56 作為一種文化生產(chǎn)的藝術(shù)電影：畢贛現(xiàn)象及其內(nèi)蘊問題

范倍

摘 要：近期備受關(guān)注和熱議的導(dǎo)演畢贛及其所創(chuàng)作的“藝術(shù)電影”顯然構(gòu)成了一種極具內(nèi)蘊的特殊文化現(xiàn)象。經(jīng)由電影文化的“世界性”流動與“在地性”交融，藝術(shù)電影作為一種文化生產(chǎn)方式和消費方式，既是當(dāng)前媒介融合、文化流通、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)相互影響的一種當(dāng)然結(jié)果，也是作者電影、迷影文化、極客現(xiàn)象相互催生的一種直接表征?！爱呞M現(xiàn)象”的意蘊正蘊藏于這一共時和歷時的電影的世界體系之中，等待著發(fā)掘和張揚。

關(guān)鍵詞：世界體系;藝術(shù)電影;文化生產(chǎn);媒介演變;畢贛現(xiàn)象

中圖分類號：J903

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0056-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.008

Art Films as a Cultural Production：on BI Gan Phenomenon and Its Implications

FAN Bei

（Meishi Film Academy，Chongqing Univerity，Chongqing 400044，China）

Abstract：Director BI Gan and his “art films” have aroused a heated discussion recently that obviously constitutes a special cultural phenomenon with great implications. With the integration between the global and the local exchanges of film culture，art film as a cultural production and consumption is an inevitable outcome of the integration of contemporary media，cultural exchange and the interactions of industrial structure. It is also a direct representation of a phenomenon mutually reinforced by the author film，fan culture and geeks. The implications of BI Gan phenomenon lies exactly in this synchronic and diachronic world system of film that is awaiting to be discovered and promoted.?

Key words：world system; art film; cultural production; media transformation; BI Gan phenomenon

一、 “畢贛現(xiàn)象”：問題的提出

2019年1月7日，在“重慶電影產(chǎn)業(yè)論壇”①上，筆者作為主題發(fā)言人之一，談到了當(dāng)時影院正在公映的《地球最后的夜晚》所引發(fā)的熱議以及上座率的問題，進而對比了畢贛與其電影前輩從拍攝第一部短片到拍攝出長片并進入國內(nèi)影院公開發(fā)行所經(jīng)歷的過程，以及他們在票房上的不同表現(xiàn)：畢贛的與眾不同顯而易見，不僅其走向“成功”（如果我們把“進入國內(nèi)影院公開發(fā)行”看作是“成功”的話。還需要進一步強調(diào)的是，如果我們考察第六代以來的電影人所面臨的文化處境，我們就會看到這種所謂的“成功”的重要性，它既構(gòu)成了一道需要跨越的高大的“門檻”，同時也是一種迫使其不斷改進自己的敘事策略的巨大的“誘惑”）所用的時間極短，而且影片的數(shù)量也極少，但其票房數(shù)字卻遠遠超過了眾多被名之為“藝術(shù)電影導(dǎo)演”的創(chuàng)作者們的心血之作。盡管《地球最后的夜晚》的爭議焦點正是在于其票房問題，甚至被扣上“營銷欺詐”的帽子，但這并不妨礙我們把畢贛及其創(chuàng)作相關(guān)的情況稱之為“畢贛現(xiàn)象”。需要說明的是，這里的“現(xiàn)象”，不同于中國電影學(xué)界這幾年所關(guān)注的創(chuàng)造了“票房神話”的“現(xiàn)象電影”[1]中的“現(xiàn)象”，而是更強調(diào)其事件及周邊表象出來的獨特內(nèi)在與外在：畢贛及其“藝術(shù)電影”創(chuàng)作作為一個原點，所輻射或牽連的文化問題究竟是什么和究竟意味著什么？

當(dāng)提及“文化問題”這一問題，筆者的意圖已經(jīng)鮮明：“畢贛現(xiàn)象”并不僅僅是 “藝術(shù)電影”作者的又一個個案，而是作為一種具有特殊意涵的藝術(shù)生產(chǎn)和文化生產(chǎn)，一種既關(guān)涉本土文化特質(zhì)和文化身份問題，又指向全球文化流動和文化交融的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，一種蘊含了當(dāng)代精神狀況和世界電影藝術(shù)趨勢的文化現(xiàn)象。也就是說，在今天，我們要談?wù)摦呞M的藝術(shù)電影創(chuàng)作，談?wù)摗爱呞M現(xiàn)象”，就必須談?wù)撐幕牧鲃樱務(wù)摦a(chǎn)業(yè)的構(gòu)成，同時也必須談?wù)摫就燎楦谢蛟诘匦撵`的藝術(shù)表達，以及“世界電影”的“世界性”在“區(qū)域電影”或“在地電影”創(chuàng)制中的幽靈般的但卻又是決絕的存在。

