當(dāng)電影遇上新聞

【摘要】新聞紀(jì)錄電影在我國(guó)的電影史上一個(gè)獨(dú)特的電影體裁，這一形式發(fā)展而來(lái)的在新聞事件改編電影也是十分熱門且有影響力的電影題材。該題材有人物題材和事件題材。而新聞本身作為一個(gè)獨(dú)特的體裁，在將新聞改編成電影進(jìn)行藝術(shù)加工的同時(shí)，藝術(shù)工作者也同樣需要尊重新聞本身。因此，對(duì)于新聞改編的電影中，如何在藝術(shù)加工下保有新聞敘事原本的特點(diǎn)也是本文想要探究的。

【關(guān)鍵詞】新聞;電影;敘事

1. 新聞與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)作品的創(chuàng)作本身就源于我們的生活，將生活進(jìn)行美化和升華后成為了現(xiàn)在所能看到的文學(xué)作品、影視作品，聽到的歌曲、廣播劇。新聞本身就是我們身邊新近發(fā)生的事實(shí)，新聞不僅局限于國(guó)家政策還關(guān)乎著民生，而民生新聞報(bào)道的正是群眾的身邊事。因此新聞被改編成了藝術(shù)作品也是順理成章的事。

1.1 “新聞文學(xué)”現(xiàn)象

何純老師的《新聞敘事學(xué)》中提出“新聞文學(xué)”現(xiàn)象。書中寫到雷躍捷教授談到：“又有同志對(duì)‘新聞文學(xué)’質(zhì)的規(guī)定性作了闡述：‘它的質(zhì)的規(guī)定性決定它必須具有新聞特征’，另外又要有較強(qiáng)的文學(xué)性。第一是文學(xué)性，即在保證真實(shí)性的前提下可以敘述、抒情、提煉、集中，講求藝術(shù)加工（請(qǐng)注意允許講求藝術(shù)加工）;第二是想象化;第三是集中性，可以運(yùn)用蒙太奇的手法;第四是多色彩。”

由此可見(jiàn)新聞文學(xué)現(xiàn)象并不違背新聞本身?，F(xiàn)如今人們對(duì)手機(jī)的過(guò)度依賴導(dǎo)致現(xiàn)在我們獲取新聞的渠道已經(jīng)逐漸從傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)向手機(jī)。改變的不只是獲取方式，新聞的表達(dá)也在悄然改變，新聞文學(xué)逐漸走入人們視野，擺脫了傳統(tǒng)新聞的形式和固有結(jié)構(gòu)。非虛構(gòu)寫作這一新聞寫作形式是新聞文學(xué)現(xiàn)象的突出代表，這種新的寫作形式讓人覺(jué)得所看到的報(bào)道更有一定的“人氣”不再只是陳述，而是通過(guò)作者的文字為我們將事件像故事一樣剝絲抽繭的呈現(xiàn)出來(lái)。

1.2 新聞改編電影

從電影史的發(fā)展可知，《閆瑞生》是最早一部由新聞改編成電影的作品，講述的是北洋時(shí)期上海灘的一個(gè)真實(shí)案件，曾被改編為文明戲，隨后又被改編成電影。20世紀(jì)90年代，為了促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，歌頌時(shí)代人物典型，誕生了許多人物新聞事件改編的電影如《焦裕祿》等，力求通過(guò)影片讓觀眾以這些先進(jìn)人物為標(biāo)桿，起到教育和弘揚(yáng)精神的作用。另一類電影題材是根據(jù)社會(huì)事件改編的，如抗洪影片《驚濤駭浪》、記錄汶川地震的《川流不息》、等等。

