山水、修辭與身體

一、宇 向

宇向打了個比方，說，她掀開了那塊石頭，下面的小蟲子拼命逃跑，是的，它們需要黑，卻猝遇了強(qiáng)烈的光線。光線如錯愛。當(dāng)父親把6歲的宇向從鄉(xiāng)下帶進(jìn)城里，她也失掉了小蟲子之黑，在某種“暴露”里面展開了“并不健康的成長”。繪畫，寫詩，既是此種成長的成果和后果，也是從光線開始逃跑的路線。宇向，小蟲子，誰的運(yùn)氣更好一點(diǎn)點(diǎn)呢？如果是宇向，她就不會繪畫，更不會寫詩。以是故，可以這樣說——這樣說似乎顯得很奇怪——宇向的藝術(shù)世界，含有對這些小蟲子的最初的心疼，以及最終的嫉妒。在宇向的詩與畫之間，展開一番跨學(xué)科研究，偵知兩者的互文性，雖有必要，卻非筆者所能。單從其詩來看，她似乎藉此做了兩門功課，不妨就稱為“隱身術(shù)”和“顯身術(shù)”。奇妙之處在于，宇向似乎分不清這兩門功課的界限，反而用隱身術(shù)的原理，解開了顯身術(shù)的方程。這種吐和吞的技藝，恰是古往今來詩學(xué)之精要。宇向亦有一首詩，偏偏叫作《半首詩》，就表達(dá)了這路詩學(xué)的奧義：“一首詩”會被別人拿走，只有“半首詩”才能留給自己。西游歸來的趙毅衡先生曾擊節(jié)贊賞此詩，他說，“如果讓我推薦一首當(dāng)代詩，僅僅一首，《半首詩》是我的選擇，原因？用小聰明寫出大聰明?！壁w氏精研形式論、敘事學(xué)和符號學(xué)，頗讀中外詩，此語絕非虛發(fā)。如果我們愿意細(xì)細(xì)讀來，就會發(fā)現(xiàn)，宇向很多作品都是半首詩，或者說，很多作品都是由兩個半首詩來構(gòu)成?！案癄€的”是半首詩，“新鮮的”則是另外半首詩?！吧n蠅的生活”是半首詩，“圣潔”則是另外半首詩?！按采系纳眢w”是半首詩，“骨灰盒里的靈魂”則是另外半首詩。詩人往往只寫半首詩，看上去似乎就要越過“道德”的雷池;然而，不，另外半首詩——或沒有寫出的半首詩——還藏有“精神”的烏托邦。在寫出和沒寫出的兩個半首詩之間，或者說，在同時(shí)寫出的兩個半首詩之間，我們明顯地覺知到如此性感的“張力”——筆者很少使用這個術(shù)語，這次呢，看來已是非用不可。張力來自何處？來自兩頭蛇，來自雙尾蝎。多年以來，從年輕的宇向，到已不是特別年輕的宇向，筆者都隱隱看到，就在她的內(nèi)心，長期幽居著一個歷盡傷害、洞察世情而又超越塵俗的暮年美人兒。這個暮年美人兒，唆使詩人一邊調(diào)侃表面意義上的好，一邊虛張表面意義上的壞，兩棲于天使或白骨精的洞府，而又自有一座永遠(yuǎn)的“個人島嶼”。宇向的讀者，若是老同志，又只看個皮表，難免會亂了方寸，最后還會顯得猥瑣。這且按下不表;從發(fā)生學(xué)的角度來看，宇向的作品，當(dāng)是天賦、直覺和本能的產(chǎn)物，這已經(jīng)在不小的范圍內(nèi)達(dá)成了共識;而此種天賦、直覺和本能，易于在率爾操觚的寫作中不斷走向分散，我們期待著宇向能夠成為一個痛快的例外。

二、周云蓬

“在聽下一首歌的時(shí)候，坐在最便宜的位置上的觀眾們，請你們用手鼓鼓掌;其他各位，請讓你們的珠寶叮當(dāng)作響就可以了?！痹趥惗赝柺客踝觿≡貉莩鲋?，列儂（John Lennon）對著下面就座的太后、公主、勛爵和所有聽眾發(fā)表了這個著名的開場白。我之所以在此引用，是因?yàn)榻又吓_的乃是周云蓬。周云蓬，沈陽人，9歲就失明——他最后的視覺記憶是一頭用鼻子吹口琴的大象。到25歲，他走向了一個“皺巴巴的目的”：到北京圓明園開始賣唱生涯，創(chuàng)辦民刊《命與門》和《低岸》，出版詩集《春天責(zé)備》，錄制專輯《沉默如謎的呼吸》《牛羊下山》和《中國孩子》?！鞍迅∶麚Q了甩尾巴和吼叫”——其實(shí)呢，他只剩有吼叫。我們已經(jīng)聽到或讀到的《中國孩子》就是如此：這首歌詞甚至可以從樂譜、聲情、伴奏和聽眾氛圍中剝離出來，單獨(dú)成為一個腳本，十行文字，這時(shí)候我們還會發(fā)現(xiàn)：這首歌詞作為一首詩，以及周云蓬作為一個詩人。這個盲詩人，只用十行文字，卻偏偏“看見了”若干關(guān)于孩子的血淚事件：克拉瑪依火災(zāi)、沙蘭水禍、餓死的李思怡、賣血村的艾滋病、再也不能回家正在變成煤炭的礦工爸爸。所有修辭上的花拳繡腿都被廢黜，只剩下事件，只剩下廉價(jià)匕首，只剩下赤裸裸的“曲終奏雅”，卻帶給我們以極大的震撼和憤怒。這是因?yàn)椋?，這是因?yàn)椤笆录旧硪呀?jīng)足夠”。救救孩子，救救孩子！我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這首詩與《狂人日記》之間的互文性，如果有足夠的耐心，我們還會發(fā)現(xiàn)周云蓬與莊子、唐詩和古代風(fēng)骨之間的互文性。就是這個流浪漢，這個瞽者，這個歌手，這個無意做詩人的詩人，直面那“倒栽蔥”的個人生活，終于忍不了啦，便噴濺出寫作和歌唱的奇跡，羞煞了我等有眼無珠。我愿意提請大家記住他的一段話，“盲人有自己的祖先。荷馬、高漸離這些盲藝人都喜歡到處走，在街頭唱歌。可能因?yàn)槭饕院髸撾x社會的流水線，成為很閑很沒用的人。沒用也就不會受到流水線的帶動、沖擊，就到處轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，用唱歌記錄時(shí)代，一輩子就過去了”——正是此種覺悟，此種灑脫，此種淡泊，此種無用之用，已經(jīng)為周云蓬贏得了“審美的光明”。

