從陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”談起

鄭工

“五四”時(shí)期的陳獨(dú)秀是著名的革命論者。在政治與文化的基本立場(chǎng)上，與康有為常相對(duì)立，特別在康有為電請(qǐng)政府“拜孔尊教”后，陳氏奮起批駁，撰《駁康有為致總統(tǒng)總理書》（1916年10月1日）、《憲法與孔教》（1916年11月1日）等文;但面對(duì)中國繪畫的傳統(tǒng)，他卻和康有為的觀點(diǎn)幾近一致，即反對(duì)文人畫，提倡寫實(shí)主義。

陳獨(dú)秀的文藝“革命”論起自1917年。那時(shí)，一篇《文學(xué)革命論》（刊載《新青年》第2卷第6號(hào)）引發(fā)了文藝界關(guān)于傳統(tǒng)問題的大討論，而“美術(shù)革命”卻姍姍來遲，在兩年后的《新青年》第6卷第1號(hào)（1919年1月15日）“通信之七”，方才刊登陳獨(dú)秀《美術(shù)革命（復(fù)呂瀲）》一文，文曰：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神。這是什么理由呢？譬如文學(xué)家必用寫實(shí)主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。中國畫在南北宋及元初時(shí)代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺(tái)花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！壹宜睾鸵娺^的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有“畫題”的不到十分之一，大概都用那“臨”“摹”“仿”“樵”四大本領(lǐng)，復(fù)寫故畫，自家創(chuàng)作的，簡(jiǎn)直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是后來的揚(yáng)州八怪，還有自由描寫的天才，社會(huì)上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗。說起描寫技能來，王派畫不但遠(yuǎn)不及宋元，并趕不上同時(shí)的吳墨井（吳是天主教徒，他畫法的布景寫物，頗受了洋畫的影響），像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會(huì)上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國畫的最大障礙。

陳獨(dú)秀對(duì)文人畫系統(tǒng)的梳理始自元末的倪瓚、黃公望，后及明代的文徵明、沈周，近至清初“三王”，未提蘇東坡，不提“元四家”和清初“四王”，不攻擊“二石”，肯定揚(yáng)州畫派，而將批判的矛頭直接對(duì)準(zhǔn)王石谷（16321717，名翚），否定王畫為畫學(xué)“正宗”，倡導(dǎo)的自然也就是兩宋寫實(shí)的院畫系統(tǒng)。在“四王”之中，王翚是后輩，而正統(tǒng)派的領(lǐng)袖人物并居“四王”之首的是王時(shí)敏（1592-1680），只因王暈后來的聲譽(yù)蓋過他人，王時(shí)敏說他“羅古人于尺幅，萃眾美于筆下者，五百年來從未之見，惟是石谷一人而已”，周亮工說他“天資高，年力富，下筆可與古人齊驅(qū)，百年以來，第一人也”，吳梅村尊其為“畫圣”。再者，王翚傳弟子近80人，影響甚大?？蔀槭裁磁c王翚同學(xué)于王時(shí)敏的吳歷，卻沒有受到康氏和陳氏的非難？陳獨(dú)秀說了，因他受了西洋畫的影響，能布景寫物，出新意。所謂“寫物”，就是現(xiàn)在常說的對(duì)景寫生，如《村莊歸棹圖》（故宮博物院藏）、《梅花山館圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）、《湖天春色圖》軸（上海博物館藏）、《白傅湓江圖卷》（上海博物館藏）、《楓江群雁圖》（南京博物館藏）等，在取景構(gòu)圖上顯然有“寫生”（在當(dāng)時(shí)的中國畫界，“寫生”即“寫實(shí)”）的味道。吳歷自云：不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來。故，有的畫題雖言臨仿宋元之人，亦能狀寫眼前之物。王原祁（1642-1715）對(duì)吳歷的評(píng)價(jià)高于王翚，有“右漁山而左石谷”之說，并言：“邇時(shí)畫手，惟吳漁山而已，其余鹿鹿，不足數(shù)也”。魚翼云：“漁山蹌伏海上，不屑屑爭(zhēng)名，然其山水樹木，荒遠(yuǎn)蕭散，氣韻高邁，實(shí)埒于石谷。”張庚對(duì)吳歷的評(píng)價(jià)較低，認(rèn)為其筆墨功力未及王石谷一半。清代畫家及批評(píng)家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)多在元人筆墨的樣本上，而康有為和陳獨(dú)秀同樣都注意到吳歷，注意到文人畫系統(tǒng)中個(gè)別活躍的變革因素，注意到西方繪畫觀念對(duì)中國畫的滲入，并將評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)移到宋代繪畫上，強(qiáng)調(diào)那描摹刻畫現(xiàn)實(shí)事物的能力和功夫，尚肖物，以寫實(shí)為上。

