斷裂?懸置?反身性：1980年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐維度

宋濤

摘 要：1980年代作為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，對(duì)抗、沖突、批判等特征顯示了藝術(shù)家在現(xiàn)代構(gòu)建中的矛盾心態(tài)，這個(gè)特殊時(shí)期對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的借用，更多的是在碰撞中尋找適合本土的藝術(shù)話語(yǔ)。然而，文化的錯(cuò)位，使得1980年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了“中間地帶”的斷裂，但是傳統(tǒng)的思維方式與認(rèn)識(shí)邏輯在現(xiàn)代構(gòu)建中不斷刷新，非傳統(tǒng)藝術(shù)話語(yǔ)大量涌現(xiàn)，諸多因素的疊加，將1980年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)拉入了新的維度。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù);中間地帶;話語(yǔ)懸置;反身性

中圖分類號(hào)：J12

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）04-0026-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.003

Fracture，Suspension，Reflexivity：Practice Dimensions of Modern Chinese Art since the 1980s

SONG Tao

（Arts College，Sichuan University，Chengdu，Sichuan 610207，China）

Abstract：The 1980s as an important period of the transformation for modern Chinese art witnessed artists’ contradicting mentality in modern construction with features like confrontation，conflict and criticism. It is a particular period during that Chinese modern art borrowed a lot from modern Western arts and more importantly，it found an appropriate local artistic discourse in this collision. However，due to the cultural dislocation，a fracture of “intermediate zone” occurred in modern Chinese art and yet the superposition of many factors，such as the constantly refreshed traditional thinking mode and cognitive logic and the springing up of non-traditional art discourse pushed modern Chinese art into a new dimension in the 1980s.

Key words：modern Chinese art; intermediate zone; discourse suspension; reflexivity

現(xiàn)代藝術(shù)在賦予藝術(shù)品新的意義的同時(shí)，也將我們拉入了矛盾與沖突中。作為1980年代的中國(guó)本土藝術(shù)，一方面尋求新的藝術(shù)話語(yǔ)以適應(yīng)全球化的發(fā)展，這對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)知方式造成了巨大沖擊，固定范式在解讀當(dāng)代藝術(shù)時(shí)并不完全有效;另一方面，對(duì)于西方話語(yǔ)的過(guò)度借用，在某種程度上割裂了藝術(shù)史的脈絡(luò)，使得1980年代中期的某些中國(guó)藝術(shù)作品缺乏應(yīng)有的文化深度。這樣的構(gòu)建過(guò)程并不能簡(jiǎn)單地理解為借用與轉(zhuǎn)譯的互動(dòng)，其中包含了更為深刻的藝術(shù)、文化因素。現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建的過(guò)程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間出現(xiàn)了“斷裂”的傾向，某些藝術(shù)話語(yǔ)也表現(xiàn)出新的時(shí)代特征，這些眾多的因素聚合在一起，將1980年代的中國(guó)藝術(shù)拉入到了新的維度，成為中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。

一、“斷裂的中間地帶”