三、蔣 浩

蔣浩有一首詩，《海的形狀》，堪稱一冊袖珍的角度哲學(xué)。海的形狀為何如？一對眼睛？兩滴眼淚？面包？還是潮水獻(xiàn)上的鹽？這取決于角度?！澳憧隙?，否定;又不肯定，/不否定？你自己反復(fù)實(shí)驗(yàn)吧?！苯嵌?，小角度，更刁的小角度，以及各種角度的不斷替換，迅雷般的替換，成全了蔣浩的哲學(xué)和詩學(xué)。什么樣的哲學(xué)？可借來舊詞作答：唯物。什么樣的詩學(xué)？可生造新詞作答：唯詞。角度的閃轉(zhuǎn)，其實(shí)呢，就是“詞”的閃轉(zhuǎn)，就是“物”的窮形盡相。如果滿足于從表面上看問題，我們可以說，為形式主義，蔣浩已經(jīng)豁出了油鹽不進(jìn)的決心，手工打造了變態(tài)到極致的顯微鏡。詩人壯士斷腕，卻被認(rèn)為誤入羊腸。最早，在成都，以及初到北京，蔣浩——這個荷戟愣頭青——寫得又熱血又洋盤。道德上的居高，技藝上的守獨(dú)，分分鐘，都是孤憤，分分鐘，都是勝券在握。來讀《紀(jì)念》，“是的，接下來的工作不是贊頌，而是如何把死者/安排到我們中，讓他們成為新生活的反對者？”此后在北京，在海南，在新疆，隨著年齡漸增，交游日廣，也就把孤憤換了孤詣，把勝券換了優(yōu)惠券。詩人乃不斷寫下漫游詩、登臨詩或酬贈詩。來讀《丁亥初冬與文波登首象山》，“挖一截喉嚨里的野長城，/試試越嶺的批評”。言外，就有自逐，就有獨(dú)善，就有挑逗和退堂鼓。漫游詩、登臨詩或酬贈詩，乃是古來的傳統(tǒng)，正是此類寫作，讓種種小地理附著了人性的醒目度。桃花潭之于李太白，西湖之于蘇東坡，西眉鎮(zhèn)之于張問陶，都是可以舉來的佳例。對于蔣浩來說，首象山而外，他還寫到陜西街二十六號、六郎莊、小南莊、海甸島（尤其是海甸島）、本布圖、卡拉麥里、靜之湖、流花車站、雞西或山海關(guān)。這些物理的地理，經(jīng)由詩人，獲得了人性的詩性。在這個數(shù)字化時(shí)代、高鐵時(shí)代，蔣浩的“命名”重現(xiàn)了古典詩對于地理的加持力。大約在此前后，詩人耽讀古籍，尤其是經(jīng)部和史部，忽而借來若干古字古詞。新文化運(yùn)動以來，對某些古字古詞的廢黜，恰是對某些感受力或精確度的廢黜。詩人深諳此理，要來弄活這些死字死詞。種種端倪都表明，這個詩人，化歐，亦欲化古——真相卻不必定然如此。傳統(tǒng)不傳統(tǒng)，還得看言與意的關(guān)系?！把圆槐M意”，就是傳統(tǒng);“意不盡言”，已是反傳統(tǒng)。前述漫游詩、登臨詩或酬贈詩，早已顯露唯詞的傾向。從甲詞滑向乙詞，從乙詞滑向丙詞，詩人隨時(shí)可以拉長詞的連環(huán)。軌道呢，就是“能指”（Signifiant）。來讀《乙酉秋與吳勇河心島飲茶觀鷺一下午》，“滑翔太美了！應(yīng)對入滑稽”。再來讀更晚的《烈女操》，“先魅知府，再霉政府”。唯詞，就是唯物。詞的連環(huán)，就是物的連環(huán)。詞的連環(huán)依仗諧音、通假、頂針、繞口令或相同字的不同義項(xiàng)，物的連環(huán)依仗詞的連環(huán)，也依仗神秘的強(qiáng)制的反應(yīng)堆。狗攆出了兔子，詞攆出了角度和意義。除了前秦璇璣圖，此種詩法，古來未曾得見也。蔣浩自己甚為看重的《游仙詩》，密集，驚險(xiǎn)，“字字經(jīng)營”，則將唯詞推向了無以復(fù)加。角度的加法，變成了線頭的乘法：一個線頭，兩個線頭，四個線頭，直到抽出無數(shù)的線頭。線頭與線頭，前言與后語，相互援手，相互斗嘴，長亭送短亭，下文每每成為上文的意外的意料?！皦牡耙搀@出了一身好汗：/一二三，原來是你;四五六，沒戲?！睆哪撤N意義而言，這樣的作品有兩個作者，一個是詩人，另一個是詞的慣性和想象力。兩個作者，每個每次只能寫出半首詩。此外，《游仙詩》每首都分為上下兩闋，每闋都好用對仗與駢句，大復(fù)調(diào)套著小復(fù)調(diào)，堆放了若干細(xì)部、若干局部，每每令人拍案驚奇。比如，“從硅膠乳里擠兩三點(diǎn)/人造雨，從夾心肥臀中掏七八個/菩薩蠻?！边@艘大船，又豈止三千釘。古人——比如晉人郭璞——所作《游仙詩》，多為組詩，蔣浩亦如此;《游仙詩》而外，郭璞還撰有《爾雅注》，蔣浩亦有文字主義的竊喜。這些都?xì)v歷在目。然而，蔣浩所為，不是游仙詩，而是反游仙詩，因?yàn)樗蟮玫牟⒎切牡南删?，而是語言——或修辭——的仙境。唯詞，就是唯物。仙境，就是人境。蔣浩有言，“詞語即思想”，趙毅衡有言，“意不盡言”，貝恩（Gottfried Benn）有言，“形式就是最高的內(nèi)容”，說來說去，都是這個道理。如果沒有長期自置于此種訓(xùn)練，形式主義的訓(xùn)練，線頭和角度的訓(xùn)練，詞與物相互生成的訓(xùn)練，幾套器官的訓(xùn)練，甚至音樂和視覺藝術(shù)的訓(xùn)練，很難想象，詩人能寫出像《山中一夜》這樣細(xì)致、考究、近乎完美的作品。至于詩人赴美國參加中國當(dāng)代詩翻譯計(jì)劃，所作《黎明前在克萊山上直到日出》，還有《從克萊山通往古爾德山九月的秘密小徑》，已接近了天人相合物我兩忘的境界，這個蔣浩，終于從黃山谷寫成了至少半個王摩詰。黃山谷所好，僻典也，奇字也，險(xiǎn)韻也;王摩詰呢，徒見山水而已。傳統(tǒng)，反傳統(tǒng)，得有幾個來回才能得到鋼鐵。適才提及的三件作品，都不可摘句，讀者當(dāng)尋來通盤拜讀，這樣，也許還來得及對蔣浩抱有更堅(jiān)定的厚望。

