探究倪瓚山水畫的藝術語言

熊碧玉（貴州師范大學，貴州 貴陽 550025）

在研究倪瓚山水畫時，他所處的時代背景、經歷的人物事跡、身邊的師承關系都是必須了解的，這是為了能更好地探究他畫風形成的原因。為了研究倪瓚山水畫的藝術語言，本文將從其繪畫的構圖特點、造型特點、畫面墨色、畫面意境等方面進行探尋，同時也將結合其典型作品進行分析解讀，其目的也是以古為師，從而更好地進行藝術創(chuàng)作。

一、倪瓚“簡約”山水畫風形成的原因

（一）時代背景

1279年，蒙古族結束了南宋的統(tǒng)治，為鞏固政權，元朝統(tǒng)治階級開始吸收中原文化，重用漢族文人，學習漢族文化，但民族歧視政策使得漢族文人寧可貧賤終生，也不愿為元朝統(tǒng)治者效力。為了方便統(tǒng)治，元朝統(tǒng)治者將不同的民族劃分為四個等級，其中最低的一個等級，便是“南人”。長江以南地區(qū)的“南人”最受歧視、壓迫和剝削，而恰恰這里的文化發(fā)展水平是最高的。不僅如此，元朝統(tǒng)治者還把人分為十等，比之過去的“三六九等”更為諷刺。即“一為官、二為吏、三為僧、四為道、五為醫(yī)、六為工、七為匠、八為娼、九為儒、十為丐”。知識分子的地位僅高于乞丐。所以當時的大部分文人都不愿為蒙古族效力，甘于流浪山野，貧賤終生，追求內心的自由自在。

正是在這樣不平等的時代背景下，各個階層的文人難以入仕，輾轉于山野之間，寄情山水，以畫抒情，也因此誕生了許多優(yōu)秀的文人畫家，如倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、高克恭等畫家。

（二）倪瓚生平介紹

倪瓚，名泰宇，別號云林居士，出生于無錫（現(xiàn)江蘇無錫），元代畫家，是“元四家之一”。倪瓚出生在一個富裕的家庭，自幼便喜愛繪畫寫詩。在繪畫方面，他喜歡畫山水，擅長畫竹子、樹木和石頭，同時也精通書法。

倪瓚對于傳統(tǒng)的繼承，也對其繪畫風格的形成產生了一定的影響，他不斷研究前人的山水畫作品。倪瓚的繪畫方法并不局限于一人一家，而是師法古人，他曾向荊浩、關仝、董源和巨然學習。他在學習和借鑒前人的基礎上，結合自己對客觀世界的獨特感受，在主觀的基礎上加以概括，形成了新的構圖形式和筆墨意趣，從而創(chuàng)造出屬于自己的獨特藝術風格。在他早期的作品中，倪瓚并沒有形成自己的繪畫風格，他的山石用筆多學于董。后來，倪瓚根據山脈和石頭的特點獨創(chuàng)了“折帶皴”，畫樹的方法也借鑒了董源和巨然。

倪瓚繪畫風格的形成，離不開生活、精神、時代環(huán)境和傳統(tǒng)對他的影響①。他作品中的疏離感和孤獨感是他在被壓迫后身心的釋放和解放。畫面中的簡約、淡雅和干凈反映了他胸中的“逸”，他獨創(chuàng)的簡約畫風也非常符合當時元代文人畫家的審美意境。

二、分析倪瓚山水畫的藝術語言

（一）經營位置

從《六法論》中的經營位置來看，倪瓚的構圖技巧以平遠法為主，形成了“一江兩岸”式的構圖法，也可稱為構圖“三段式”，即“前景、中景、遠景”。倪瓚的畫面通常表現(xiàn)為近處岸邊的山石樹木和遠處的山脈以及中間用空白來代替的湖水，畫面中沒有一人一船，只是偶有一兩個茅草屋來進行畫面的點綴，這種構圖是倪瓚典型的繪畫風格，在繪畫史上也是獨一無二的。