打倒“王畫”是為了重新確認(rèn)中國畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，為了輸入西方繪畫的寫實(shí)主義，改變中國畫陳陳相因的創(chuàng)作現(xiàn)狀。然陳氏之說，系呂瀲（1896-1989）的一封來信所致，而“美術(shù)革命”之說，卻為呂瀲所言，并不針對(duì)文人畫，而是對(duì)那些在西學(xué)東漸之時(shí)，“徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心”的現(xiàn)象，痛心疾首。特別是上海那些月份牌畫（1915年鄭曼陀首創(chuàng)擦筆淡彩技法后，月份牌畫大肆流行，其畫家主要出自上海土山灣畫館），還有那布景畫、炭精畫以及“面目不別陰陽，四肢不成全體”的現(xiàn)代仕女圖，畫法上亦中亦西，不倫不類，不懂解剖，不知審美，全在于“引起肉感設(shè)想”，思想卑鄙齷齪。呂瀲在給陳獨(dú)秀的信中，不點(diǎn)名地批評(píng)劉海粟等人為“似是而非之教授”，對(duì)美術(shù)一知半解，對(duì)教育更無從論之，亦“立學(xué)校”，妄稱“圖畫美術(shù)”，創(chuàng)辦《美術(shù)》刊物，其“學(xué)藝欄目”盡拉雜浮廓之談，有的直接抄襲，有的淺學(xué)武斷，竟謂西洋畫無派別可言。那些言論，貽誤青年，淺學(xué)武斷，為害何限：

嗚呼！我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也。革命之道何由始？日：闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)，使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法（自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳），使恒入知我國固有之美術(shù)如何，此又_事也。闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢(shì)之所趨向，此又_事也。即以美術(shù)真諦之學(xué)說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明廣大之，此又一事也。使此數(shù)事盡明，則社會(huì)知美術(shù)正途所在，視聽一新，嗜好漸變;而后陋俗之徒不足辟，美育之效不難期。

呂瀲提出的“美術(shù)革命”措施有四項(xiàng)，沒有一項(xiàng)要反對(duì)文人畫，只是第二項(xiàng)“闡明有唐以來繪畫雕刻建筑之源流理法”，屬于正本清源的變革性主張，有重新梳理中國美術(shù)“正統(tǒng)”的學(xué)術(shù)意圖。