四、孫 磊

坐觀的、無暇他顧的、私人化的、自掃門前雪的非介入性寫作也曾經(jīng)取得讓人驚艷的成果，這讓任何介入性寫作反而不得不面對質(zhì)疑，似乎文本的重要性僅僅來自它與某些公共人物和事件的相混：這個文本“寫到了”這些公共人物和事件。另外，更加嚴(yán)厲的質(zhì)疑還有可能來自被此種介入性斗膽揭橥的某些外部空間——通常都擠滿了龐然大物。詩人都聰明著呢，他們望了望，望氣，就決定不做斗士，只做高士，很快就獲得了安全和優(yōu)越感。那么，就讓我們更傻更天真，偏偏來問問，到底該不該對寫作抱有更大更高的指望？這個時(shí)代還有沒有俄羅斯式的堅(jiān)貞的介入性寫作？如果我們重讀和累讀孫磊之詩，他就會從字詞的暗室之處不斷現(xiàn)身出來，帶著熬夜的、待旦的、疲倦而沙啞的聲音，告訴我們他是如何承擔(dān)了萬馬般的加速和負(fù)重：就像一員虎賁，一個愣頭青，一支“荷戟獨(dú)彷徨”的孤軍——這是如此壯烈，如此讓人動容。有了這個必須了解、尤為重要的前提性認(rèn)知，我們才會拿到門票，進(jìn)入長詩《演奏》所搭建的圣殿：從川端康成到普拉斯，從柴可夫斯基到駱一禾，從三毛、荷西到屈原，從伍爾芙到戈麥，從馬雅可夫斯基到阿爾格達(dá)斯，從杰克·倫敦到海子和莫泊桑。這是非正常死亡的圣殿，閃出幾張中國臉，當(dāng)代夾雜著古代，似乎詩人有意分解和淡化了某種當(dāng)代語境：這在讓新死者加入某個序列的同時(shí)，又讓作者能夠把寫作指向相對狹長的地段。異域，古代，兩者與當(dāng)代語境的類比，還在一定程度上減弱了后者給寫作帶來的可能的麻煩。不得已而已。連晦澀也是如此，不得已而已。在此前后的寫作，尤其是此后的寫作，孫磊從來沒有停止過他的死亡研究、囹圄研究或末日研究，以及針對“待死者”的準(zhǔn)死亡研究。幽靈——還有準(zhǔn)幽靈——的光輝，不斷刺痛了詩人，清潔了詩人，也感召了詩人，讓詩人——作為未死者——能夠從死者那里獲得心和眼睛?！把刂鴼缇芙^死”，詩人凝了神，然后又這樣嘀咕著，“對于死，我們應(yīng)更加傲慢?！笨蓞⒆x《北京，北京》和《我彈奏了很久……》。孫磊終于通過此類寫作，自設(shè)了一個困境，就像給太陽穴自設(shè)了一顆子彈，但是他同時(shí)也自鍛為一個孤獨(dú)的、面臨涸澤的、將詩和語言視為最后庇護(hù)所的公共知識分子。

五、譚克修

譚克修雖然服膺于敘事美學(xué)，又每有離合，或者可以這樣講，他只服膺于相對的敘事美學(xué)：捎帶著一兩匙抒情性的敘事美學(xué)。與其說這就是他的美學(xué)自覺，不如說他亦恰好認(rèn)可了幾乎不得不如此的寫作實(shí)際。還要看個分明的是，譚克修的代際特征并非僅僅仗此獲得，他的敘事美學(xué)不再拘泥于個人的日常，轉(zhuǎn)而指向個人與權(quán)力修辭的相遇。詩人的興趣，乃在“集體的夢境”。這讓他在孤軍深入的同時(shí)，面臨著環(huán)伺而潛在的巨大挑戰(zhàn)。繼續(xù)沿用魯智深式的對抗美學(xué)？不，譚克修啟用的是燕青式的反諷美學(xué)。這個俊俏的規(guī)劃師，帶著苦心孤詣的縣城規(guī)劃，來到了李師師的勾欄。這個勾欄只是權(quán)力修辭的隱秘行宮，一個權(quán)力、欲望和談判桌相錯綜的空間。規(guī)劃師的趣味、品位、想象力和藝術(shù)見解在這里得到了贊賞，但是還必須通過一個危機(jī)四伏的甬道——成本，利益，風(fēng)險(xiǎn)，個人好惡，惡俗規(guī)劃觀，在這個甬道內(nèi)犬牙交錯。譚克修只能不斷修改那些圖紙和文本，才有可能呈遞給今晚的繡樓訪客，面對并接受最后的權(quán)力修辭。這就是規(guī)劃師譚克修的命運(yùn)。與此同時(shí)，詩人譚克修卻寫出了不容修改的詩——詩再次成為最后的保護(hù)盾?！犊h城規(guī)劃》就這樣展示出他在權(quán)力、欲望、城市和自我之間的冒險(xiǎn)故事，他作為一個規(guī)劃師的妥協(xié)，以及，作為一個詩人的不妥協(xié)。這個意思就是說，在譚克修的內(nèi)部，一個詩人與一個規(guī)劃師發(fā)生了爭吵，直到那個規(guī)劃師耷拉著腦袋，再也開不起腔還不起嘴。這自然不是規(guī)劃師的敗局，而是規(guī)劃師和權(quán)力修辭“會商”出來的敗局。燕青也只不過是服從和配合了別人的欲望，他與權(quán)力修辭之間的“會商”只管得了片時(shí)，功成之后，他就揖別了河北玉麒麟，躲開了毒酒，在茫茫江湖上散佚了萍蹤;也許，他最后也成了一個詩人，一個山水畫家，或是一個樂器演奏家。除了《縣城規(guī)劃》，值得注意的組詩或長詩，還有《還鄉(xiāng)日記》和《海南六日游》。前者關(guān)注城市經(jīng)濟(jì)時(shí)代的空虛的鄉(xiāng)村，后者則關(guān)注消費(fèi)時(shí)代的變了味的旅游業(yè)。后來，詩人還寫有或許更加重要的大組詩《萬國城》。在詩人這里，城市，不再是狄更斯（Charles Dickens）所謂“焦炭城”，不再是怪獸，而是撲面而來的生活。就像卡爾維諾（Italo Calvino）在《看不見的城市》中所寫，馬可·波羅向忽必烈大汗，而譚克修向我們，講述了記憶的、符號的、輕盈的、貿(mào)易的、死亡的、連綿的或隱蔽的城市。城市文明并非農(nóng)業(yè)文明的絕對的對立物，詩人，也沒有丟不開的鄉(xiāng)愁。詩人甚至認(rèn)為，此種立場，關(guān)乎雄心勃勃的真切的“現(xiàn)代性”（而不是小貓種魚般的“現(xiàn)代主義”）。譚克修的四部變形記，分別切入縣治、鄉(xiāng)村、省會和城市社區(qū)，將可疑之物剝了皮，也為可愛之物鼓了掌，讓我們清楚地看到了時(shí)代的心臟，包括長在右邊的心臟，并最終成就了“具有某種‘見證’意義的詩篇”。

