現(xiàn)當代特色筆法趣談

徐舒桐

摘要：自唐以來，魏晉二王筆法一直被認為是中國書學筆法之正宗，漢隸、唐楷等也一直作為中國書法的傳統(tǒng)，當代亦是如此。然而當代書壇一些“特色”筆法近些年來十分活躍，存在于不同層次的創(chuàng)作主體中，如揉筆、抖筆等，往往為學書者所不解。一種新筆法的出現(xiàn)絕非無根之木，憑空創(chuàng)造，如果沒有創(chuàng)作觀念、審美傾向或書法理論作為支撐，不可能被擴散到如此廣泛的創(chuàng)作主體中去，這其中必有原因。本文試對這些流行于當代書壇的特色筆法出現(xiàn)的原因和理論背景進行初步探討。

關鍵詞：筆法 特色筆法 技法理論

一.現(xiàn)當代特色筆法概述

“書不入晉，故非上流；法不宗王，詎稱逸品?！盵1]明代項穆所言正是從古至今書法的審美主流。

然創(chuàng)新潮流，勢不可擋。新古典主義備受推崇，無數(shù)學書者向往并為之努力。就筆者所見而言，將西方繪畫的構圖、透視理論運用于書法創(chuàng)作者，有之；將書法文字與繪畫造型結合，創(chuàng)造出肖形畫一樣的書法作品者，有之；脫離漢字，將書法作為一種僅以線條、墨色、構圖為元素的視覺藝術、表現(xiàn)藝術甚至行為藝術者，亦有之，可謂百花齊放。其價值、內涵、優(yōu)劣暫且不評，筆者僅想就在這種背景下出現(xiàn)的一些“新潮”筆法與同道朋友進行探討。

就筆者學書經驗而言，初學書法時，在一套書法教學光盤上，看到一位書家在寫較大的隸字行筆時，使毛筆隨手腕上下抖動著（一位前輩告訴我說這叫“抖筆法”），寫出的線條跌宕起伏，多有變化。

也是在這個時期，筆者聽說一位書家曾在某次筆會上表演過“揉筆”一法，后來也多次在一些搞書法培訓的老師那里見到過此種筆法的“真身”：每逢運筆，必將筆鋒裹入筆肚之中按下，形成墨團，再以重復方式使各個墨團相互堆疊，并以這種方式逐漸向某方向逐漸移動，形成筆劃。所書墨跡厚重無比，線條艱澀而圓渾，濃淡干濕兼而有之，效果奇異。觀書者每作一筆都會挺腰稍事休息，有時寫完幾個字甚至大汗淋漓，可見相當費力。

最奇妙的當屬一位朋友教給我的專門用于臨寫《石門頌》的筆法。當他見我用普通的隸書筆法一筆一劃地臨寫《石門》時，幾乎要以頭蹌地，捶胸頓足，大呼不對，遂傳我“捻管”妙法：他在行筆時使筆鋒的方向與行筆方向相背，像用拖把一樣拖筆而行，并配合向同一方向不停地攆動筆管。所書線條圓渾滄桑，跌宕而有韌性，極類石門這類粗獷斑駁的摩崖刻石文字的線條，當時令我十分佩服。

這些筆法都活躍在近幾十年，特別是上世紀八九十年代，雖然并非備受推崇，卻都以一些有功底有一定知名度的書法家為代表廣為流傳并被接受。筆者認為這絕非某人不經意間的創(chuàng)造，這些筆法能夠被廣泛認可想必有其內在原因。

在初學書法時，這個問題困擾了筆者很久，始終不知是否應當從中取法，這想必也是困擾著許多初學書法的朋友的問題，筆者在學書過程中淺涉了一定數(shù)量的理論書籍，獲得了一些淺顯的認識，現(xiàn)將自認為中肯的一些內容羅列于此，僅博同道們一笑。

二.特色筆法的理論來源

這三種筆法各具特色，然都有一個共同的特點，就是力求用筆起伏變化，盡可能不讓筆在紙面上順暢地寫過，這種做法似與王羲之的某些觀點相合。

王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》有云：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”意思是說每寫一根線條不能直來直去，要有變化。其文還記敘了一段鐘繇和其弟子宋翼的趣事：“昔宋翼常作此書，翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。每作一波，常三過折筆……每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)……”由此可見，右軍提倡的是每作一筆都當應物象形，而不能狀如算子平直相似。從這一點上看，“揉筆”“抖筆”等法似乎是遵從了右軍觀點。