可以說(shuō)新聞改編電影絕不是電影發(fā)展中出現(xiàn)的個(gè)例。新聞源于我們的生活，而電影的藝術(shù)創(chuàng)造也離不開我們的生活，將新聞素材進(jìn)一步提煉、綜合和加工，最后創(chuàng)造出典型的電影人物形象，所展現(xiàn)的不僅可以體現(xiàn)出社會(huì)中一類人的共性也可以體現(xiàn)出社會(huì)的本質(zhì)規(guī)律，達(dá)到現(xiàn)象和真實(shí)相統(tǒng)一。這種藝術(shù)真實(shí)也證實(shí)了藝術(shù)是源于生活且高于生活這個(gè)道理。因此，電影將新聞事件重構(gòu)、打磨，以戲劇化的故事呈現(xiàn)在銀幕上，使新聞事件再次發(fā)酵，使觀眾受到強(qiáng)烈的震撼效果，這也是一個(gè)電影人對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)事件的關(guān)注與的發(fā)聲。

2. 敘事聲音：誰(shuí)在講故事

敘事的兩個(gè)基本要素：故事與敘事人。在敘事活動(dòng)中，敘事人是一個(gè)相當(dāng)重要的成分，因?yàn)閿⑹氯说纳矸菀约捌湓跀⑹挛谋局械谋磉_(dá)和參與程度，決定著敘事文本的基本特征。因此在新聞敘事的研究中，對(duì)于新聞敘事人的研究即“聲音”的研究置于最基本的層面，是符合研究對(duì)象的本質(zhì)特征的。因此，不論是對(duì)新聞敘事的研究還是電影的研究，敘事聲音的研究都是最基礎(chǔ)的。

2.1 電影中的敘事人

文本敘事的敘事人，不論是真實(shí)作者還是隱含作者，他們都是這個(gè)故事的敘述者。對(duì)于新聞敘事，敘事人直接關(guān)系新聞的準(zhǔn)確、客觀與公正，關(guān)乎新聞傳媒的公信力和影響力。電影本身也是一個(gè)講故事的藝術(shù)體裁，既然講故事當(dāng)然有講故事的人，而這個(gè)人正是電影中的敘事人。

電影《嘉年華》講述的是一個(gè)未成年人性侵案的故事，如果只記敘這一個(gè)案件難免會(huì)顯得內(nèi)容過(guò)于單調(diào)。因此在內(nèi)容處理上就依賴于導(dǎo)演通過(guò)自己的技巧去創(chuàng)造這件藝術(shù)作品，將自己的感情觀念、審美理想融入到作品中去，對(duì)已搜集的素材進(jìn)行處理和整合以創(chuàng)造出作品。

在這部電影的處理上，導(dǎo)演采取了雙線記敘的模式，即這個(gè)故事有著兩個(gè)敘事人，一個(gè)是以旁觀者身份參與案件的小米，另一個(gè)則是受害者小文。電影從兩個(gè)人的視角來(lái)講述這個(gè)案件，使得電影里的人物形象更為飽滿和立體。從敘事學(xué)的概念來(lái)說(shuō)，小米和小文就是這個(gè)故事的真實(shí)作者，而在電影的背后，故事的鏡頭后，導(dǎo)演所扮演的就是我們所說(shuō)的隱含作者。