呂瀲貶斥的是那些低俗膚淺的所謂“融合中西”的市井繪畫，貶斥上海彼時(shí)濃厚的現(xiàn)代都市商業(yè)氣息對(duì)繪畫的侵入，倡導(dǎo)的是能振奮人的思想感情的純真藝術(shù)，提倡美育，端正風(fēng)氣。具體而言，呂瀲注重理論修養(yǎng)，注重從歷史研究人手，明確中西美術(shù)的傳統(tǒng)，把握世界美術(shù)的趨向——一種趨同性的發(fā)展方向，也就是力圖把握中西美術(shù)傳統(tǒng)的“共通性”。這種“共通性”被陳獨(dú)秀直接解釋為“寫實(shí)主義”，并借此批判注重寫意的游戲筆墨的文人畫。陳氏給呂瀲的回復(fù)根本就不是什么理論對(duì)話，只是借題發(fā)揮而已。所以，文章發(fā)表后，也不見呂徵呼應(yīng)。呂瀲的信寫于1918年12月15日，那時(shí)他從日本學(xué)習(xí)美學(xué)回國不過兩年，受聘于私立上海美術(shù)專科學(xué)校，所言自有針對(duì)性。而在北京的陳獨(dú)秀，身處的文化環(huán)境不同，語境不同，其意旨自然相異。況且，當(dāng)時(shí)陳獨(dú)秀在文藝界所倡導(dǎo)的革命論，不滿現(xiàn)狀，具有強(qiáng)烈的批判性，正是這一點(diǎn)為呂瀲所接應(yīng)，如他所期待的《新青年》能成為意大利詩人瑪黎難蒂氏（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）所刊行的詩歌雜志之第二?，斃桦y蒂氏是意大利未來主義的創(chuàng)始人，他在1909、1910年及以后發(fā)表了一系列宣言，宣稱要搗毀博物館、圖書館、學(xué)院和過去的城市，贊頌革命之美、戰(zhàn)爭(zhēng)之美、速度和動(dòng)力之美，世界的光輝通過一種新的美而變得更加豐富。未來主義者所攻擊的目標(biāo)，包括所有模仿的形式、所有傳統(tǒng)的主題、所謂和諧高雅的概念（包括古典的裸女形象，如“一輛轟鳴的汽車，看上去像是炮彈似的在飛奔，它比《薩莫色雷斯的勝利女神》要美得多”），或許，正因?yàn)橛懈杏谶@種造反精神，有感于《新青年》的革命精神，呂瀲才寫信給陳獨(dú)秀，才寄希望于《新青年》。呂瀲是站在現(xiàn)代革命的文化立場(chǎng)，對(duì)以“寫實(shí)”為名目而取媚世俗的發(fā)展傾向提出批判。

但在陳獨(dú)秀的回信中，呂瀲所提出的“媚俗現(xiàn)象”幾乎被忽略了。20世紀(jì)初，作為現(xiàn)代都市的上海和傳統(tǒng)文化氛圍深厚的北京所形成的巨大反差，在呂瀲和陳氏之間的話語應(yīng)答中暴露無遺。什么“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的”——陳獨(dú)秀就要侵犯，就要說其不好！二者的文化語境不同，作為批判的對(duì)象自然也就發(fā)生轉(zhuǎn)換。呂瀲批判的是貌似新事物的庸俗的寫實(shí)性繪畫，陳獨(dú)秀批判的是守舊的文人畫。

陳獨(dú)秀的話語偏離是不自覺，因?yàn)槠淦茐男浴茐目捉?、破壞禮法、破壞國粹、破壞貞節(jié)、破壞舊倫理（忠、孝、節(jié)）、破壞舊藝術(shù)（中國戲）、破壞舊宗教（鬼神）、破壞舊文學(xué)、破壞舊政治（特權(quán)、人治）等，因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的革命傾向而導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)的批判。就在發(fā)表與呂瀲通信的同一期刊物上，陳獨(dú)秀還寫了一篇《本志罪案之答辯書》，將這種種破壞性和革命的理由歸之于“科學(xué)”（Science）與“民主”（Democracy）：“要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)、舊宗教;要擁護(hù)德先生又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對(duì)國粹和舊文學(xué)?！庇忠?yàn)樾叛隹茖W(xué)，所以才提倡寫實(shí)主義，將寫實(shí)主義作為畫學(xué)之正宗。1915年10月，其《今日之教育方針》一文，就明確提出歐洲的科學(xué)精神“磅礴無所不至：見之哲學(xué)者，日經(jīng)驗(yàn)論，日唯物論;見之宗教者，日無神論;見之文學(xué)美術(shù)者，日寫實(shí)主義，日自然主義。”⑩陳獨(dú)秀與康有為不同的是，他并不強(qiáng)調(diào)回到宋元院體繪畫而“托古改制”，而是利用西方的科學(xué)和民主思想改造中國。因此，他用了“輸人”這么個(gè)詞，其面向的是外來的西方而不是自身的傳統(tǒng)。他要打倒偶像，反對(duì)明清文人畫的正宗地位，就是為現(xiàn)代寫實(shí)主義的新觀念清道，為社會(huì)的進(jìn)化而除舊。

