對(duì)戲曲“娃娃生”藝術(shù)塑造的思考

羅芳華

摘要：娃娃生在眾多傳統(tǒng)劇目中，尤其是戲曲的“家庭倫理” 類劇目中堪稱舉足輕重的關(guān)鍵角色，如《楊門女將》《四賢冊(cè)》《三娘教子》《法門寺》等都有重要表現(xiàn)。戲曲娃娃生從角色行當(dāng)?shù)膹膶偕蠎?yīng)歸于生角范疇，但因其扮演對(duì)象是未成年的孩子形象，藝術(shù)形象塑造要求天真活潑、充滿童趣，其特殊性決定了這一類角色具有一定的內(nèi)在要求和程式美學(xué)，因而，無(wú)論演員自身多大年齡，扮演娃娃生都應(yīng)做到“本色當(dāng)行”，著力發(fā)揮我們戲曲的創(chuàng)造力，創(chuàng)造出具體、鮮明的藝術(shù)形象，多年來我常演娃娃生，也是情有獨(dú)鐘，本文結(jié)合我飾演娃娃生這一類角色形象的經(jīng)歷，探究“娃娃生”塑造的具體要求和藝術(shù)特點(diǎn)，以期為我們的戲曲表演實(shí)踐提供經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：娃娃生;戲曲表演;藝術(shù)塑造

1.娃娃生的行當(dāng)特點(diǎn)與表演要求

中國(guó)的戲曲是世界上獨(dú)有的一種表演方式，是中華優(yōu)秀文化的組成部分。戲曲的演出離不開行當(dāng)，即角色類型。行當(dāng)是戲曲演員學(xué)習(xí)表演與訓(xùn)練的平臺(tái)，行當(dāng)?shù)拇_定是學(xué)習(xí)戲曲表演藝術(shù)的基本要素，娃娃生是戲曲藝術(shù)中專門扮演兒童一類的角色，例如《寶蓮燈》的沉香、《三娘教子》中的薛乙哥，《楊門女將》的楊文廣，娃娃生也屬生行當(dāng)，扮演天真活潑的少年兒童，頭上戴著孩兒發(fā)，這種角色都是用本嗓唱念的，雖然很年輕，但也不用小生的唱法來唱，舞臺(tái)上鮮明展示孩童的喜怒哀樂，重現(xiàn)角色天真、活潑、可愛的性格特點(diǎn)。娃娃生雖然用本嗓來唱，可是又不能唱成老生腔，所以娃娃生的唱腔是混合了生、旦和小生的唱腔，比較具有特殊性。盡管如此，在劇團(tuán)里娃娃生行當(dāng)一般較難找，實(shí)際年齡與角色年齡一致的孩子，基本沒有成功塑造角色的可能，而年齡稍大的，從扮相來看就不適合娃娃生。劇團(tuán)一般的應(yīng)對(duì)方式是除單獨(dú)選拔符合條件的對(duì)象定向培養(yǎng)外，考慮到女演員嗓音清脆等因素，往往會(huì)選擇一些身材較小的女演員來充任娃娃生行當(dāng)。簡(jiǎn)言之，娃娃生的塑造是比較考量一個(gè)演員的表演能力與水平的。

2.我飾演“娃娃生”兩類典型人物形象的體會(huì)

從藝二十多年以來，我主工花旦，在努力學(xué)習(xí)本行業(yè)務(wù)的同時(shí)，也因?yàn)閱挝坏臉I(yè)務(wù)安排，在一些劇目中兼演了娃娃生，我很珍惜這些機(jī)會(huì)，深知這可以極大豐富我的藝術(shù)經(jīng)歷，提升藝術(shù)素養(yǎng)?！稐铋T女將》是西安三意社的看家武戲劇目，流傳已久，在群眾中有著相當(dāng)重要的影響力。在劇中我扮演楊文廣這一角色，我知道這是一個(gè)將門之后，他少年英氣，在官宦大家長(zhǎng)輩的寵溺下可愛淘氣，但是當(dāng)他知道父親陣亡的消息后，極其堅(jiān)強(qiáng)，表現(xiàn)出了將門虎子的雄姿英發(fā)和擔(dān)當(dāng)，面對(duì)高高在上的皇上，他不卑不亢，不膽不怯，要求上陣殺敵;面對(duì)敵人的毫無(wú)退縮之意，勇敢前行。劇中的楊文廣在經(jīng)歷了這一家庭變故之后，得到了精神上的成長(zhǎng)，由少年公子蝶變?yōu)闉楦笀?bào)仇，為國(guó)盡忠的英雄形象，這是我對(duì)角色的情感理解。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員所扮演的人物只有深刻理解了。把握了人物的性格基調(diào)，才能生動(dòng)地般見出來。

“戲無(wú)技，不驚人，技無(wú)戲，不感人”劇情的演進(jìn)與情感的抒發(fā)需要我們演員在具體的戲劇情境中去表現(xiàn)，中國(guó)戲曲是程式美學(xué)，是身體美學(xué)，武戲的表現(xiàn)尤其如此，在表演中，楊文廣有好幾段開打動(dòng)作，這是這部戲的絕對(duì)看點(diǎn)，在老師的指導(dǎo)下，我苦練身法，步法，在生活中觀察孩子們走路的形態(tài)和眼神，又結(jié)合戲曲功法的要求，加以提煉展現(xiàn)。在開打方面，我與搭檔堅(jiān)持每天練習(xí)刀槍把子，做到了熟悉而后自如、巧妙，正是這些訓(xùn)練的保證，才讓我在演出中心中不懼，贏得了掌聲和榮譽(yù)。