“一江兩岸”式構圖是倪瓚繪畫語言中的一大特色，這也是倪瓚在長期的流浪生活中對自然景觀的獨特理解。一江兩岸式構圖的主要特點是“簡約”，即將近處的山石樹木與遠方的山脈借由中間的湖水融為一體。倪瓚通過其“簡約”的思想安排簡單多變的自然風景，畫面中的空白空間與畫面中的特定圖像形成鮮明的對比，使筆墨的雅致更加突出，從而更加有效地展現(xiàn)了畫面中幽靜寂寞的意境。

在作品《容膝齋圖》（圖一）中，我們可以清楚地看到“一江兩岸”的布局—畫面分為三部分：前景、中景和遠景。前景主要是山石樹木，上有幾棵枯樹，下有一小亭子，線條的表現(xiàn)力極強，樹木的繪畫技法呈現(xiàn)了樹木干燥的外觀，其中一棵樹并沒有葉子，這更加呈現(xiàn)一種荒涼和孤獨的感覺；遠景處有幾處土山脈，與遙遠的天空相連，呈現(xiàn)朦朧而廣闊的景象，山脈上偶爾出現(xiàn)的濃墨給人留下了強烈的印象，似乎告訴我們它是可以觸摸的。夾在遠景和近景之間的是江，山下兩部分用江水隔開，模擬自然山水縱深的感覺。雖然畫面被分為三部分，但它們之間的聯(lián)系并沒有分開，從近到遠，三張畫面相當于三個層次。這種構圖的存在打破了畫紙平面的局限性，給人一種層次感與邏輯感，使得畫面不再單調，從而可以延伸到更深的地方。倪瓚對于這三處畫面的描繪采取同樣優(yōu)雅簡潔的筆觸，實際上創(chuàng)造了寧靜的畫面和氛圍，表現(xiàn)了寬廣的境界以及高雅的風格，給人一種孤寂的感覺。

圖一 《容膝齋圖》

縱觀整個畫面，我們看不到絲毫人跡，這恰是此畫的一個亮點，也是倪瓚繪畫中的一個特點，在他的繪畫作品中，都沒有人物。整幅作品清幽淡雅濃墨點綴，用筆剛勁灑脫，意境寂靜孤寂，是倪瓚山水畫風藝術精神的典型之作。

（二）應物象形

根據《六法論》中的應物象形以及倪瓚的《六君子圖》（圖二），將樹從左到右編號為1—6。第一棵樹為松樹，采用了雙勾的繪畫手法，左右樹枝大多用干筆描繪，樹木右側的線條厚重，左側的線條則相對淡雅，樹上的疤痕也很明顯。樹木上的樹葉采用“個”與“介”兩種繪畫技法相互結合，樹葉的前后空間關系則用墨水的濃淡變化來控制，樹葉的形狀整體趨勢向下垂落，仿佛可以看出樹葉很重，它作為一個整體在六棵樹中脫穎而出。第二棵樹為柏樹，位于六樹的最前方，其樹干以中鋒行筆為主，疤痕處的墨汁比其他部位的墨汁濃，左邊的墨汁比其他處較淡。苔蘚上點綴著厚厚的濃墨，樹木有兩條樹枝，主枝向右彎曲，次枝較短。樹干是六棵樹中最亮的，也突出了前面的位置。第三棵樹為樟樹，位于第二棵與第四棵之間，樹干的左側相對清晰，右側相對淡，右側線條比較厚重，有強烈的體積感，樹干似乎是用淺色墨染色的。葉子的畫法采用的是點葉法，樹葉有密有疏，使樹木透氣生動。第四棵樹為楠樹，葉子形狀多為介字和個字，葉子較厚，郁郁蔥蔥。第五棵樹為槐樹，也是六棵樹中最高的一棵，整棵樹看起來枝繁葉茂，把槐樹的形象刻畫得惟妙惟肖。第六棵樹為榆樹，是這六棵樹中最右邊的一棵，葉子主要由“個”字法和“介”字法繪畫組成。榆樹的葉子較為稀疏，在這幅畫里，樹干有一種扭曲的感覺，紋理松散而含蓄，它具有四面分支的含義，也許這就是古人所說的“樹分四枝”。