1919年12月1日，陳獨(dú)秀在《新青年》開設(shè)“本志宣言”專欄，其亦撰文曰：“我們相信世界各國政治上道德上經(jīng)濟(jì)上因襲的舊觀念中，有許多阻礙進(jìn)化而且不合情理的部分。我們想求社會(huì)進(jìn)化，不得不打破‘天經(jīng)地義‘自古如斯的成見;決計(jì)一面拋棄此等舊觀念，一面綜合前代賢哲當(dāng)代賢哲和我們自己所想的，創(chuàng)造政治上道德上經(jīng)濟(jì)上的新觀念，樹立新時(shí)代的精神，適應(yīng)新社會(huì)的環(huán)境?！蔽娜水嬍恰芭f”的，“淡然天真”的審美意趣是“舊”的，“臨、摹、仿、樵”的作畫觀念也是“舊”的，古人文章，古人窠臼，一切都在造反之列，都是革命的對(duì)象。那么，什么才是“新”的呢？陳獨(dú)秀又用了“綜合”這么一個(gè)詞，以為綜合古今賢哲的思想，才能適應(yīng)新的環(huán)境，樹立新的精神，才能創(chuàng)造新的藝術(shù)。陳獨(dú)秀并不太在意于那些吸收外來樣式并適應(yīng)現(xiàn)代都市文化需要的“媚俗藝術(shù)”，雖然信末也帶了一筆，附和呂瀲之論，說上海新流行的仕女畫，“那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文家譯的新小說，好像是一母所生的三個(gè)怪物”。這“一母三怪胎”之說，很值得深究。新仕女畫、拆白黨的新劇、不懂西文的古文家翻譯的西方小說，都是些不懂西方文藝美學(xué)思想而附庸西學(xué)的所謂新潮者，令陳獨(dú)秀不禁想放聲一哭。

民國初年的上海，各種新思想最為流行，有不少引進(jìn)者，引領(lǐng)時(shí)代的風(fēng)潮;也有許多附庸者，在變革的潮流中學(xué)得不倫不類，出現(xiàn)了文藝界的“洋涇浜”現(xiàn)象——指沒有受過正規(guī)西畫教育的畫家所畫的那些類似西畫寫實(shí)特點(diǎn)的畫，不講究對(duì)象內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，包括透視與比例關(guān)系，只注意表面的明暗效果，如照相館里的炭精擦筆畫，以及被應(yīng)用到“月份牌”繪畫上的新仕女畫。與“洋涇浜”英語一樣，都是19世紀(jì)以來中西文化交流中的歷史產(chǎn)物，而且這種中西混雜現(xiàn)象都在商界先行出現(xiàn)，如廣州十三行的行畫最為典型，學(xué)界大多對(duì)此持否定態(tài)度。到了20世紀(jì)初，隨著私立美術(shù)教育的興起，“洋涇浜”現(xiàn)象蔓延到學(xué)界，就成了呂瀲批判的靶子。

“一母三怪胎”是中西文化交流中的一個(gè)混雜現(xiàn)象，也可稱之為文化混血或文化變異。19世紀(jì)以來，西方美術(shù)向外傳播的主要是以寫實(shí)為特點(diǎn)的古典形態(tài)，有一套成熟的審美規(guī)范與技藝系統(tǒng)，而西方的美術(shù)學(xué)院教育經(jīng)過三四百年的發(fā)展，也有了一套成熟的嚴(yán)格的教學(xué)規(guī)范。1912年至1919年，私立與公立的美術(shù)學(xué)校陸續(xù)成立，專業(yè)美術(shù)教育也漸人規(guī)范，但依然有不規(guī)范的現(xiàn)象存在，尤其是私立美術(shù)學(xué)校，早期都有業(yè)余美術(shù)的培訓(xùn)性質(zhì)。專業(yè)與業(yè)余、雅與俗，在美術(shù)界的論爭(zhēng)由來已久?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)期間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的討論中，又體現(xiàn)在一些具體的學(xué)術(shù)問題上。如西方的寫實(shí)繪畫一系，是學(xué)院美術(shù)教育的基礎(chǔ)，其崇尚的是以古希臘羅馬藝術(shù)為代表的古典范式，強(qiáng)調(diào)專業(yè)性;又如中國傳統(tǒng)的文人畫，注重表達(dá)作者的心性，推崇五代董源、巨然及宋元以來的水墨畫，以“元四家”為代表，后及清初六家及石濤、八大等人，其學(xué)術(shù)理想是平淡天真、不事雕琢、以逸品為上。但無論是西方的學(xué)院美術(shù)還是中國的文人繪畫，都有各自不同的知識(shí)體系作為支撐，也有各自不同的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但在雅與俗的問題上卻有共通之處，如古雅與世俗之分，從社會(huì)文化的層級(jí)上加以判斷，都以雅為上，都有崇古情結(jié)。