二、藝術(shù)電影：文化生產(chǎn)的一種模式

牛津大學(xué)出版社在1999年出版了由美國電影學(xué)者里奧·布勞迪（Leo Braudy）和馬歇爾·科恩（Marshall Cohen）編選的《電影理論與批評文選》（Film Theory and Criticism：Introductory Readings. 5th ed.），收入了著名電影史學(xué)家和電影理論家大衛(wèi)·波德維爾撰寫于1979年的重要論文《作為一種電影實踐模式的藝術(shù)電影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice）。在大衛(wèi)·波德維爾看來，從意大利新現(xiàn)實主義電影運動開始，經(jīng)歷了世界各地的電影新浪潮，藝術(shù)電影儼然成為了“電影機構(gòu)的一個獨特分支”（a distinct branch of cinematic institution），并且成為了“一種獨特的電影實踐模式，擁有一種確定的歷史存在”，并形成了“一套形式慣例和一套含蓄的觀賞程式”[2]。

實際上，如果我們把視野放得更大一點，在經(jīng)歷過19世紀(jì)以來各種現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動之后，“藝術(shù)”一詞的特別意涵已被掏空，“藝術(shù)”變成了一個無所不能的標(biāo)簽，似乎可以貼在任何行為或物體之上，“藝術(shù)”指向了“藝術(shù)”本身。以安德烈·巴贊研究聞名的電影理論家達德利·安德魯在為《全球藝術(shù)電影》一書撰寫前言時，也注意到了“藝術(shù)”的這一趨向，他指出：“藝術(shù)電影，像通常的藝術(shù)一樣，具有相互矛盾的作用（既作為文化的資本——實際上作為真正的資本，也作為意識形態(tài)褒揚或批判，作為大眾娛樂，等等）;但是那些把自己的生命與電影關(guān)聯(lián)在一起的人，即使知道電影天然就是不純粹的而且深嵌于人間社會之中，恰恰偏愛電影作為電影的功能”[3]。他進一步指出：“藝術(shù)電影顯然是跨國族的，每一部躊躇滿志的影片都急迫地想要飛離原初的誕生地，以便與別處以及后來的另類觀眾和另類電影相遇”[3]。

從大衛(wèi)·波德維爾和達德利·安德魯對“藝術(shù)電影”的不同闡釋，結(jié)合世界電影發(fā)展演變和交叉擴散的歷史，我們可以看到“藝術(shù)電影”所關(guān)涉的兩個重要層面：其一，“藝術(shù)電影”作為“電影機構(gòu)的一個獨特分支”，已然具備其獨特的生成路徑、形式力量和觀看誘惑，已經(jīng)是“一種電影實踐的模式”，因而積聚了一種可以召喚全球化語境中分散于各地的特殊觀眾群的能量，能夠縫合不同區(qū)域的縫隙市場，建構(gòu)“藝術(shù)電影”愛好者全球化的“想象的共同體”，從而作為一種文化生產(chǎn)模式在全球電影文化場域中占據(jù)了極為重要的位置。其二，“藝術(shù)電影”又以其“藝術(shù)”追求的內(nèi)在需求，昭示著其自身的絕對性、反世俗性、非商業(yè)化特質(zhì)，呼應(yīng)著西班牙詩人希梅內(nèi)斯“為了永遠的少數(shù)人”這一所謂的“藝術(shù)的真諦”，與本土的大批量一般化消費性觀眾構(gòu)成“距離感”和“陌生化”，并以其反普遍化或者突破一般性疆界的立場，在本地大眾文化場域中營造出別具一格的獨特身份，從而獲得非一般的象征資本，贏得特殊的在地觀眾/小眾影迷群體的擁躉，而這些小眾的特殊的在地觀眾，往往在在地的電影文化場域中具有特殊的話語能力。作為電影鑒賞尤其藝術(shù)電影鑒賞的輿論領(lǐng)袖，他們能夠借助一定的條件把一些具有明顯獨特性（或極端性）的影片推進到一個特別的文化高度，并將其即刻經(jīng)典化，其制作者（通常是導(dǎo)演）作為經(jīng)過熟知電影史的“影迷”的特殊認(rèn)證，便具有了將象征資本轉(zhuǎn)換為實際資本的能力和機會。畢贛的《地球最后的夜晚》之所以能在本土發(fā)行網(wǎng)絡(luò)中得到充分甚或過度的票房潛力開發(fā)，其基礎(chǔ)或許正是此前他在自己的家鄉(xiāng)貴州凱里所制作的《路邊野餐》獲得了極具話語能力的影迷們自發(fā)組織并頒發(fā)的“迷影獎”所輻射出的不斷聚集且相互激蕩的看似微弱實則極具爆發(fā)性的能量。