六、李小洛

李小洛是一個什么樣的詩人？也許可以首先如此說來：她是一個鄉(xiāng)野的、秋天的、口語的、還干著婦產(chǎn)科工作的詩人。這個答案可以從詞根和詞源學(xué)的角度，偶或還從痛苦、死亡和病理學(xué)的角度，給我們提供了一個解讀李小洛辭典的基礎(chǔ)和前提。螞蟻、蓖麻、炊煙和醫(yī)院，有來處，有去處，最后都服務(wù)于一位當(dāng)代女性的心靈傳記?；蛘哒f得更加明白，李小洛并不愿意首先就做一個悲憫者、一個超驗(yàn)者，或是一個漫游者。她甚至也不愿意做一個被“寫作”選擇和虛構(gòu)出來的女性，比如，一個優(yōu)雅的、高冷的、每天換三條披肩的、嗅到同伴的香水就皺起眉頭的女性。她就是要面對作為一位當(dāng)代女性的率意和真實(shí)：尷尬事、虛榮心、白日夢、緊迫感、恍惚的物質(zhì)主義，以及不時(shí)來搶話筒的大咧咧的虛無主義。此種恍惚，此種大咧咧，或可謂之游移性，恰是真實(shí)之所以為真實(shí)。《省下我》乃是反話正說，《我要做一個享樂主義的人》乃是正話反說，都是反彈琵琶，卻引導(dǎo)了很多自以為得計(jì)的誤讀?！墩业侥莻€要送你玫瑰的人》乃是“以樂景寫哀”，以文字求補(bǔ)償，卻偽托給喜劇，亦引導(dǎo)了很多自以為得計(jì)的誤讀。詩意取決于心眼：作者之心眼，讀者之心眼，兩者相錯，詩人只在叢中笑。這里還必須說到李小洛的語調(diào)（tone of voice），那可是一望即知的語調(diào)，自白的、獨(dú)語的、唯心的、不管不顧的、假設(shè)的、幻想的、發(fā)泄的、煽動的語調(diào)，有時(shí)候還捎帶著那么一點(diǎn)點(diǎn)兒童式口吻，并用此種口吻追究著法布爾（Jean-Henri Fabre）之追究：“那些螞蟻為什么不飛起來？”李小洛從來就不是一個娓娓而迂緩的詩人：你看吧，她緊跟著那已經(jīng)降臨的快節(jié)奏，字，詞，句，排比句，亂珠滾玉盤，很快就形成了一片繁響。速度感，痛快感，簡直撲面。這是文字的特點(diǎn)，出現(xiàn)此種特點(diǎn)，也許恰好緣于生命的滯重感和壓抑感——“補(bǔ)償說”由此得來。李小洛的洶涌只聽從性靈的吩咐，或無修辭上的立異，但是語調(diào)上的脫穎，已經(jīng)給我們帶來了享受。這就夠了。

七、唐 果

唐果的身體敘事，在很大程度上增加了其文本醒目度，比如《開花》《贈別》和《小人兒》，放肆，自然，想入非非，就像分泌物，乃是安于“生理性別”的寫作。她也會稍稍挑戰(zhàn)一下當(dāng)代女性的“社會性別”，值得注意的至少有兩件作品：《偷》和《他們有沽酒的銀子卻沒有解放她們小腳的銅板》。此種策略，或謂膽略，固已是當(dāng)代女性詩的一個小傳統(tǒng)。如果唐果藉此求取一種美學(xué)身份——哪怕已經(jīng)沒有唐亞平的刻意和露骨——也不免只是追隨者意義上的美學(xué)身份。“你已如此，我亦如此”，罷了，我們在談?wù)撎乒耐瑫r(shí)，難道沒有在談?wù)撎苼喥?？美學(xué)史乃是宿命的斷代史，所以，關(guān)于唐果，或可另外拈出動物敘事，并把此種動物敘事凌駕于（雖然更加自然灑脫的）身體敘事之上，才能夠展開新的微觀美學(xué)史，或者說展開新的微觀美學(xué)史書寫。當(dāng)然啦，新，只是相對，哪里來的絕對之新呢？唐果的動物敘事，比如《我偷聽狗的主人描述它的死》《受傷的母豹子》《烏鴉》和《畫森林》，都是擬人，或者說得更加花哨，都是人倫之隱喻。此一點(diǎn)，在《食肉動物》里顯得尤為明白：“他”與獅子、老虎、花豹的區(qū)別在于總是率先抓到梅花鹿，吃的時(shí)候呢，能流淚，懂得吐骨頭。到底誰才是食肉動物呢？男人。這個唐果，就差拿刀子殺人了。從動物敘事可以引出另外一個話題，唐果的想象力，似乎罩著件童話的外套，當(dāng)然此種童話，不過是成人童話，現(xiàn)代女性童話，所以在《畫森林》里面，前邊的森林和老虎之傳奇，不得不降落到后邊的現(xiàn)實(shí)之洼地：“最后，我只畫一個山洞，讓它們在洞里咒罵、爭吵，日久生情?！蹦┬羞@二十三個字挽救了前九行那一百六十一個字。這就是唐果式癔癥，行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，仿佛在夢囈，又半睜著眼睛。與此種想象力相匹配，唐果還能賦予口語以奇妙的意義構(gòu)成，或者說，她用看似無余的口語完成了意義的加法和乘法。

八、葉麗雋

葉麗雋的幾首小詩，比如《眺望》，又如《在黑夜里經(jīng)過萬家燈火》，已在某個小范圍成了名篇。這些作品可供反復(fù)吟哦，是的，吟哦——直到讀者與作者同時(shí)抵達(dá)某種清涼之境。部分現(xiàn)代詩的過度修辭，已經(jīng)讓閱讀，甚至是尖牙利齒的閱讀，都變得困難重重;而葉麗雋的可吟哦的作品，授受相親，已然引導(dǎo)了作者和讀者的聯(lián)袂而共赴。此中奧妙值得深究。葉麗雋從未嘗試過所謂女性身體敘事——這種寫作模式多少具有潛在的性別上的臣屬者特征——如果非要做一個臣屬者，她也只愿意成為草木自然的臣屬者，在這個過程中，她甚至還愿意同時(shí)捎帶上一個“男兒身”。既然如此，對于葉麗雋來說，女權(quán)也罷，性別研究也罷，此類工具，已然無可用武。其實(shí)臣屬者云云，亦有不妥，或者可以說成受訓(xùn)者與受洗者？因?yàn)槿~麗雋并未在個我人格和自然之間虛擬出某種腫脹的輝映，她不過是在對山水、花樹、蕨類和忽然掉落的小榛子的學(xué)習(xí)中，一點(diǎn)一點(diǎn)地洞見了作為人的破綻、羞恥和“身懷萬千”，這樣，就有兩個詩人同時(shí)來到我們面前：一個是自疑的、試錯的、充滿愧疚感的詩人;另一個是即物的、移情的、出神的、“托體同山阿”（晉人陶潛語）的詩人。兩個詩人互為因果，互相激將，慢慢地，前者開始轉(zhuǎn)換成后者：詩人舒展開脆弱的葉片，向著窗前之樹不斷生長。她會不會融化掉沉默的積雪，向著山麓之溪不斷流淌？當(dāng)然，來讀《下山》，“我聽見了/自己，逐漸變細(xì)、變?nèi)彳浀穆曇簦簢W嘩嘩/嘩嘩嘩，嘩嘩嘩”。這可是一件重要作品;話還得說回來，詩人的心境如此安靜，腕力如此平衡，以至于在其所有作品里，重要作品也很難獲得脫穎而出的機(jī)會。葉麗雋的“青屋”生涯，心的發(fā)育，舊青銅的隱居，“不為思想所傷”，不過才剛剛開始，她把此種修持者歷程稱為“余生”。生命的奇跡，又豈止詩歌。