1915年至1919年中國的文化界，中西之間的對(duì)話主要還是這兩種文化形態(tài)，而中國創(chuàng)辦的新式美術(shù)專業(yè)教育，也就沿用西式的美術(shù)學(xué)院教育，不存在太多的文化沖突，但有些教學(xué)內(nèi)容，如人體繪畫，一旦傳播到社會(huì)的公共空間，卻在道德層面引發(fā)爭(zhēng)議。呂瀲所批判的月份牌中的新仕女畫，其中就出現(xiàn)了裸體，以吸引觀眾眼球?yàn)槟康?，具有商業(yè)性質(zhì)，并以“美”為幌子，將形象庸俗化。在這之后，一些原本僅限于美術(shù)學(xué)院內(nèi)部作為教學(xué)環(huán)節(jié)而產(chǎn)生的人體寫生畫，因?yàn)榉诺焦妶?chǎng)所展出，卻觸發(fā)了一場(chǎng)道德批判，其中也有雅俗問題，涉及不同的文化習(xí)俗與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也存在現(xiàn)代的商業(yè)化運(yùn)作。因?yàn)楝F(xiàn)代的美術(shù)展覽會(huì)制度，完全不同于中國傳統(tǒng)文人的雅集形式。

據(jù)劉海粟回憶，有關(guān)人體習(xí)作的爭(zhēng)議出現(xiàn)在1917年。初是上海圖畫美術(shù)院在靜安寺路張園安凱第舉辦首次成績(jī)展覽會(huì)上公開展出人體素描習(xí)作，使用的還是男人體模特，但上海城東女校校長(zhǎng)楊白民（1874-1924）在《時(shí)報(bào)》上發(fā)表文章，題為《喪心病狂崇拜生殖器之展覽會(huì)》，輿論大嘩。事后，楊白民又到江蘇省教育廳要求禁止使用人體模特兒，未得回復(fù)。1919年8月，劉海粟與江新等人在靜安寺路“環(huán)球?qū)W生會(huì)”舉辦展覽，又有幾幅人體油畫，亦有人在報(bào)刊上撰文斥責(zé)，一位海關(guān)監(jiān)督還呈請(qǐng)工部局查禁，亦未果。這些故事被人不斷轉(zhuǎn)述，后有人翻查當(dāng)年《時(shí)報(bào)》，并未發(fā)現(xiàn)楊白民的那篇文章。實(shí)際上，此時(shí)在國內(nèi)幾所公私立美術(shù)學(xué)校都在使用人體模特兒，1920年后也開始使用女人體模特兒，更勿論在國外學(xué)習(xí)繪畫和雕刻的人了?？蛇@之后，社會(huì)上對(duì)美術(shù)學(xué)校使用人體模特兒的反應(yīng)卻趨向激烈。1924年，江西《正義報(bào)》編輯兼贛華中學(xué)美術(shù)教員饒桂舉在南昌舉辦畫展，因展出人體習(xí)作被江西警方勒令禁展，并稱上海的劉海粟、江小鶼、俞寄凡為“畫妖”。這就是文化觀念問題。