20世紀(jì)90年代初期，北京周邊的一些村落開始聚集了一些藝術(shù)家，比如方力鈞、岳敏君、丁方等，他們開始到圓明園定居并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家的到來(lái)，將這樣的“邊緣地帶”變?yōu)榱酥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的重要陣地，出現(xiàn)了“北京東村”“宋莊畫家村”“北京大山子藝術(shù)新區(qū)”等實(shí)踐前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家聚集地。他們的藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)“新潮美術(shù)”也出現(xiàn)了一些新特征。在創(chuàng)作上，依然保持新潮美術(shù)以來(lái)的創(chuàng)作激情，但轉(zhuǎn)向了內(nèi)心的發(fā)掘，展示方式從“公共領(lǐng)域”轉(zhuǎn)到了私人空間。宋冬、尹秀珍夫婦便是最早在自己的居住空間進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，比如，他們將沸騰的開水澆到結(jié)冰的地上，用毛筆在石頭上書寫;王功新在家里挖了巨大的深坑，放上電視機(jī)，取名為《布魯克林的天空》;王蓬將小便池嵌入餐桌，取名為《我們生活在藝術(shù)中》。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作方式，從形式構(gòu)成到認(rèn)知邏輯，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)都發(fā)生了巨大的變化，形式語(yǔ)言既陌生也不穩(wěn)定。雖然他們的藝術(shù)創(chuàng)作圍繞在自己的生存空間，但形式語(yǔ)言與表達(dá)方式都是隨機(jī)的，任何外在的語(yǔ)言都可能形成他們的藝術(shù)話語(yǔ)。他們的藝術(shù)物化形態(tài)也不穩(wěn)定，經(jīng)過(guò)短暫的展示以后便消失了，只留下了影像等文獻(xiàn)資料。比較而言，1970年代末期的“傷痕美術(shù)”，程叢林等藝術(shù)家的作品雖帶有強(qiáng)烈的批判色彩，但在表達(dá)方式與形式語(yǔ)言上還是選擇了傳統(tǒng)的繪畫，思想很深刻但形式語(yǔ)言并不前衛(wèi)。將1970年代末期與1990年代初期的藝術(shù)相比較，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，從形式語(yǔ)言、表達(dá)方式、知識(shí)邏輯等方面都發(fā)生了巨大的變化，而這樣近乎“斷裂”式的發(fā)展，便說(shuō)明1980年代成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新甚至藝術(shù)理論構(gòu)建的重要轉(zhuǎn)型期。

藝術(shù)作品的視覺(jué)形式與我們認(rèn)可的藝術(shù)作品之間存在一個(gè)“中間地帶”，這個(gè)中間地帶通常是我們的認(rèn)知習(xí)慣、知識(shí)邏輯、審美感受等因素來(lái)填補(bǔ)，這些因素又是在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的。雖然個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐與文化教育等方面存在差異，但這些因素還是存在一些“共同的規(guī)則”，唯有如此，藝術(shù)品才會(huì)被時(shí)代與大眾認(rèn)可。但是，將外在的藝術(shù)作品看作文本來(lái)解讀的時(shí)候，便擴(kuò)大了認(rèn)知的不確定性因素。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式產(chǎn)生了巨大的沖擊，反傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐讓當(dāng)代藝術(shù)很難用固定的范式來(lái)解讀，這樣的后果便是“中間地帶”被賦予了更多的不穩(wěn)定因素，從而沖擊了固有的觀念與知識(shí)邏輯。

“后文革”時(shí)期，思想獲得解放，人們開始反思“文革”。特殊的生存經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)家表達(dá)的主題，“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”成為這個(gè)特殊時(shí)期的歷史鏡像。這樣的美術(shù)作品在思想上是深刻的，但從形式上來(lái)看，依然采取傳統(tǒng)的繪畫方式，并沒(méi)有更多激進(jìn)的形式語(yǔ)言。1980年代，由于西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作手法與藝術(shù)理論的廣泛介入，對(duì)藝術(shù)家的思維方式、知識(shí)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了巨大沖擊，特別是勞申伯格的展覽，刷新了中國(guó)本土藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。思想上的“震驚”帶來(lái)的是形式語(yǔ)言的巨大革新。黃永砯的裝置藝術(shù)《<中國(guó)繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史>在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，將王伯敏的《中國(guó)繪畫史》與赫利伯特·里德的《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》放在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘，將攪拌后的碎紙置于一片破損的玻璃上，然后將玻璃置于包裝箱上。這樣的作品在“文革”以前的中國(guó)藝術(shù)史根本不存在，它所顛覆的不僅僅是繪畫語(yǔ)言，更多的是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的各種觀念，這樣的作品相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，便是“中間地帶的斷裂”，很難用固有的認(rèn)知方式去解讀。