九、泉 子

“多年之后，你一定會懷想/這片離工作單位一百米開外的/人跡罕至的小樹林”，泉子這首詩的起句，不免讓人想到《百年孤獨(dú)》的開篇，“許多年之后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”。時(shí)間的三張面孔，過去、現(xiàn)在和將來，經(jīng)由泉子或馬爾克斯（García Márquez），終于疊加成一張面孔。實(shí)則泉子之所為，并非修辭上的刻鵠類鶩，而是認(rèn)知上的返本溯源。什么本源？也許恰是東方或中國的時(shí)間觀。過去、現(xiàn)在與將來，往生、今生與來生，要來幾番顛倒，才有可能得到一線開悟。漢語異于英語，沒有時(shí)態(tài)，正好可以玉成此種顛倒。來讀《霧中劃槳》，“他們不斷地劃，不斷地劃，/他們一次次將白色的枯骨舉過頭頂”。劃槳的是“手臂”，也是“枯骨”，后者的將來時(shí)態(tài)疊加了前者的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)?！笆直邸币翱莨恰币?，哪里分得清楚？分不清楚，看不真確，恰好是火眼金睛。還可參讀《驚詫》和《來年的樹》。時(shí)態(tài)的疊加，就是因果的顛倒——這里面就包含了開悟。泉子不斷地揣度著時(shí)間，揣度著它的面孔、脾氣和巫術(shù)，反復(fù)脫離——又反復(fù)靠近——某種超脫的境界。你看看，時(shí)間不容分說，給每個人分發(fā)著糖果，一顆叫做死亡，一顆叫做孤獨(dú)，泉子多得一顆叫做羞愧。死亡糖果難道是可以拒絕的嗎？在1997年，詩人痛失哥哥，參差同時(shí)開始寫作。過早的劇痛，過早的驚詫，躲都躲不開，給生命——也給寫作——帶來了幾乎一蹴而就的無常感和遲暮感。沒有朝霞，沒有春天，只有積雪及膝。真所謂“生年不滿百，常懷千歲憂”?？蓞⒆x《時(shí)間的羞辱》《二十八歲》《巨石》和《哀歌》。孤獨(dú)糖果難道是可以拒絕的嗎？詩人有阿朱，有點(diǎn)點(diǎn)，有藝術(shù)上的俊友，過著恬淡安閑的生活。但是，無窮的時(shí)間，無涯的空間，卻將詩人逼入了一種屈原式的孤獨(dú)，陳子昂式的孤獨(dú)，《天問》或《登幽州臺歌》式的孤獨(dú)?？蓞⒆x《詩人的孤獨(dú)》《孤獨(dú)》和《一只白鶴來世的孤獨(dú)》。羞愧糖果難道是可以拒絕的嗎？是的，可以拒絕。羞愧已經(jīng)快要失傳！泉子卻知道，他的專職，乃是不斷領(lǐng)取或發(fā)明那屬于自己的羞愧。可讀《偉大的羞恥》《不是驕傲》和《生而為人的羞愧》。死亡是個蒲團(tuán)，孤獨(dú)是個蒲團(tuán)，羞愧是個倒扣的蒲團(tuán)。詩人趺坐良久，才發(fā)現(xiàn)，死亡、孤獨(dú)和羞愧都是我執(zhí)。如何破除我執(zhí)？我即時(shí)間，時(shí)間即我，兩者同歸于“剎那”——三張面孔就是一張面孔?？蓞⒆x《我已活過了我自己》和《剎那間的事》。如何破除我執(zhí)？我即空間，空間即我，兩者同歸于“空無”——兩張面孔就是一張面孔?？蓞⒆x《空山》和《空無的蜜》。為了這剎那，為了這空無，詩人找到了最后最重要的蒲團(tuán)：文字與山水。對于泉子來說，不得已，才動用了文字。如果落葉或狗屎更有加持力，他會馬上丟掉文字。文字有障，山水不隔，“技而近乎道”，文字障有可能——自相矛盾地——消弭于山水詩。那就寫得更節(jié)約，更直截，更通透，就像一部白話版《碧巖錄》。多少詩人把詩作為最高的獎品;泉子呢，卻把詩作為必經(jīng)的危橋，他也不確定對岸有沒有擺放任何獎品。自2001年秋天始，幾乎每個周末，在西湖之畔，在孤山之麓，從南山路到北山路，從茶館到咖啡館，詩人都在湖山之間游目騁心。詩人讀西湖，西湖也讀詩人。詩人讀孤山，孤山也讀詩人。白堤蘇堤如是，斷橋葛嶺如是，保俶塔、領(lǐng)要閣和瑪瑙寺亦如是。相看兩不厭，以致兩不分，山水詩不過是其間的一份徒勞。來讀《我終于沒有辜負(fù)這片山水》，“這是一種相互的信任/鍛造出的祝福，/這是山水與人心互贈的千古”?？臻g，時(shí)間，沒了界限，無從區(qū)分——周夢蝶有首《剎那》，也是這樣，可以取來并讀。泉子曾發(fā)表過一段高論，大意云：對古人來說，真理不言自明;對今人來說，真理卻需要通過與自我、與他人、與時(shí)代的爭辯來贏得合法性。真理就是剎那，就是空無，就是道，就是無名，就是萬古而常新。年過不惑以后，泉子每日持誦《心經(jīng)》和《金剛經(jīng)》。在無止境地趨近真理的半道，在滴水穿石的中途，為了哪怕半厘米，詩人也不會借來馬爾克斯，你看看，他就是那個懵懂的小道士，那個清澈的小沙彌，他就是白樂天的一錠遺墨，林逋的一枚青梅，宋畫里面的一截枯枝，他就是蘇東坡戴月往訪的那個素人張懷民。