饒桂舉畢業(yè)于私立上海美術(shù)專門學(xué)校，便將此事函告劉海粟。劉海粟遂致書教育部長(zhǎng)黃郛和江西省督軍蔡成勛，認(rèn)為此事固然阻礙學(xué)術(shù)進(jìn)步，誹謗學(xué)者人格，尚屬小事，然“風(fēng)聲所及，騰笑世界，實(shí)為國家之恥”。劉海粟引援歐洲古希臘、羅馬及意大利文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)中有關(guān)人體美的事例，說明人體美為“美中之至美”，“其圣潔之象征，有如無垢之天光，自空而招吾人向上者，吾人觀之，絕無引動(dòng)性欲之觀念也”。況且，美術(shù)學(xué)校使用人體模特兒，是一基本練習(xí)，近代以來已成慣習(xí)，遍及歐美及日本。他“深知在此錯(cuò)認(rèn)衣冠禽獸為道德家之社會(huì)”，使用人體模特兒必遭誤解。但上海亦有一二流氓，利用模特兒之美名，發(fā)行淫穢照片，或置密室，招妓女裝扮模特兒，引人觀賞，此與美術(shù)學(xué)校雇用人體模特兒不是一回事。黃郛見函后，即咨江西省當(dāng)局，勸其撤去原令。不料，1925年8月24日，江蘇省教育會(huì)竟通過一項(xiàng)禁用模特兒的提案，劉海粟再次致函江蘇省教育會(huì)，言人體寫生乃審察人體之構(gòu)造，與科學(xué)上使用化驗(yàn)器具相當(dāng)，事極平常，無足驚奇。而我國“今日淺見者流，滔滔皆是，借禮教為名，行偽道其實(shí)，偶聞裸體等名詞，一若洪水猛獸”，似乎國人只知“日月經(jīng)天”，未聞哥白尼之地動(dòng)說，實(shí)屬偏見。此函公開發(fā)表于1925年9月8日上海《時(shí)事新報(bào)》。后江蘇省教育會(huì)復(fù)函劉海粟，聲明警務(wù)機(jī)關(guān)所禁止者乃社會(huì)上流行之裸體畫及照片而非學(xué)校教學(xué)上之模特兒。

這是一種誤會(huì)嗎？不是的，因?yàn)槟菚r(shí)一般人的確無法分別裸體畫與人體繪畫在審美上的差異，且在那時(shí)，國內(nèi)知識(shí)界開始回顧國學(xué)，就是上海買辦巨商、總商會(huì)會(huì)長(zhǎng)兼正俗社董事長(zhǎng)朱葆三，亦意在“提倡禮教，修養(yǎng)廉恥”，發(fā)文勸告劉海粟放棄人體教學(xué)。

1926年4月，上海縣知事危道豐又下令查禁裸體模特兒，認(rèn)為美術(shù)學(xué)校所作的人體畫就是“裸體畫”。劉海粟又出文一辯，題為《劉海粟函請(qǐng)孫傳芳、陳陶遺兩長(zhǎng)申斥危道豐》，發(fā)表在1926年4月17日的《申報(bào)》上，特別指出：“近世科學(xué)昌明，凡百學(xué)理，悉以實(shí)事為始基，求是為指歸。自醫(yī)學(xué)學(xué)校有人體解剖，美術(shù)學(xué)校即有生人模特兒，二者久定為必修之學(xué)程，備學(xué)理之參考，達(dá)實(shí)事求是之鵠的”，并一再申明，社會(huì)上流行的裸體淫畫和游樂場(chǎng)中的裸體淫舞，與學(xué)校使用裸體模特兒無關(guān)。孫傳芳回了一信，依然以中國禮教為由，希望劉海粟撤去模特兒制。劉海粟依然公開作答：“敬悉鈞座顯揚(yáng)儒術(shù)，教尚衣冠，振紀(jì)提綱，在茲一舉”。但他認(rèn)為美術(shù)學(xué)校設(shè)置人體課，乃教育部新學(xué)制所定，并實(shí)行多年，其學(xué)風(fēng)肅穆，與禮教并無抵觸之處。為了伸張學(xué)理，劉海粟專門撰寫《人體模特兒》，論證人體之美。文中既引征材料回溯了“人體模特兒”風(fēng)波之過程，又從“模特兒曷為而必用人體”“生命之流動(dòng)”“國人厭惡人體之病源”這三方面回應(yīng)了社會(huì)提問。在美術(shù)教學(xué)中的模特兒為何必用人體一問上，劉海粟先談藝術(shù)的形式與表現(xiàn)，論證人體確有“形式美”的存在，亦富有表情之美，二者融會(huì)為“一種不息之流動(dòng)與生機(jī)”，能使心靈與肉體相諧和，達(dá)到真美歸一。又舉法國雕刻家羅丹的作品《吻》為例，說明人體之生命力的表達(dá)是人道的。于此，他直入主題，說“今人尊道德而薄美術(shù)，其所尊之道德，在乎浮文俗習(xí)，非道德真本”。后轉(zhuǎn)入審美問題，劉海粟認(rèn)為“人體”之論爭(zhēng)，其根源在于中國人的審美趣味不在人體而在自然山水。儒教以“巧言令色”排斥表情，欣賞“剛毅木訥”，長(zhǎng)此以往，已化真為偽了;至于女性之體，在儒教社會(huì)中極受鄙視，也是一個(gè)原因。