2.2 電影中的視角與聚焦

在敘事學(xué)的概念中存在真實(shí)作者與隱含作者的這一相對(duì)概念，我們?cè)陔娪爸兴吹降囊暯桥c聚焦也正源于這兩種身份的敘事人。

真實(shí)作者，是顯而易見(jiàn)的，電影《嘉年華》中是女主小米和小文，小米是海邊旅館的清潔工，在頂替前臺(tái)上班時(shí)遇到了深夜來(lái)酒店的小文和新新以及新新的干爹，一個(gè)男人帶著兩個(gè)小女孩來(lái)旅館引起了小米的注意，她通過(guò)監(jiān)控關(guān)注著這三個(gè)人，并用手機(jī)拍下了男人進(jìn)入兩個(gè)女孩房間的視頻。正是這段視頻，成為了這件性侵案的關(guān)鍵證據(jù)。面對(duì)小文的遭遇，她是目擊者，可是她卻沒(méi)有將證據(jù)交出來(lái)。案件的后續(xù)在小文的視角下，她和新新回到學(xué)校，身體因昨晚的遭遇不舒服而不敢聲張，最后還是因新新害怕告訴了父母才被媽媽帶去醫(yī)院檢查，遭遇被得知后換來(lái)的不是母親的關(guān)心而是責(zé)罵，她離家出走去找爸爸，得到的卻是敲門無(wú)人應(yīng)而被迫睡在路邊，一時(shí)間她最親的兩個(gè)人好像都容不下她。

2016年，全年媒體公開報(bào)道的性侵兒童（14歲以下）的案件就有433起，一共778名兒童受害，平均算來(lái)每天就有1.28起兒童性侵案被曝光，而其中遭受性侵的兒童最小的只有2歲，7歲以下不含7歲的有125人。僅報(bào)道中看到這些數(shù)字給我們的沖擊更多的是數(shù)字的龐大?？呻娪爸械男∥暮托滦抡悄莻€(gè)年齡段的孩子，那她們?cè)陔娪爸兴馐艿氖遣皇蔷褪切侣剤?bào)道的那些孩子曾遭受的？

像前面說(shuō)的，這部電影的隱含作者是導(dǎo)演，導(dǎo)演就像是新聞的作者，他們并未在電影和文本中出現(xiàn)，但是我們所看到的故事正源于他們的視角和主觀意識(shí)，因此我們獲得的信息本質(zhì)上是導(dǎo)演希望表達(dá)的。這一點(diǎn)，電影和新聞是相通的，不論是導(dǎo)演還是記者，在對(duì)電影和新聞文本的處理上都不能過(guò)于主觀化，力求受眾所接受到的信息是全面而客觀的真相。

3. 敘事話語(yǔ)：怎樣講故事

敘事學(xué)中，敘述話語(yǔ)的分析主要是研究敘事文和故事以及敘事行為之間的關(guān)系，故事與敘述行為之間的關(guān)系。新聞敘事話語(yǔ)對(duì)象則明確為敘事時(shí)間、結(jié)構(gòu)、情境和修辭等，通過(guò)分析這些因素從而指出新聞中文本的構(gòu)成因素，也與受眾的理解緊密相連，與新聞的認(rèn)知和社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。對(duì)電影敘事來(lái)說(shuō)，就簡(jiǎn)單很多，電影敘事的構(gòu)成是劇情和電影鏡頭，在電影中更加強(qiáng)調(diào)的是故事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言。

3.1 電影中的敘事時(shí)間

新聞敘事的時(shí)間和文學(xué)敘事一樣是一個(gè)重要的因素。事件本身是發(fā)生在一定的時(shí)間內(nèi)，以一定的秩序出現(xiàn)，不論是在文學(xué)敘事還是新聞敘事中，都力求保證兩種時(shí)間的一致性。

在新聞敘事中時(shí)間的劃分為時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、頻率等，但電影中的時(shí)間表現(xiàn)為電影時(shí)長(zhǎng)，因此事件的時(shí)間也就被限制在了時(shí)長(zhǎng)中。在電影《嘉年華》中，故事發(fā)生的時(shí)間跨度不長(zhǎng)。從影片的可看性出發(fā)故事的時(shí)間敘述上并不是單線性的記敘，電影中的時(shí)間線是雙線的。一是小米的時(shí)間線，這條線一邊推進(jìn)敘述了小米在發(fā)現(xiàn)了案件并拍下了關(guān)鍵證據(jù)卻未交出，反而勒索案件中的干爹只為了換取1萬(wàn)元為自己辦假身份證。另一條線在小文身上，她經(jīng)歷了父母的冷漠，逃離了學(xué)校的環(huán)境，在小文的身上我們看到了許多受害者的影子，迎接她們的是父母的不理解，而施暴者往往就是她們的熟人，而這個(gè)熟人相近一切辦法想掩蓋事件真相。