十、韓 博

作為一個真正的旅行家，或作為一個虛空探險(xiǎn)的旅行家，韓博，早已把自己分裂出多重身影。這些身影晃動在國家之間、山水之間、西風(fēng)翡翠之間，也晃動在漢字和其他各個語種之間。他用詩歌、游記或戲劇，分別做了交代——向自己的不同身影。此種分別，或又相混，故而每每從頭新到腳。敦煌、上海、中東鐵路、亞洲、美國，乃至歐洲各國，各種不留爺，“詩歌只好繼續(xù)充任最為逼真的隱居之地”。韓博用以代步的工具，是汽車、飛機(jī)，還有漢字：對他來說，三者幾乎沒有什么區(qū)別。漢字的高速公路，漢字的雙翼，讓詩人不斷抵達(dá)意義的“秘境”。作為真正的旅行家，還不如虛空探險(xiǎn)的旅行家。也就是說，詩歌的秘境，其幽微，其孤絕，其險(xiǎn)峻，遠(yuǎn)甚于地理學(xué)的秘境。兩種秘境亦不妨“彼此端詳，彼此甄別，彼此完善或拆毀”。要說韓博，這是前提。韓博才賦極高，17歲的作品——《植物贗品》——已可驚跌70歲的眼鏡。如此驚艷的出場，又該如何轉(zhuǎn)場，如何散場，如何收場？這里可以摘來《老殘游記》的妙文，用以描摹韓博的漸漸入云的技藝，“哪知他于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折。幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起?；腥缬砂羴矸逦髅媾实翘┥降木跋螅撼蹩窗羴矸逑鞅谇ж?，以為上與天通;及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上;及至翻到扇子崖，又見南天門更在扇子崖上：愈翻愈險(xiǎn)，愈險(xiǎn)愈奇?！睆摹督枭钚摹罚健兜谖魈臁?，再到尚未最后完成的《飛去來寺》，韓博正是如此：愈翻愈險(xiǎn)，愈險(xiǎn)愈奇。組詩《借深心》，哀馬驊之作也。修辭的針線照樣密密縫，有時(shí)打個盹，被管控的深情才有機(jī)會露個臉、喘口氣。即便如此，詩人也擔(dān)心，深情會不會礙了修辭呢？到組詩《第西天》，無關(guān)兄弟深情，只剩中美合奏，詩人似乎一下子放開了手腳?！罢Z言比預(yù)期走得更遠(yuǎn)，苦心積攢的念頭尚在山腳，語言早已翻過埡口。”把“念頭”換成“深情”，即可見出這個組詩與《借深心》的相異：后者的深情還勉強(qiáng)跟得上字句。到大組詩《飛去來寺》，則已漸臻于唯修辭——語言陌生化——的極致，“已經(jīng)到了階段和顯微的盡頭”（蕭開愚先生語）。詩人游歷了——也可說是游離了——德國、英國、亞洲、丹麥、法國、摩納哥、意大利、瑞士、捷克和圣馬力諾，乃有這個組詩。然而飛者、去者、來者，三者無非一寺，旅行不過是旅行家的蒲團(tuán)，《飛去來寺》不過是唯修辭的心齋。韓博的修辭可謂苦心孤詣，雕肝鏤肺，已經(jīng)武裝到漢字的牙齒，細(xì)部的秋毫，所謂晦澀不可解，似乎已不是“意義”的特征，而是“修辭”的特征——“能指”（Signifiant）本身的特征。詩歌已經(jīng)變成堅(jiān)果，殼很厚，很硬，把它砸開就是全部的“意義”——萎縮近無的果肉不再負(fù)有“意義”的職能和使命。果殼終于褫奪了果肉。韓博此路風(fēng)格，似乎學(xué)自蕭開愚，他將后者的一端，轉(zhuǎn)換成個人的萬方。有意思的是，在韓博的作品——尤其是《第西天》，以及此前作品——里面，布滿了似是而非的古代章句，比如，“遠(yuǎn)人初未識，渾作朋克看”，又如，“地出東南隅，照我廣寒宮”。詩人似亦自知，他的筋斗，翻出十萬八千里，總還得碰上那如來的手掌?！痘煦绺∩侥稀酚芯湓疲骸皣娤颥F(xiàn)代的/飛機(jī)終究棲滑現(xiàn)在/以前”。韓博的唯修辭寫作早已孤注一擲，即便反復(fù)碰壁，我們也可以見出他的才賦。流俗有多寬，才賦就有多高。才賦有多高，賭注就有多大。韓博一邊永懷修辭的渴意，一邊飲鴆，即便最后淚灑意義的“廢墟”，他也算得上一個傲眄流俗的試驗(yàn)者和探險(xiǎn)家。