若論使用“抖筆法”的代表書家，當屬晚清遺民李瑞清，人評其筆法為“詰曲顫掣”，也就是彎曲顫動書寫的意思。其實在他之前，明代已經有了關于“顫掣”用筆的記載。明前期陶宗儀的《書史會要》“李煜”條即有記載：“其作大字，不事筆，卷帛而書之，皆能如意，世謂‘撮襟書’，復喜作顫掣勢，人又目其狀為金錯刀?！崩铎衔从心E傳世，只能從記載中看到有這樣一種用筆的傳統(tǒng)。

然當我看到沈尹默先生所著《二王書法管窺》一文后，驚喜萬分，自認為找到了“抖筆”之法的最大靠山，其理論來源上溯到了唐代《張長史筆法十二意》中的一段對話。沈尹默先生在談及“錐畫沙”①的問題時說道：“前人曾說右軍書一拓直下，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙’[2]。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中‘直過’，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑即過，而是取澀勢的……以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白，錐畫沙是怎樣一種行動。你想想在平靜的沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最容易移動的是沙子，當錐尖離開時，他就會滾回小而淺的槽里，把它填滿，還有什么痕跡可以形成？當下錐時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩(wěn)定下來，才有線條可以看出。這樣的線條兩邊是有進出的，不平均的，所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而毛，這就說明前人所用‘如錐畫沙’來形容行筆之妙，而大家都認為是恰當?shù)模且酝筮\筆，就不能成此妙用……”[3]沈尹默先生是書法理論大家，書學造詣很高。他的理論廣泛地影響著當代的中青年書法家。他的這一段話可以說完全契合了抖筆之法。“用筆當如錐畫沙”與 “當下錐時必然是要深入沙里一些，而且必須不斷地微微動蕩著畫下去” 相對應。行筆抖動，上合褚遂良所喻，下應沈尹默解釋，豈不是古人所言的妙法？

難道抖筆一法果真由此而來？或者僅僅是一種巧合？

或許還有另外一種可能。

在搜尋抖筆法資料的過程中，筆者還有一個重要的發(fā)現(xiàn)：這些擅于使用抖筆法的書家同時也大多是國畫高手，而且以先通國畫而后學書法者居多，這其中又有什么聯(lián)系呢？

初學山水畫時，隱約記得老師講各種繪畫筆法時說過，天地萬物，山川、蟲魚、鳥獸沒有任何一種是平直方整、前后齊平的。所以用筆也應如此——不斷地改變著執(zhí)筆的方向并且不規(guī)律地動蕩而行，以求得自然之趣。

由此可見，國畫中所謂“自然之趣”的筆法與當代書法中所指的“用筆自然”并非同一概念。

當然，我們現(xiàn)在口頭上所說的“用筆自然”與古代書學理論中所說的“自然”也并非同一個意思。蔡邕在《九勢》一文開頭說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉……”指的是所寫的點畫，造型應該神似于天地萬物，乃應物象形之意。

而現(xiàn)在所說的“用筆自然”則往往是指：用筆倚勢而行，落筆干凈，不矯揉造作，僅此而已。倘若將這兩個概念混同，將國畫中應物象形的“自然”觀念運用到書法創(chuàng)作的行筆過程當中，畫畫一樣地去寫字，再在寫大字時將動作放大、夸張，抖筆而行也就順理成章了。

揉筆的寫法與抖筆相比較，雖然從用筆方法上看大相徑庭，但是從效果上看卻是異曲同工的。這種將筆鋒裹入筆肚之中制造墨團，并以集點成線的方式構成筆畫的筆法，絕對是前無古人。

筆者能見到的使此筆法的人，都是年輕教師或是學生，請教了多人，未有能講出道理者，只謂求“厚重”之效果耳。難道僅此而已么？

若追溯到晚清時代，有書家張裕釗用毛筆來追求刀刻效果，喜用淡墨、漲墨，常常形成一些墨團，就如同碑版石刻上的風化剝蝕之跡。[4]筆者還在一次觀摩書法高考培訓的過程中，學到了那里的老師教學生用于應付設計印稿考試的方法，貌似與這揉筆寫大字法有些關系。方法就是先以鉛筆打稿，再用小楷筆在打好的印稿上點點，以集點成線的方式構成筆畫和邊框。這樣設計出的印稿，能將線條的毛澀感以及刻刀的刀味表現(xiàn)得淋漓盡致，絕非用常規(guī)方法描摹所能做到的。