不同的人物就會(huì)有不同的表演風(fēng)格，京劇表演藝術(shù)家李少春先生說“角色沒有變，但演員會(huì)變，他的思想認(rèn)識(shí)不可能長(zhǎng)期停留在一點(diǎn)上，他提高了、發(fā)展了，對(duì)角色會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，那么他所掌握扮演同一角色的技術(shù)和分寸也必然會(huì)隨之有新的發(fā)展與新的變化，探索到角色的內(nèi)心天地。同樣，角色變了的時(shí)候，雖同屬于一個(gè)行當(dāng)，但因其人物遭遇、命運(yùn)、性格的不同，我們的表演體驗(yàn)又有不同。

塑造不同的形象，就要設(shè)身處地的去和劇中人物達(dá)成情感共通，這是必由之路，只有如此才能把人物和戲的情志演出來。我演秦腔經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《四賢冊(cè)》的時(shí)候，在面對(duì)家庭危機(jī)的時(shí)候，林朗與新郎兄弟倆必須有一人做出被賣掉的犧牲選擇的時(shí)候，他們兩個(gè)跑進(jìn)屋爭(zhēng)著要求雙親賣掉自己。面對(duì)此情此景，誰(shuí)忍決斷？父親無(wú)奈之下，前院放一把草，誰(shuí)先搶到就賣誰(shuí)。在這個(gè)情節(jié)中，人物的精神就得到了極大的弘揚(yáng)，林郎沖出去最先搶到草把，誰(shuí)知新郎狠咬林郎的手背，又搶下草把，二子相爭(zhēng)是在做出犧牲，這一幕是最感人，最催人淚下的，這一情節(jié)于演出而言也是很有難度的，首先在于對(duì)人物情緒的把握和心理體會(huì)，孩子的那種從天真到?jīng)Q絕的情感轉(zhuǎn)變與拿捏是最考量演員的，因?yàn)槲覀冊(cè)谖枧_(tái)上要做的是控制自己的情緒，按照劇情演進(jìn)合理化的宣泄，這樣才能做到合乎情理。對(duì)于這一角色的表現(xiàn)，我作為一名女性，尤其是當(dāng)了母親之后，感觸就更深了，我常常暗自體會(huì)這種細(xì)微的情緒，因而演出起來就比較能進(jìn)入角色的情感。《四賢冊(cè)》是秦腔劇目中感人至深的情感戲，它的廣泛傳播證明了其永恒的精神價(jià)值，演這出戲我也是幸運(yùn)的。

3.“娃娃生”藝術(shù)塑造的思考

舞臺(tái)不是藏拙之地，戲曲在舞臺(tái)上，聚焦在觀眾的雙目與聚光燈下，任何一個(gè)動(dòng)作、眼神的細(xì)節(jié)都會(huì)被觀眾看在眼里，無(wú)限放大。我們戲曲講究“裝龍象龍，扮虎像虎”，舞臺(tái)的一次呈現(xiàn)即是一次完整的藝術(shù)形象塑造，絕不允許失誤，娃娃生所表現(xiàn)的孩童的天真活潑與喜怒哀樂，除語(yǔ)言、神態(tài)表現(xiàn)外，敏捷、干凈利落的身段呈現(xiàn)，也是衡量娃娃生扮演者的重要標(biāo)準(zhǔn)。在生活中，應(yīng)擅長(zhǎng)觀察孩童神情、肢體、語(yǔ)言等方面特征，在二度創(chuàng)作時(shí)，努力將細(xì)節(jié)展示到位;掌握娃娃生唱法技巧。就娃娃生扮演者的真實(shí)年齡而言，無(wú)論男女，嗓音都不同于真實(shí)的孩童。為確保角色成功塑造，在形象上努力接近的同時(shí)，扮演者應(yīng)在唱功、唱法等技巧上下功夫，本音、假音、念白等熟練的運(yùn)用，是角色成功塑造的關(guān)鍵點(diǎn)。

戲曲的表演是遠(yuǎn)離生活的戲劇化動(dòng)作，但又和生活緊緊相聯(lián)，不能讓觀眾感覺到出戲。因此，一名成熟演員要做的就是從生活出發(fā)細(xì)致觀察生活、扎實(shí)基本功，洞察人物的特點(diǎn)，憑借過硬的專業(yè)素養(yǎng)，以程式自如，出神人化地向觀眾傳遞情感色彩，讓觀眾入戲，實(shí)現(xiàn)塑造形象的成功，為整臺(tái)戲曲增添光彩。

娃娃生行當(dāng)?shù)拇_立與成熟是中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要藝術(shù)創(chuàng)造，它與其他行當(dāng)一起構(gòu)筑了傳統(tǒng)戲曲文化的豐富形式。于演員而言，角色無(wú)大小，藝術(shù)有高低，我們應(yīng)正視自己飾演的每一類角色，在個(gè)人藝術(shù)生涯上不斷精進(jìn)，為傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展盡自己的綿薄之力。