三、電影的“世界性”與“在地性”：媒介演變與文化流動

美國著名文化批評家蘇珊·桑塔格在為電影誕生百年紀(jì)念所撰寫的文章《百年電影回眸》中慨嘆道：“每一種藝術(shù)都會吸引一批迷戀者。電影所激發(fā)的愛曾十分博大，因為人們一開始就確信電影不同于其他任何一門藝術(shù)：它具有典型的現(xiàn)代性;為人所喜聞樂見;詩情與神秘感、色情與道德存于一體。電影有門徒追隨（如同宗教）。電影是一場圣戰(zhàn)。電影是一種世界觀。喜愛詩歌、歌劇和舞蹈的人心中不僅僅只有詩歌、歌劇或舞蹈，但影迷會認(rèn)為電影是他們的惟一”[4]。作為資深影迷的蘇珊·桑塔格道出了“迷影文化”的根本：“要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)?！币簿褪钦f，電影可以經(jīng)由迷影獲得新生。蘇珊·桑塔格甚是擔(dān)憂：在高度產(chǎn)業(yè)化的時代，電影迷戀是沒有地位的。[4]然而，隨著媒介形式的激劇變化、盜版產(chǎn)業(yè)的全球化以及極客文化（Geeker Culture）的崛起，桑塔格式的擔(dān)憂似乎是不必要的。

回眸歷史，蘇珊·桑塔格贊賞的“迷影”狂熱亦誕生并興起于世界急變的時刻。二戰(zhàn)結(jié)束，“新現(xiàn)實主義”掘地而起，“新浪潮”絡(luò)繹不絕，政治文化易變?！峨娪笆謨浴氛Q生，迷影文化興焉。于是，古典好萊塢隱退，現(xiàn)代主義電影興盛，直至柏林墻倒塌，冷戰(zhàn)時代終結(jié)，現(xiàn)代主義電影被新商業(yè)主義文化逼迫至偏僻之所。而與此同步，媒介的更新卻創(chuàng)造出新的文化空間和新的藝術(shù)可能。盒式磁帶推動了聲音文化的普及，杜比音效則提升了電影聲場的品質(zhì)。電視機加上錄像技術(shù)，新的觀看方式出現(xiàn)。之后是VCD、DVD以及家庭攝影機，個人電腦以及萬維網(wǎng)，隨后移動互聯(lián)，于是進入了后電影時代，電影溢出了電影院，電影不再是cinema，也不再是film、 Video cassettes、VCD、DVD、Blue-ray Disk，而是各種（固定的和移動的）存儲設(shè)備中的文檔/文件（File）。打開文檔，觀看影片，關(guān)閉文檔。作為文檔的電影文本可以用任何方式在任何時間觀看，快進、快退、反復(fù)，一切皆有可能。一個鏡頭一個鏡頭地甚至一個畫格一畫格地，真正的文本細(xì)讀（close reading）——或者說“拉片”——于此條件下才真正實現(xiàn)。借助于數(shù)字媒介帶來的便攜性和流動性，新迷影時代加快了推進的步伐，新影迷成為新標(biāo)桿，新模式催生新文化。

當(dāng)被問及電影思維和電影素養(yǎng)何以形成，畢贛的答案中不僅有侯孝賢這樣的極具“世界性”的藝術(shù)電影大師級人物，而且還“有張地圖”：“我有張地圖，就從地圖看電影，歐洲啊、泰國啊，阿彼察邦的電影我確實看過，特別喜歡那部《熱帶疾病》?！盵5]畢贛的這張“電影地圖”當(dāng)然是一張想象的地圖，一份存在于意識中的虛擬的藝術(shù)電影指南。重要的是，這張地圖是一張“世界地圖”，其“世界性”正好契合了電影的“世界性”，或者說藝術(shù)電影的“世界性”。當(dāng)然，這樣的“世界性”也蘊含在畢贛所講述的對其后來的創(chuàng)作同時具有樣板作用和精神引導(dǎo)的影片《潛行者》的觀看過程之中[5]：從“覺得非常難看”到“知道這種不對勁兒就是電影的美感”，間歇的、反復(fù)的觀看既呈現(xiàn)了新媒介時代觀影行為的個人性和獨特性，也指涉了后電影時代迷影文化的共同性：反復(fù)細(xì)讀、仔細(xì)揣摩、突然領(lǐng)悟，量（單部影片的觀看次數(shù)，個體影迷觀看影片的總量）的積累導(dǎo)致質(zhì)的飛躍（文本的晦澀變?yōu)楫悩拥拿栏?，積極觀賞轉(zhuǎn)向主動創(chuàng)作）。