?？滤^的“斷裂”并不是完全的割斷，而是在原有的基礎(chǔ)上出現(xiàn)跳躍式的發(fā)展。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建，在西方藝術(shù)涌入的過(guò)程中，刷新了本土藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知的各種觀念，在這個(gè)過(guò)程中，認(rèn)知方式與知識(shí)結(jié)構(gòu)的重組出現(xiàn)了近乎“斷裂”的態(tài)勢(shì)，正是這樣的斷裂激發(fā)了藝術(shù)家敢于借用西方現(xiàn)代藝術(shù)手法來(lái)構(gòu)建中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。丹托認(rèn)為：“當(dāng)代是信息混亂的時(shí)期，是一種絕對(duì)的美學(xué)熵狀態(tài)（美學(xué)擴(kuò)散及消失后的狀態(tài)）。但它也是一個(gè)絕對(duì)自由的時(shí)期。今天，不再有任何歷史的界限。”[1]當(dāng)代藝術(shù)在這樣自由的狀態(tài)下并不是藝術(shù)史的終結(jié)，而是藝術(shù)史出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家用自己的方式去填補(bǔ)這個(gè)“斷裂”的“中間地帶”。1986至1987年，宋永平帶領(lǐng)“三步畫室”的藝術(shù)家到太原等農(nóng)村寫生，向農(nóng)民朋友展示藝術(shù)，同時(shí)進(jìn)行相關(guān)的藝術(shù)交流。這樣的交流對(duì)于廣大的農(nóng)民朋友來(lái)說(shuō)是無(wú)效的，他們并不具備理解當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，宋永平等人的行為方式進(jìn)一步證明了“斷裂”的存在。

徐冰的《天書》，創(chuàng)造了眾多的“偽漢字”，它們有著漢字的外形特征，卻是永遠(yuǎn)無(wú)法釋讀的“天書”，鋪天蓋地的“偽漢字”加強(qiáng)了總體的“震驚”效應(yīng)。這樣的藝術(shù)作品，形式特征與創(chuàng)作手法都完全不同于古典藝術(shù)的創(chuàng)作方式，帶來(lái)的是認(rèn)知的“斷裂”。查爾斯·泰勒在討論現(xiàn)代社會(huì)的圖景時(shí)說(shuō)道：“一些帶著特定目的的個(gè)人，在某種既存的道德背景中，走到一起，共同建立一個(gè)政治實(shí)體。”[2]這被認(rèn)為是現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)建應(yīng)該的途徑，因?yàn)楣餐淖非竽墼谝黄?。而中?guó)現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建同樣是在相同的背景下，藝術(shù)家自發(fā)尋找適合中國(guó)生存狀態(tài)的藝術(shù)話語(yǔ)，但是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)建的特殊性在于，對(duì)于西方藝術(shù)的過(guò)度借用，且本土藝術(shù)的內(nèi)在理論構(gòu)建沒(méi)有完全的對(duì)接到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，從而形成“中間地帶”的斷裂。這樣的“斷裂”乃是不同時(shí)期藝術(shù)對(duì)接的錯(cuò)位造成的“斷裂”。從材料選擇、創(chuàng)造手法到觀念表達(dá)等諸多方面，當(dāng)代藝術(shù)都與傳統(tǒng)藝術(shù)拉開了很大的距離，它們之間的錯(cuò)位也使得當(dāng)代藝術(shù)很難在短時(shí)間內(nèi)獲得大眾的認(rèn)可。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)自身的創(chuàng)作方式本身存在很多不穩(wěn)定的因素，這樣的藝術(shù)生態(tài)便加深了“中間地帶”的裂痕。

二、“話語(yǔ)的懸置”