這場(chǎng)有關(guān)“裸體畫”及人體模特兒的論爭(zhēng)，與新風(fēng)氣新道德相關(guān)，與新式的美術(shù)教育教學(xué)體制相關(guān)，是西方近代美術(shù)及寫實(shí)觀念全面引進(jìn)后出現(xiàn)的結(jié)果。

1925年10月，陳抱一亦在《申報(bào)》副刊“藝術(shù)界”發(fā)表《女性肉體美的觀察》一文，介入論爭(zhēng);1927年，傅彥長(zhǎng)、徐蔚南、朱應(yīng)鵬、張若谷編輯的《藝術(shù)界周刊》也編發(fā)幾篇文章，參與裸體美術(shù)的討論，如查士元的《女性人體美》（第3期）、泣堇的《裸體畫與裸體美》（第4期）、婉冰的《人體美術(shù)在日本的經(jīng)歷》（第15期）;1937年1月，《美術(shù)雜志》第1卷第2期還刊發(fā)了籃瓊尼的《全裸體美的描寫》。這些文章，幾乎都是從審美方面談?wù)撀泱w的藝術(shù)表達(dá)。泣堇的文章直接針對(duì)社會(huì)上的這場(chǎng)論爭(zhēng)，認(rèn)為這樣的論爭(zhēng)只能說明社會(huì)的“不長(zhǎng)進(jìn)”。他的文章談得較為深入，從裸體畫的起源談到對(duì)裸體的研究、社會(huì)對(duì)裸體的尊重和排斥等?；@瓊尼說得就實(shí)際多了，如提出現(xiàn)代的裸體畫，是“從透過故事的裸體，轉(zhuǎn)向到透過裸體的心去，因而把裸體帶向肉體底動(dòng)的方面”。文中，他并不否認(rèn)裸體畫在身體官能方面所引起的審美愉悅。在裸體和裸體畫的問題上，劉海粟還是獲得了學(xué)術(shù)界的支持，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，最后的結(jié)局還是因?yàn)檎撧q中的過激言辭（參見劉海粟致孫、陳兩長(zhǎng)函件）授人以柄，被姜懷素等以侵犯?jìng)€(gè)人名譽(yù)訴諸法庭，被罰50元大洋。劉海粟妥協(xié)了，亦復(fù)函孫傳芳：“伏讀鈞座禁止敝校西洋畫系生人模型之令文，殆系吾帥政策不得已之一舉。夫政術(shù)與學(xué)術(shù)同源而異流，吾帥此舉，用意深長(zhǎng)。爰即提交教務(wù)會(huì)議，研討之下，為學(xué)術(shù)安寧免生枝節(jié)起見，遵命將敝校西洋畫系生人模型，于裸體部分，即行停止?！?/p>