電影中時(shí)間線是始終向前的，最后小米逃離了海邊，騎著摩托車一路向前。在整個(gè)劇情中，可以發(fā)現(xiàn)電影的敘事手法和新聞敘事是相似，它同樣會(huì)控制記敘的時(shí)長(zhǎng)，在鏡頭的穿插安排下構(gòu)成了整個(gè)故事的時(shí)序以及敘事頻率，反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景都在一遍遍強(qiáng)化著我們的記憶。

3.2 電影中的敘事結(jié)構(gòu)

學(xué)者董小英指出：“敘事結(jié)構(gòu)主要是指文本內(nèi)部的敘述方式安排，為文章結(jié)構(gòu);另一個(gè)是指互文性的文本間的文體方式的安排，為文體結(jié)構(gòu)。”在新聞敘事中，新聞話語(yǔ)的內(nèi)、外結(jié)構(gòu)均具有其特殊的內(nèi)在規(guī)定性，即新聞事實(shí)內(nèi)部事件與事件的組接形式，這是新聞敘事的內(nèi)核，而外結(jié)構(gòu)則指新聞文本所呈現(xiàn)出的言語(yǔ)表達(dá)的常規(guī)范疇和常規(guī)程式，具體表現(xiàn)為文本的構(gòu)成、段落的銜接和語(yǔ)句的銜接等。對(duì)電影而已，它的結(jié)構(gòu)是聲畫的結(jié)合，它的段落是鏡頭的組接，也就是我們所說(shuō)的鏡頭語(yǔ)言。

《嘉年華》是一部敘事結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單的電影，它的內(nèi)結(jié)構(gòu)很簡(jiǎn)單，兩個(gè)小女孩害怕晚歸被罵的夜晚和干爹去了賓館，卻被干爹實(shí)施了侵犯，為了將這個(gè)施暴者繩之以法的經(jīng)歷和插曲，外結(jié)構(gòu)則是牽涉到這個(gè)案件的流浪女孩小米的故事，她從一個(gè)旁觀者的角度參與了這個(gè)故事，并且通過(guò)這個(gè)故事她也經(jīng)歷了成長(zhǎng)，面對(duì)了自己曾經(jīng)的傷，釋懷了過(guò)去并勇敢的向前。電影中這兩個(gè)女孩，她們只是這個(gè)社會(huì)上的一個(gè)小小的縮影，發(fā)生在她們身上的事情每天都有可能在我們不知道的地方發(fā)生著。導(dǎo)演用她的鏡頭語(yǔ)言講述了這兩個(gè)故事，用稍顯沉重的配樂(lè)和偏灰暗的色調(diào)來(lái)襯托這個(gè)故事的沉重和傷痛，而故事中的每個(gè)人其實(shí)都只是很努力的在活著，在為自己爭(zhēng)取更好的結(jié)局而已。

4. 結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn)，電影敘事和新聞敘事雖然說(shuō)起來(lái)是兩個(gè)概念，但電影敘事在手法和結(jié)構(gòu)上也并沒(méi)有違背新聞敘事的框架。電影敘事借鑒著新聞敘事的特點(diǎn)，在保留新聞?wù)鎸?shí)性的前提下進(jìn)行了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，運(yùn)用了多種敘事手法來(lái)使新聞事件變的豐富和立體。新聞電影在事件的傳播中也起到正向傳播作用。就傳播效果來(lái)說(shuō)，視聽語(yǔ)言帶來(lái)的直觀沖擊是優(yōu)于文字傳播的，文字會(huì)帶給人們更加豐富的想象不假，但沒(méi)有什么比直觀的將事件放在你的眼前來(lái)的更讓人肅然。

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作者簡(jiǎn)介：朱可欣 湖北武漢人，碩士，從事新聞與傳播研究。