蒂埃利·德·迪弗討論杜尚時(shí)得出：“藝術(shù)曾是一個(gè)專名”[3]，認(rèn)為“藝術(shù)”一詞只是它所描述的對(duì)象的統(tǒng)稱，并不作為某種創(chuàng)作方式的專指，藝術(shù)應(yīng)作為一個(gè)“空集”，正是這樣的一個(gè)稱謂包容了當(dāng)代藝術(shù)的多元?jiǎng)?chuàng)造。杜尚的藝術(shù)從手法到觀念都很難用傳統(tǒng)的藝術(shù)范式來(lái)解讀，而1980年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建，在不到10年的時(shí)間里將西方近100年的現(xiàn)代歷程在中國(guó)上演了一遍，眾多的表達(dá)方式在中國(guó)根本沒(méi)有藝術(shù)史的脈絡(luò)，藝術(shù)家在尋找中國(guó)本土藝術(shù)話語(yǔ)時(shí)，對(duì)藝術(shù)固有體制與文化展開了批判，但對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)本身并沒(méi)有深刻的批判。1985年湖南“0”藝術(shù)團(tuán)體將該團(tuán)體聚餐現(xiàn)場(chǎng)后的場(chǎng)景保留，作為一件藝術(shù)作品，取名為《無(wú)題》。用傳統(tǒng)的創(chuàng)作范式來(lái)解讀這樣的作品，無(wú)論從形式還是語(yǔ)言表達(dá)等諸多方面都是無(wú)效的，而作為一件當(dāng)代藝術(shù)，在其語(yǔ)境下其實(shí)是有效的?！靶鲁泵佬g(shù)”前后，這樣的藝術(shù)在沖擊傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式的同時(shí)，豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言，而這樣的表現(xiàn)語(yǔ)言并不穩(wěn)定，也沒(méi)有形成固定的創(chuàng)作范式，藝術(shù)家只是選擇適合當(dāng)時(shí)語(yǔ)境的藝術(shù)語(yǔ)言，這樣的表現(xiàn)語(yǔ)言，因?yàn)槊撾x了傳統(tǒng)范式，解讀方式也存在多元性，在觀念表達(dá)的同時(shí)，將藝術(shù)的“語(yǔ)言懸置”更符合當(dāng)代藝術(shù)的開放性特征。

“新潮美術(shù)”前后，黃永砯創(chuàng)作了《非表達(dá)的繪畫——轉(zhuǎn)盤系列》的作品，這一系列的作品，特別之處在于運(yùn)用轉(zhuǎn)盤隨機(jī)獲得的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，這樣的表現(xiàn)方式便是黃永砯自己所說(shuō)的，將藝術(shù)過(guò)渡到“不具個(gè)性的現(xiàn)實(shí)”。從藝術(shù)家本身來(lái)講，這樣隨機(jī)的藝術(shù)語(yǔ)言并不利于形成藝術(shù)家穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，這種不穩(wěn)定的藝術(shù)話語(yǔ)本身阻礙了藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的成熟。從藝術(shù)史的角度來(lái)講，“隨機(jī)性”的藝術(shù)話語(yǔ)，并不利于藝術(shù)史的構(gòu)建，很難從中尋找藝術(shù)史的脈絡(luò)，甚至在解讀方面都存在一定的困難。當(dāng)代藝術(shù)的多元性就是允許任何可能的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，但是多元化帶來(lái)多種創(chuàng)作可能的同時(shí)，也導(dǎo)致了分析與闡釋的困難，將這樣的藝術(shù)話語(yǔ)“懸置”，包容更多的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，或可看作為是對(duì)轉(zhuǎn)型期藝術(shù)創(chuàng)作的一種鼓勵(lì)。

藝術(shù)解讀“共同尺度”的失效，便是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間在某些方面的分離，這樣的分離并不是藝術(shù)終結(jié)的顯現(xiàn)，而是激發(fā)當(dāng)代對(duì)這種分離的反思，“共同尺度”的失效便是“可見形式藝術(shù)和所有其他藝術(shù)自主性”[4]的凸顯。“新潮美術(shù)”時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是尋找適合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的話語(yǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作更多體現(xiàn)的是實(shí)驗(yàn)性與前衛(wèi)性，“共同尺度”的部分失效并不能簡(jiǎn)單地理解為藝術(shù)史的斷裂，而是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展合理性的一種表現(xiàn)，但這樣的視覺(jué)語(yǔ)言的確造成了藝術(shù)闡釋的困難。當(dāng)傳統(tǒng)的認(rèn)知方式與知識(shí)邏輯在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)失效的同時(shí)，1980年代的藝術(shù)家并不是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式來(lái)彌補(bǔ)這一裂痕，他們更多的是帶著批判色彩，從批判中獲得“斷裂式”的發(fā)展。1986年，黃永砯等人將“廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展”的作品在展覽后集體焚燒，這樣的行為不僅僅是對(duì)藝術(shù)家本人，甚至攻擊了整個(gè)的藝術(shù)體制。上述的藝術(shù)家以及他們的藝術(shù)品，表現(xiàn)為一種獨(dú)特的展示方式，觀念與話語(yǔ)的分離，從這樣的張力中去構(gòu)建他們想象的藝術(shù)現(xiàn)代性，讓束縛的藝術(shù)話語(yǔ)分離出來(lái)，賦予它充分的自由。