因此，要理解畢贛電影的美學(xué)特性以及畢贛現(xiàn)象的文化內(nèi)蘊，必須將之重置于電影的“世界體系”中，或者說，必須重嵌于“世界電影”的整體之中。這里所謂的電影的“世界體系”，當(dāng)然是伊曼紐爾·沃勒斯坦意義上的[6]，也就是說，各地電影自身的發(fā)展變化無不受到“世界體系”發(fā)展變化的影響、支配或制約。而將“世界電影”（亦即世界上自有電影以來的所有影片及其相關(guān)制作模式和文化語境）看作一個“整一體”，顯然是受到了“世界文學(xué)”1827年，德國詩人歌德對批評家艾克曼（Echermann）說：“現(xiàn)在，民族文學(xué)已經(jīng)不是十分重要，世界文學(xué)的時代已經(jīng)開始，每個人都必須為加速這一時代而努力”。據(jù)說，歌德在思考“世界文學(xué)”（Weltliteratur）這個概念時正在讀一本中國小說，同時在讀波斯詩歌和法國詩歌。20年后，即1847年，馬克思和恩格斯寫道：“民族的片面性和狹隘性變得越來越不可能，從眾多的民族和地方文學(xué)中，興起了一種世界文學(xué)”。關(guān)于“世界文學(xué)”的細(xì)致探討，請參見[美]大衛(wèi)·達姆羅什：《理論與實踐中的世界文學(xué)》，載于《世界文學(xué)理論讀本》，劉洪濤、尹星主編，北京大學(xué)出版社，2013年版，第3-10頁。的啟發(fā)。世界電影作為一個“整一體”，既是共時的“整一體”，也是歷時的“整一體”。畢贛的電影也內(nèi)在于這個“整一體”。我們甚至可以模仿當(dāng)代最具爭議的比較文學(xué)理論家、斯坦福大學(xué)教授弗朗哥·莫萊蒂（Franco Moretti）在《世界文學(xué)猜想》一文中的口吻說：“本地的電影已宛若全球性系統(tǒng)”弗朗哥·莫萊蒂的原話是：“身邊的文學(xué)已宛若全球性系統(tǒng)”，見Franco Moretti，Conjectures on World Literature以及More Conjectures，收錄于其文集《遠距閱讀》（Distant Reading，published by Verso 2013，P43-62、P107-120）。其中文譯本《世界文學(xué)猜想/世界文學(xué)猜想（續(xù)篇）》載于《世界文學(xué)理論讀本》，劉洪濤、尹星主編，北京大學(xué)出版社，2013年版，第123-142頁。。根據(jù)他在《星球好萊塢》一文中的說法，電影藝術(shù)本來就是一種“星球形式”（Planetary Form）。[7]電影機的生發(fā)源起之后與其相伴隨的電影文本的擴散過程，即可證實電影的魅力是世界性的，電影的語言是一種“世界性”的語言。畢贛的電影語言、敘事技法、文本呈現(xiàn)煥然著一種鮮明的中國當(dāng)代性，也昭示了一種鮮明的“世界性”。

