創(chuàng)作中向傳統(tǒng)技法的適度回歸，張氏書(shū)學(xué)歷程張揚(yáng)著主動(dòng)積極的藝術(shù)求索和新變精神，這也是書(shū)家個(gè)性創(chuàng)造輝映書(shū)史的鮮活例證。晚明創(chuàng)新派書(shū)家群體與歷史上鍾繇、王羲之、歐陽(yáng)詢(xún)、張旭、顏真卿、米芾等大師一同，以光輝的個(gè)性寫(xiě)就了生動(dòng)而豐富的書(shū)史，在這里，書(shū)家的主動(dòng)選擇和創(chuàng)造精神甚至有著決定意義，如美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者羅樾等所說(shuō)的，藝術(shù)風(fēng)格史是一流藝術(shù)家個(gè)人選擇和自覺(jué)創(chuàng)造的結(jié)果，藝術(shù)家賦予時(shí)代以?xún)?nèi)容。劉恒認(rèn)為張瑞圖書(shū)法風(fēng)格是為擺脫當(dāng)時(shí)甜熟柔媚書(shū)風(fēng)的一種有意識(shí)的追求。的確，以徐渭、張瑞圖為代表的書(shū)家，引領(lǐng)了晚明書(shū)法從用筆結(jié)字、行款布局到形制、墨法乃至境界風(fēng)神的革新，使晚明在書(shū)史上留下了燦爛的一章。

（作者為曲阜師范大學(xué)書(shū)法學(xué)院特聘教授）

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