十一、尹麗川

尹麗川有尹麗川的圈套，我們有我們的原形。此話怎么講？來讀《為什么不再舒服一些》，“啊 再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)”。這是在寫啥？我們囁嚅著，“做愛？”尹麗川兩指夾煙，壞笑著，花枝亂顫，揶揄著我們的居心，“這不是做愛 這是釘釘子”。接著呢，快一點(diǎn)，慢一點(diǎn)，深一點(diǎn)，淺一點(diǎn)，輕一點(diǎn)，重一點(diǎn)，松一點(diǎn)，緊一點(diǎn)，也不是做愛，而是系鞋帶、掃黃、按摩、寫詩、洗頭或洗腳。尹麗川的試紙，顯出了我們的原形。我們都是誰？文藝男，悶騷，未遂強(qiáng)奸犯，油膩中年，還有道貌岸然的老光棍。這個讀者反應(yīng)小試驗(yàn)，尹麗川穩(wěn)操勝券，而我們，被她扒了皮。什么皮？純潔。什么肉？不純潔。那么，詩人所寫，真不是做愛？釘釘子，是本體還是喻體？做愛，是喻體還是本體？我們不敢隨便作答，眼巴巴，但看詩人的臉色。再來讀《我們是如何度過了新年》，“是誰設(shè)計(jì)了/這道一針見血的門/我絕不想比喻什么。我說的是/自動轉(zhuǎn)門”。我們已經(jīng)沒轍，只好附議：她確實(shí)不想比喻什么。然而，詩人的花招，并非聲東擊西，而是聲東擊東。聲東擊東，其間，向西虛晃了幾槍。詩人看過了沒皮的不純潔，或許會說：他媽的，怎么啦，我就是寫做愛，我就是喜歡下半身！下半身意味著新鮮、骯臟、酥麻、激動、快活、大汗淋漓、痙攣和隱瞞，上半身呢，則意味著禮儀、禁忌、茍且、活受罪、皮笑肉不笑、硬撐和裝模作樣。尹麗川的意義或在于，慫恿下半身，挑逗和冒犯著我們的上半身。大白菜、土豆、兩塊肥肉、洞……都是本體，都是喻體，都是身體。可參讀《經(jīng)過民工》和《愛情故事》。尹麗川的這批作品，不妨?xí)呵曳Q為情色詩。情色詩是尹麗川的前鋒，而情色小說，則是她的中場和后衛(wèi)?？梢詤⒆x短篇《偷情》和長篇《賤人》。情色詩，從夏宇，到唐亞平，乃是新詩的一個小傳統(tǒng)，到尹麗川，這個小傳統(tǒng)已然變本加厲。情色小說，從明朝，到清朝，乃是古典小說的一個小傳統(tǒng)，到尹麗川，這個小傳統(tǒng)已然破繭化蝶。古典情色小說，或有三種立場：男性中心主義，女性中心主義，以及兩者的并行不悖。可分別參讀《肉蒲團(tuán)》《癡婆子》和《燈草和尚傳》——尹麗川的《青春之歌》，就人物關(guān)系而言，或可視為對這些小說的當(dāng)代重寫。男性中心主義，通俗地講，就是進(jìn)攻和征服主義，就是占便宜主義，就是摸了一把主義，就是采陰補(bǔ)陽主義。詩人見過女人罵街，“用著男性術(shù)語”，可見男性中心主義甚至已經(jīng)成為女性的無意識。尹麗川的詩與小說，就是要撕碎這種古老而怪異的單方面協(xié)議。賊采了花，花也采了賊，哪里有什么中心，誰能說誰占了誰的便宜？仔細(xì)玩味《為什么不再舒服一些》，不難發(fā)現(xiàn)，詩人運(yùn)用的是教唆的、頤指氣使的、著急而善變的、不容分說的口氣，不會給聽者——應(yīng)該是男性吧——留下任何談判的余地。詩人有所不知，在《燈草和尚傳》，在第五回，秋姐早已發(fā)表過更流氓的女性中心主義宣言，“都是一個婦人家，誰不想偷幾個男子漢？”秋姐是秋姐，尹麗川是尹麗川。對她們來說，性的游戲特征，身體的快樂功能，卻都是天賦人權(quán)，與道德、倫理和集體主義沒有半毛錢的關(guān)系。沒有游戲，沒有快樂，就會成為罪犯、變態(tài)狂或精神病患者。但是，道德、倫理和集體主義，作為教育和環(huán)境，仍然捆綁著當(dāng)代女性。詩人是個“好榜樣”，她也收集、譏諷和挽救著若干“壞榜樣”。動輒臉紅的女孩，女研究生，媽媽，只有塑料身體，那就都是“壞榜樣”。來讀《媽媽》，“自從我認(rèn)識你，你不再水性楊花/為了另一個女人/你這樣做值得么”。尹麗川有著桃花眼，有著狐貍心，她的詩，亦堪稱欲望之詩、快感之詩、“犯賤”與“無恥”之詩。我們一邊這樣說，一邊又覺著哪兒不對勁兒。詩人鮮有——卻真有——幾次自辯，來讀《解決》，“我有多邪惡/就有多善良”。尹麗川有兩道門，這兩行詩，就是兩把鑰匙。侯馬先生同時(shí)持有兩把鑰匙，故而，就有資格獻(xiàn)詩給尹麗川，“她比雞還漂亮/卻像少女一樣羞澀”。那就這樣來小結(jié)吧：在尹麗川這里，下半身，上半身，前者對后者，與其說是反對，不如說是校對。

十二、王 敖

新世紀(jì)就是創(chuàng)世紀(jì)，2001年，王敖開始寫作《絕句》。每首三句、四句、五句或六句，已然自成一個系列。詩人的想法有兩個：其一，更新讀者的感受力，其二，接續(xù)漫長的抒情傳統(tǒng)——兩者，直如兩刃相割。詩人卻很享受此種險(xiǎn)境，偏要在水火之隙，去豐滿想象力之翼，去展開想象力之翥。如何更新讀者的感受力？答曰：荒島求生。每個字，每個詞，都被置于荒島，都挾帶著一塊沖浪板，要去挑戰(zhàn)未知的可能性的大海。挑戰(zhàn)就是意義。所以說，修辭可曾玉成過某個故事或思想？不，它只負(fù)責(zé)少量的——甚至微量的——“實(shí)用”，卻玉成了自身的快感、自身的放浪形骸。詩人已經(jīng)乘上了形式論寫作的地鐵，他將抵達(dá)一個雙黃的站臺：形式，形式作為內(nèi)容?！白蛞故ъ`的，小神般的水母就像/會走的僧帽，來自并對抗虛空大師”。有了這個前提，方可言及詩人的節(jié)奏感。這是一種什么樣的節(jié)奏感呢？爵士樂？布魯斯？即興演奏？或許可以如此理解，音樂攪拌了詩人的生活和詩歌，他已不能將三者歷歷分開，爵士樂也罷，布魯斯也罷，即興演奏也罷，并非刻意——卻又如此刻骨地——決定了詩歌的骨架。在寫作中，有時(shí)候，詩人也會放開音樂，這放開，卻是為了更深入地探知音樂的可能性。比如，所有詞，都可以是象聲詞。故而，可以通過諧音來求得字句的飛快滑動。從“玉人”到“愚人”，從“飛人”到“非人”。此種飛快滑動，形成了詩人所說的“諧音的瀑布”，其實(shí)也就是“能指”（Signifiant）的瀑布。對于此種游戲，筆者不敢寄予厚望，但確已看到，當(dāng)詩人拿捏得當(dāng)，字的滑動，響應(yīng)了詞，詞的滑動，響應(yīng)了句，句的滑動，響應(yīng)了篇，這樣，非徒機(jī)趣而已，也有可能抓住一把美學(xué)的變量和增量。如何接續(xù)漫長的抒情傳統(tǒng)？答曰：死蛇弄活。單就形式感來說，王敖，既不是王鐐，亦不是王條——后面二王，都是唐人，都曾入選宋人洪邁編選的《萬首唐人絕句》。唐人絕句，堪稱絕代，如今卻都是死蛇。王敖絕句，仍是新詩。他寫到飛機(jī)、光纖，也寫到玄珠、白猿、水蒼玉。難道因了寫到后者，就能拾得唐人的牙慧？王敖的智力，奇崛，幽深，斷不會如此咬定。關(guān)于唐人的抒情傳統(tǒng)，還是宋人嚴(yán)羽說得好，“如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮”——王敖自是曉得。此種風(fēng)神的求得，賴于克制抒情，賴于禪宗或道家美學(xué)?！霸谝魳返某彼锂嬃艘环剿嫛薄醢揭嗄艿闷涮脢W。詩人寫有一首《無焦慮先生傳》，此種無焦慮，恰恰乃是反復(fù)焦慮的結(jié)果。無焦慮，故而，死蛇弄活，故而，能得古絕句的風(fēng)神。有趣的是，王敖，常常自稱“王道士”。見于《王道士與水晶人》《王道士對故居閃電的三層回憶》《王道士訪問拿撒勒的古玩店》和《王道士問龍須虎》。其詩集，《王道士的孤獨(dú)之心俱樂部》，書名固然取自披頭士樂隊(duì)（The Beatles）的唱片《佩伯中士的孤獨(dú)之心俱樂部樂隊(duì)》（Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band），卻沒有洋味兒，反倒有古味兒。“就像核桃啊，躺在櫻桃的身邊/要靜靜相對，又想要交歡”——這是王道士在美國的美學(xué)小捷報(bào)，順勢也可以說，這也是王道士給中國的美學(xué)新面貌。乃是什么樣的含混??？中與外，古與今，乃至女與男，“旗袍中的莎士比亞”。兩個問題回答完畢，現(xiàn)在，可以來面對王敖絕句的三副面孔。其一，作為記憶的懷疑論，或變形記;其二，作為童話、神話，或反童話、反神話;其三，更為習(xí)見，“掌握了小概率”，作為絕妙的論詩詩——這個遙繼了唐人杜甫或金元人元好問的論詩絕句傳統(tǒng)?？梢苑謩e舉例，奈何詩名兒都叫做《絕句》。