由此忽然想到，這種筆法確實極適合表現(xiàn)碑刻摩崖的那種遭到風化及剝蝕所造成的毛、澀的效果，集點成線的用筆方式與這種設計印稿方法的目的相契合，加上行筆速度慢且筆筆按下，大量的墨汁洇入紙內必然顯得厚重。倘若拿塊抹布沾足墨汁在紙上緩緩點按而行，估計效果應該差不太多。篆刻中的做印法其實也是不挑工具的，棍子錘子狼牙棒，只要能做出印面古樸的效果，可以無所不用其極。

至于那第三種，專用于寫《石門頌》的一邊拖筆而行，一邊轉動筆管的筆法（實在不知怎么去稱呼這種方法）所造成的效果從實質來看，和前面兩種筆法本質上亦無很大的差別，也只是換了一種書寫的方式罷了。執(zhí)此筆法作字者也較為少見。想到“轉筆”這個動作，立刻就讓我想起孫曉云女士的“轉筆古法”[5]。

筆者雖然沒有仔細研讀過其著作《書法有法》，但也知道孫女士所謂“轉筆”古法是魏晉六朝之前的人在寫真書和行草書時使用的筆法，況且古人所寫皆是方寸小字，并非是運用于寫大字隸書的。不知最早使用此筆法之人是汲取了孫女士的轉筆理論中的一些元素并加以改造得到的，還是自己發(fā)明創(chuàng)造出來的，我們不得而知。

三.學習特色筆法須謹慎

曾有人反問：“你覺得是長滿青苔的古樹有韻味，還是光禿禿的干樹有味道？”想借此為抖筆所制造的效果辯護。然筆者認為這種將抖筆所制造出的帶有“毛”“渣”和“墨疙瘩”的筆畫比喻成長滿青苔的古樹實屬亂彈。古樹上之青苔豈是一天就能長出的？筆下線條的力度和韻味豈是一抖就能抖出的？

當我們在書法的臨摹、創(chuàng)作過程中，遇到了這樣一些“非主流”元素時，應該怎樣去對待？我想這對于青少年學書者，特別是初學者來說，確實是一個讓人困惑、但又不得不解決的問題。

當下書壇，許多人高舉創(chuàng)新大旗，中西合璧，沖擊了固步自封、完全拘泥古人的保守思想，對書法的發(fā)展具有一定的積極意義。然而，創(chuàng)新絕不是主觀臆造，書法藝術是建立在幾千年的深厚積淀之上的，主觀臆造出的東西，沒有了這千年的基礎，必然是缺乏生命力的無源之水，不可能源遠流長。

對于初學者，特別是青少年學書者來說，面對浩瀚博大的書法世界，對這些沒有生命力的東西往往缺乏足夠的判斷能力，常常會從里面選取一些新奇的內容進行學習，以致走了很大的彎路，白白浪費了青春。

這就要求我們在當代書壇這樣一個魚龍混雜的大背景下，不能光拿著毛筆一味地埋頭苦練，還要多多涉獵書法史、古代書論以及當代書法理論，不斷地在書學理論上豐富自己。只有這樣，在面對一些問題時才能做出正確的判斷。否則，就好像練武光拿假大樣而不練內功，不僅容易受旁門左道的蒙騙，還很有可能走火入魔，終身受其影響而無法逃脫。

參考文獻：

[1] 歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，2007（12）：521.文中所引用的古代書論均出自《歷代書法論文選》2007年12月版及其續(xù)編，為避免重復，下文不再一一注明。

[2] 周汝昌.永字八法[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006（3）：80. 對于“錐畫沙”這個概念的解釋，周汝昌先生在其著作《永字八法》中提出了不同看法，并針對著沈尹默先生的這段文字表示了不贊同，他認為：所謂沙，乃是江島邊上濕潤的細沙，而并非沈老所謂的干沙。依我看來：周汝昌先生說的“錐畫沙”是在談用筆力度和筆墨效果的問題，而沈尹默先生理解的“錐畫沙”則是在談行筆過程當中怎樣使用毛筆的問題，二老對“錐畫沙”概念的理解確有很大的差距。

[3]沈尹默.學書有法[M].北京：中華書局，2007（6）：64.

[4]劉恒.中國書法史清代卷[M].南京：江蘇教育出版社，2006：214.

[5]孫曉云.永字八法[M].北京：知識出版社，2003（1）：131.

注釋：

①“錐畫沙”一詞源自唐朝末年一篇名為《張長史筆法十二意》的文章，傳說為顏真卿向張旭請教筆法后所做的記敘。而“十二意”本是梁武帝和陶弘景在書信中提及的，故此文真實度值得懷疑。周汝昌先生認為，此文有可能是有人搜集了不同來源的資料編綴而成的。