現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建顯現(xiàn)出強(qiáng)大的動(dòng)力，變遷的速度更加的快捷，除了材料、媒介，藝術(shù)家的觀念也發(fā)生了巨大的變化，這樣的變化加劇了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對(duì)抗，很多實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)話語(yǔ)甚至沒(méi)有被沉淀便被更新穎的藝術(shù)話語(yǔ)所取代，否定這樣的藝術(shù)話語(yǔ)并不利于當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建，將這樣的藝術(shù)話語(yǔ)懸置，更利于在反思中尋找適合本土的藝術(shù)話語(yǔ)。1989年吳山專的《大生意：賣蝦》，對(duì)于諳熟當(dāng)代藝術(shù)的人們來(lái)說(shuō)，這樣的行為藝術(shù)并沒(méi)有更多的新意。作為1980年代末期的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)體制、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)批評(píng)都是極大的挑戰(zhàn)。吳山專的《賣蝦》不僅僅是對(duì)美術(shù)館展示空間的拓展，同時(shí)，觀眾的參與讓藝術(shù)的表現(xiàn)在橫向空間中拓展，并產(chǎn)生持久的影響力。但吳山專的行為在開幕后便被禁止，對(duì)于這樣的藝術(shù)話語(yǔ)，顯然跟既定的觀念發(fā)生了沖突，這樣的“市場(chǎng)行為”顯然沒(méi)有藝術(shù)史承接的脈絡(luò)，這樣的話語(yǔ)或可“懸置”，讓“陌生”的話語(yǔ)在持續(xù)的批判與反思中尋找當(dāng)代構(gòu)建的可能。

三、“反身性”的前衛(wèi)藝術(shù)

1980年代對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)的借用，雖帶有某種文化的批判性，但是新穎的藝術(shù)話語(yǔ)更多的是外在的視覺(jué)效應(yīng)，缺少了對(duì)話語(yǔ)內(nèi)在的批判。對(duì)于強(qiáng)烈民族性的文化價(jià)值觀，藝術(shù)話語(yǔ)的反叛，帶有一絲的前衛(wèi)性與反叛性，甚至在借用西方話語(yǔ)時(shí)，帶有不成熟的任意性。西方藝術(shù)生態(tài)，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法已經(jīng)耳熟能詳，但是這樣的話語(yǔ)移植到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建中，在話語(yǔ)表達(dá)上依然是有效的。大部分作品的材料其實(shí)都很簡(jiǎn)單，沒(méi)有超出日常的生活和藝術(shù)生產(chǎn)范圍，但作品本身散發(fā)出來(lái)的認(rèn)知上的歧義，讓藝術(shù)的解讀更加困難。這些帶有理想信念的作品，由于本身語(yǔ)言的不穩(wěn)定性，加劇了藝術(shù)生產(chǎn)與理論構(gòu)建的雙重困難。藝術(shù)家對(duì)于1980年代藝術(shù)創(chuàng)作的重新定位，讓材料與形式引發(fā)更加深刻的關(guān)于藝術(shù)生態(tài)的思考，理論家與批評(píng)家已經(jīng)意識(shí)到了藝術(shù)話語(yǔ)的多元，因而展開多維度的探索。王廣義1980年代末期帶有政治批判與反思色彩的藝術(shù)，被栗憲庭精確地歸納為“政治波普”，這樣的藝術(shù)作品顯然不是回歸某種內(nèi)在的價(jià)值，而是藝術(shù)家與理論家共同發(fā)掘一種新的藝術(shù)傾向，構(gòu)建適合當(dāng)代的藝術(shù)生產(chǎn)邏輯。