十三、沈浩波

2000年7月，《下半身》創(chuàng)刊——這是“惡棍”的小本營。阿勃絲（Diane Arbus）的攝影作品，《拿玩具手雷的小男孩》，被倒置，用作《下半身》的封面。小男孩叫Colin Wood，他后來回憶說，阿勃絲在他身上看出了挫折、憤怒和來自環(huán)境的約束性壓力。狼來了?，F(xiàn)在輪到沈浩波，這家伙，吃了豹子膽，把玩具換成了真的手雷。“我們要讓詩意死得很難看”。沈浩波的寫作，翻了臉，鐵了心，很快沉溺于最無恥的肉體法則。道德、使命、思想和繞口令，對肉體來說，都是累贅，都是蠻橫，都是五花大綁。沈浩波只要一絲不掛的肉體，只要一往無前的快樂，就如同，他只要冒著煙的快要炸開的手雷。狼真的來了。可參讀《一把好乳》《肉體》和《黃四的理想》。沈浩波大搖大擺，步入了肉體的現(xiàn)場——有的學(xué)者卻說，他虛構(gòu)了肉體的烏托邦?！盀跬邪睢保痪褪巧习肷韱?？這批見血封喉的作品，恰恰對皮笑肉不笑的上半身，對半推半就的新詩，對羞答答的傳統(tǒng)，構(gòu)成了前所未有的瀆犯。沈浩波的壞，明目張膽，得寸進(jìn)尺，壞得有滋有味，壞得有余有剩——這顯得有點(diǎn)兒奇怪。來讀《下半身寫作及反對上半身》，“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什么？”來讀《思考》，“到底要到什么時(shí)候/我才能把/世界上的/那些正人君子們/全都惡心死”。這樣的宣言，這樣的作品，給同仁帶來了肉蒲團(tuán)，也給對手贈送了甜棗和道德意義上的制高點(diǎn)。那些寫律詩的老干部，那些學(xué)習(xí)十字繡的淑女，那些班主任，那些居委會大媽，那些天真派，那些參加過瓊瑤夏令營的中學(xué)生，那些吃瓜群眾，他們很快就登上了這個制高點(diǎn)?！罢媸遣灰槹　保麄冞@樣口誅沈浩波。但是，這個制高點(diǎn)，上去容易下來難——除非他們現(xiàn)出了原形。沈浩波手持照妖鏡，先讓自己現(xiàn)出了原形?？蓞⒆x《自畫像》《朋友妻》《給自己的獻(xiàn)詞》和《心藏大惡》。自嘲，自損，“對自己下刀子”，正話反說，都是策略，都是心機(jī)，都是拖刀計(jì)，都是讓步修辭。沈浩波的巴掌，打的是自己，疼的是所謂正人君子。白頭蝰的面具，赤子的面具，都掉了，都碎了，雙方都現(xiàn)出了原形。呵呵，嚇?biāo)缹殞毩恕Ｔ瓉磉@家伙徒有白頭蝰的面具，瓤子里，卻掖著赤子的心腸。這樣說，不會挨揍吧？好在有詩為證，有案可稽?？蓞⒆x組詩《文樓村紀(jì)事》。河南省共有三十八個艾滋村，其中，文樓村位于上蔡縣。沈浩波去了文樓村，用詩，報(bào)道了真相，用憐憫、疼痛和怒懟，呼吁著更加廣闊的人道主義關(guān)懷。真所謂：民間疾苦，筆底波瀾。僅就后期寫作而言，沈浩波有重器，亦有輕功，在長詩和抒情詩方面，他忽而展示了從來未被預(yù)期的某種能力——或者說犬牙交錯的、合金的、比翼的兩種乃至多種能力。殘酷與愛，調(diào)侃與痛心疾首，輕佻與輜重，世故與一根腸子通屁眼兒，生猛與溫柔，好勇斗狠與虛靜，粗糙與婉約派，戾氣與真氣，好色與好德，崇低與崇高，肉體、快樂與思想性，構(gòu)成了沈浩波的若干對經(jīng)緯?？蓞⒆x《蝴蝶》《時(shí)間到啦》和《秋風(fēng)十八章》。從《秋風(fēng)十八章》，原指望得到一卷潔本沈浩波，“風(fēng)漸冷/菊花漸殘/山色漸漸雜亂”，在這樣的語勢中，詩人卻不斷跑調(diào)，不斷分心，以致終于寫成了“狗日的”反抒情詩。“你的平衡中有不平衡嗎，沒有，那你又太平衡了。”沈浩波的寫作史，反，正，合，堪稱三段論。反是鳳頭，正是豬肚，合是豹尾。三者的交替，既有外在的突兀感，亦有內(nèi)在的邏輯性。除了肉體法則、快樂法則，還當(dāng)有生命法則和現(xiàn)實(shí)法則。所謂改正歸邪，改邪歸正，亦正亦邪，云云，都是瞎扯蛋。那么，該怎樣來小結(jié)呢？在談到陀思妥耶夫斯基的時(shí)候，魯迅先生的幾句話，或許可以移用于沈浩波，“他……不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。

作者簡介：胡亮，生于1975年，詩人，論者，隨筆作家。著有《闡釋之雪》《琉璃脆》《虛掩》《窺豹錄》，創(chuàng)辦《元寫作》（2007）。獲頒第5屆后天文化藝術(shù)獎（2015）、第2屆袁可嘉詩歌獎（2015）、第9屆四川文學(xué)獎（2018）?，F(xiàn)居蜀中遂州。

特邀責(zé)任編輯 李 羌