圖二 《六君子圖》

六棵樹矗立在湖岸上，面對復雜的世界和平靜的水面，它們似乎在低頭思考，在風中飄動，為自己感到惋惜，作者也正是以此樹表達自己的境遇。在《六君子圖》當中，可以看見中國畫講究的意境之美，倪瓚將具象的物體與留白的畫面或者“一河兩岸”式的構圖結合，使得整幅畫意境幽深，空寂悠遠。

（三）筆墨淡雅

倪贊在用墨上簡單、輕盈且變化豐富，他主要使用淺墨，不渲染大面積，也很少用濃墨繪畫，只是偶爾在樹枝、淺山和山上的苔蘚和石頭上使用一些。墨色變化控制著畫面整體節(jié)奏，或急或緩，或熱烈或清幽，而倪瓚的這種筆墨繪畫方式也充滿了“逸”的情趣。在藝術創(chuàng)作中，“逸”是一種疏淡而簡單的筆法，在本質上具有簡約的特點，也是他個人心境和率真氣質的直觀表達。

明代云翔認為，樸素是“意象的樸素而非意義的樸素”?！肮P墨的樸素”是筆墨在物質層面上的樸素，“意象的樸素”是審美意象在精神層面上的樸素①。倪瓚作品中的筆墨雖然“樸素”，但是從中可以看出，他追求自然，心無旁騖，與自然融為一體，表現(xiàn)了典雅的精神風貌。

他的畫作以淡墨為主，不見濃墨，濃墨只是在畫面中作為點綴，使得畫面感更強?！豆拍居捏驁D》（圖三）中，整幅畫作以淡墨為主、濃墨點綴，增加了畫面層次感。

圖三 《古木幽篁圖》

（四）意境之美

倪瓚的作品，總能給人一種寒氣蕭瑟的涼意。他的畫用筆輕而松，多用側鋒、燥筆，而少用潤筆，墨跡簡淡，世稱其作畫惜墨如金，但是畫面卻顯得厚重清新，絕無纖細浮薄之感②。他的字也好，畫也罷，那種清冷寂寥的氛圍撲面而來。他雖然只用淡淡的簡墨，卻可以精準地把握畫面的整體效果，在簡潔無比的畫面中體現(xiàn)深刻的思想品格。同時，他也善于將山水畫變?yōu)橐环N工具，從而表達自己的思想情感。雖然他的畫面中從來不會出現(xiàn)人物，卻可以體現(xiàn)強烈的個人思想情感，進而達到山水畫的“有我之境”。

三、倪瓚畫風的影響

在元代，倪瓚的山水畫雖然并沒有得到重視，但是他的畫作將中國文人畫的隱逸風格發(fā)揮得淋漓盡致，而且為明清時期的山水畫發(fā)展奠定了基礎，產生了極其深遠的影響，從此奠定了他在山水畫史上舉足輕重的地位。例如明代因董其昌對其的極力推崇，更被世人奉為至寶。時至今日，倪瓚的作品在中國山水畫歷史中仍有較高的地位，正如美學大師宗白華所言：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之?！雹?/p>

四、結論

對倪瓚山水畫藝術語言的探究，能使我們更加了解其繪畫方法與風格，有助于激發(fā)我們的繪畫創(chuàng)作思維，從而打開視野，獨立觀察和思考自然界中的事物，形成自己獨特的見解，從而創(chuàng)造屬于自己的風格。

注釋

①徐聰：《倪瓚的“簡逸”畫風研究及對個人創(chuàng)作影響》，山東師范大學，2019 年。

②周雄平：《淺析倪瓚及其山水畫》，《美術教育研究》，2020 年第18 期第10-11 頁。

③逸山：《元代著名的道士畫家—黃公望、倪瓚、房從義》，《中國道教》，1991 年第4 期第17-21 頁。