借用弗朗哥·莫萊蒂教授所提出的“遠距閱讀”的方法，縱橫打量當(dāng)代“世界電影”，三股形式顯見的電影潮流在電影的“世界體系”中奮力奔騰，掙扎前行，頻頻交錯，忽明忽暗。其中一股形式潮流呼應(yīng)著銀幕的大擴張（IMAX）和影院的新發(fā)展（Cineplex），以奇觀化的影像/聲音滿足大批量一般性“影迷”即所謂“普通觀眾”越來越難以滿足的商業(yè)化饕餮胃口。另一股形式潮流則著眼于數(shù)字新媒介等同于書籍閱讀般的便利性，強調(diào)觀賞的反復(fù)和細(xì)察的可能，強化敘事的復(fù)雜，以晦澀難懂甚或無謎底的謎題，誘惑新迷影文化中更高段位的影迷灼燒自己已被各類藝術(shù)電影反復(fù)煅燒過的超級電影大腦，詭譎多變的技巧遠遠超越奇觀影像的純美魅力，“不對勁”才是電影極客們需要的特殊美感。第三股形式潮流，以“私人攝影機”為線索或征兆，從盧米埃兄弟的“家庭電影”，追溯至今天人人能夠利用隨身攜帶的“私人攝影機”拍攝自己的“私人電影”，碎片化、多樣化、個性化甚至極端化是其基本特征，同樣極具“世界性”特征的伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米的晚期作品，如《十》《五》《二十四幀》等等，顯然也可放置于這樣的脈絡(luò)之中。攝影機的數(shù)字化、輕便化、私人化，大大激發(fā)了熟知電影文本和電影技法的鐵桿影迷強烈的創(chuàng)造欲望。電影的世界體系中的這三股不同傾向或走勢的形式潮流，構(gòu)建出了明顯區(qū)隔又彼此交融的迷影文化和影迷群落。當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的電影社區(qū)，擠滿了《電影手冊》式的迷影者。畢贛的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中的本土生活場景，以其反奇觀的方式（“無限接近寫實的方式”）成為了別樣的風(fēng)情/清新的奇觀，而其故事中人物的命運/奇遇，把簡單的故事設(shè)置陡然提升到神秘的境界，人物謎一樣的變身和不變使得熱衷揭解謎題的迷影觀眾欲罷不能。身份飄浮的人物設(shè)置和超長鏡頭的運用，也散發(fā)著“極端電影”[8]（第三股形式潮流中對某些電影技法的極端化探索）的氣息。

四、 “在地”情感的“世界性”：畢贛的漂移能指

畢贛電影的謎語化敘事/深層次意圖已激起極具敏感性的學(xué)者/影迷的細(xì)致入微的分析探討。開寅的《〈地球最后的夜晚〉：一場拉康主義能指漂移游戲》即是一個重要的分析樣例。對于畢贛電影，精神分析顯然是個非常恰當(dāng)?shù)墓ぞ?。開寅敏銳地注意到“畢贛一直通過各種方式暗示影片劇情敘述的謊言性，而我們在對影片的內(nèi)在結(jié)構(gòu)進行拆解以后，也確實發(fā)現(xiàn)了很多表層敘述中令人迷惑的自相矛盾”，并進而指出：“有著華語電影少見的復(fù)雜巴洛克式文本結(jié)構(gòu)，但它的前提卻是建立在某種程度的‘作弊’基礎(chǔ)上的：由于對先期交代的公認(rèn)條件事實的內(nèi)在‘背叛’，創(chuàng)作者才有機會‘誤導(dǎo)’觀眾的注意力，同時將他龐大的能指漂移系統(tǒng)嵌入影片的宇宙之中，獲得夢幻般模棱兩可的理性懸疑與感性誘惑?！盵9]

可以說，“夢幻般模棱兩可的理性懸疑與感性誘惑”既是對畢贛電影中的生活場景/情感舞臺/奇異影像所發(fā)散的本土文化氣息/當(dāng)代中國風(fēng)景的準(zhǔn)確概述，亦是對其故事中人物形象所擁有的精神狀況的準(zhǔn)確描摹。聯(lián)系到激變中的當(dāng)代生活圖景，這種“夢幻般模棱兩可的理性懸疑與感性誘惑”的“華麗與精致”的影像，或許正好呼應(yīng)了當(dāng)代人的情感眩暈和身份迷惘：執(zhí)拗向往卻又不知所終，極端深層卻也浮華漂移。這種當(dāng)代性的眩暈和迷惘，因世界文化對在地文化的強制干擾以及本土文化對世界文化的無意識的迎納，既是“在地化”的，也是“世界性”的。畢贛電影“能指漂移游戲”的根本，是“在地性”向“世界性”的漂移，而不是相反。還可以補充強調(diào)的是，畢贛電影中的“能指漂移”，也正好契合了當(dāng)今媒介融合時代對電影本體問題的深度探析。

結(jié)語：畢贛的位置

回到畢贛現(xiàn)象作為一種特殊文化現(xiàn)象及其根本意涵的問題，我們應(yīng)該看到，經(jīng)由電影文化的“世界性”流動與“在地性”交融，藝術(shù)電影作為一種文化生產(chǎn)方式和消費方式，既是當(dāng)前媒介融合、文化流通、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)相互影響的一種當(dāng)然結(jié)果，也是作者電影、迷影文化、極客現(xiàn)象相互催生的一種直接表征。畢贛電影或畢贛現(xiàn)象的重要性正蘊藏于這一共時和歷時的電影“世界體系”之中，等待著發(fā)掘和張揚。以畢贛作為原點，從畢贛出發(fā)，我們或許可以繪制出一張包含了整個“世界電影”的“電影地圖”。

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