陳獨(dú)秀并沒有介入這場(chǎng)論爭(zhēng)，但他的思想極大地影響了那時(shí)激進(jìn)的知識(shí)青年，劉海粟的叛逆精神與此也息息相關(guān)。如“藝術(shù)叛徒”一說，便是一例。何謂“叛徒”？就是“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”。革命，就是破壞。所以，劉海粟說：“我們不要希望成功，能夠破壞，能夠?qū)棺鲬?zhàn)，就是我們的偉大！”劉海粟對(duì)傳統(tǒng)的“叛逆”并不徹底，因?yàn)樗狈δ軌蝾嵏不蛑脫Q傳統(tǒng)的一個(gè)全新的話語系統(tǒng)，他無法透徹地了解并把握西方的知識(shí)。陳獨(dú)秀則不同，他在思想上接受了馬克思主義，并面對(duì)歐洲近代的文明，看到“科學(xué)”與“民主”，也看到美術(shù)上的“寫實(shí)性”話語體系?！捌婆f立新”是陳獨(dú)秀革命觀的思想基礎(chǔ)，也是其進(jìn)化論的理論根基。他在《文學(xué)革命論》一文中，言明革命者，乃革故更新之義，非中國所謂朝代鼎革。歐洲近代的文明史，正因?yàn)楦锩屡d而進(jìn)化。近代中國文化革命的任務(wù)是什么？陳獨(dú)秀舉其“三大主義”：一曰，“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”;二曰，“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)”;三曰，“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”。貴族的、古典的、山林的，一概打倒，中國傳統(tǒng)文藝的“正宗”不也全盤否定了嗎？而新文藝的基礎(chǔ)是什么？是國民的、寫實(shí)的、社會(huì)的，概而言之，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義文藝最顯著的特征就是通俗性。因?yàn)橥ㄋ?，所以寫?shí);因?yàn)閷憣?shí)，所以會(huì)通大眾;因?yàn)闀?huì)通大眾，所以作用社會(huì)?！秶L(fēng)》《楚辭》多里巷猥辭，盛用土語方物，為中國文學(xué)之源。駢文之韻語偶句，易于傳誦，被王無生視為文章正宗。而宋之院畫，本就是民間職業(yè)繪畫之精良者，非貴族的非山林的，至于是否為陳腐而鋪張之古典者，則另當(dāng)別論。作為和文人畫系統(tǒng)相異的院體畫，那時(shí)并沒有人很認(rèn)真、很系統(tǒng)地加以整理，不過這種呼喊，卻為后來的中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究喚起了追尋“古典”的熱潮。譬如，1919年，朱啟鈐（1871-1964）在江南圖書館發(fā)現(xiàn)宋之李誡的《營(yíng)造法式》，后影?。础岸”尽保┯中Ｗ嚕础疤毡尽保?，并創(chuàng)辦營(yíng)造學(xué)社，“凡彩繪、雕塑、染織、髹漆、鑄冶、培植、一切考工之事，皆本社所有之事。推而極之，凡信仰傳說儀文樂歌一切無形之思想背景，屬于民俗學(xué)家之事，亦皆本社所應(yīng)旁搜集遠(yuǎn)紹者”。1925年，梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ稜I(yíng)造法式》（陶本）寄給了遠(yuǎn)在美國賓夕法里亞大學(xué)的長(zhǎng)子梁思成（1901-1972）。1931年“九一八”事變后，梁思成的主要工作就是通過《營(yíng)造法式》破解中國古代建筑的語法，從明清上溯到唐宋，甚至兩漢、周秦。滕固（1901-1941）于1929年赴德國留學(xué)，1930年赴意大利考察，1931年著有兩篇文章《意大利死城澎湃》（今譯“龐貝”）與《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，1932年獲美術(shù)史博士學(xué)位回國，次年即出版《唐宋繪畫史》（上海，神州國光社1933年5月），一則破除董其昌“南北宗論”之迷信，二則系統(tǒng)梳理唐宋繪畫，確立中國繪畫傳統(tǒng)中寫實(shí)派的正宗地位。1940年，國民政府教育部組織西北藝術(shù)文物考察團(tuán)，團(tuán)長(zhǎng)為王子云（1897-1990），主要任務(wù)亦是考察漢唐美術(shù)。

當(dāng)然，營(yíng)造學(xué)社與梁思成、滕固等人的研究并非因?yàn)殛惇?dú)秀的啟發(fā)，而是一時(shí)風(fēng)氣所致。這風(fēng)氣中有進(jìn)化論的影響、有科學(xué)觀的作用、有普世倫理與大同思想，更重要的是當(dāng)時(shí)中國學(xué)界普遍存在著應(yīng)用西方的學(xué)術(shù)話語解讀中國歷史的傾向。這是一種“現(xiàn)代認(rèn)同”（the modern identity），也就是在歷史內(nèi)在同一性的前提下，企圖建立一個(gè)能夠和西方學(xué)術(shù)體系對(duì)話的中國體系，同時(shí)也就建立和西方學(xué)術(shù)范疇相應(yīng)的中國范疇。如“古典”的概念即是，而“正宗”論，其實(shí)就是classic的中國說法。

（作者為上海美術(shù)學(xué)院特聘教授）

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