徐冰曾用數(shù)年的時(shí)間創(chuàng)作了大型的裝置藝術(shù)《天書》，這樣的作品敢于挑戰(zhàn)人們最熟悉的文化表現(xiàn)形式，以最簡(jiǎn)單卻嚴(yán)肅的行為來(lái)構(gòu)建自身的批判話語(yǔ)。藝術(shù)評(píng)價(jià)存在既定的規(guī)范，而中國(guó)文字相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造跟書法有著緊密的關(guān)系，同時(shí)，漢字還是文化的象征，徐冰對(duì)于漢字的解構(gòu)與重組便是撕裂了傳統(tǒng)認(rèn)知的“共同標(biāo)準(zhǔn)”，徐冰似乎也沒(méi)有完全意識(shí)到對(duì)于漢字的解構(gòu)能夠引發(fā)從藝術(shù)的話語(yǔ)表達(dá)到文化批判的廣泛思考。雖然徐冰自小受到北大圖書館中眾多圖書的強(qiáng)烈影響，但更多的是漢字本身的能指符號(hào)形式充斥了徐冰的思維，鋪天蓋地的漢字符號(hào)影響了徐冰對(duì)漢字與文化的認(rèn)知?！短鞎烦ァ皞螡h字”的符號(hào)特征，展現(xiàn)方式與視覺(jué)語(yǔ)言卻是西方的，甚至于邏輯也來(lái)源于西方，但內(nèi)在的價(jià)值取向卻是中國(guó)本土的。既然1980年代成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，因而更多的藝術(shù)便帶有了實(shí)驗(yàn)性的特征。徐冰關(guān)于《天書》的藝術(shù)探索，在藝術(shù)話語(yǔ)與視覺(jué)認(rèn)知上激起了強(qiáng)烈的反響，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式反而刺激了藝術(shù)家對(duì)自身藝術(shù)表現(xiàn)話語(yǔ)更加深入的思考，這個(gè)思考過(guò)程便會(huì)反向作用于藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)化符號(hào)與視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)。徐冰正是在這樣“反身性”的作用下不斷地強(qiáng)化漢字相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作，甚至漢字成為徐冰至今探索的藝術(shù)主題，而實(shí)踐的過(guò)程也促進(jìn)了徐冰對(duì)于漢字藝術(shù)創(chuàng)作的深入。從解構(gòu)漢字的《天書》，到漢字再建構(gòu)的“新英文書法”，在實(shí)踐、反思、再創(chuàng)造的模式下，不斷推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的深度與廣度，這便成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的重要特征：在實(shí)踐中強(qiáng)化，在實(shí)踐中修正認(rèn)識(shí)，從認(rèn)識(shí)中再度指引實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)否定到再否定的升華。

“反身性”藝術(shù)生產(chǎn)方式也影響了1990年代初期的“書法主義”運(yùn)動(dòng)。書法主義的發(fā)起人洛齊，本身不是純粹意義上的書法家，只是在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)發(fā)起了一個(gè)關(guān)于書法相關(guān)主題的藝術(shù)展，但正是這樣的偶然性展覽，因?yàn)榧ぐl(fā)了強(qiáng)烈的社會(huì)效應(yīng)，反而刺激了藝術(shù)家對(duì)于相關(guān)主題的深入探索，而“書法主義”從認(rèn)識(shí)與強(qiáng)化，再實(shí)踐到再?gòu)?qiáng)化，不斷地構(gòu)建屬于自身的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯，形成了“書法主義”運(yùn)動(dòng)的洪流。雖然“書法主義”最終偏離了書法的軌道，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的整體框架，卻在現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建中發(fā)展了一種特殊的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)表達(dá)方式。在穩(wěn)定的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與多元藝術(shù)創(chuàng)造之間，對(duì)于未知的藝術(shù)表達(dá)的熱情往往會(huì)催生很多顛覆性的藝術(shù)作品，而這樣的作品反過(guò)來(lái)會(huì)加深藝術(shù)家的探索，繼而對(duì)當(dāng)下的形式創(chuàng)造進(jìn)行再?gòu)?qiáng)化。有時(shí)候，這樣的表現(xiàn)方式顯得荒誕，顯示了藝術(shù)語(yǔ)言內(nèi)在的不穩(wěn)定性，但這樣的內(nèi)在張力卻凸顯了轉(zhuǎn)型期藝術(shù)的“反身性”作用。

參與1980年代現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建的藝術(shù)家，都抱有極大的熱情，但是對(duì)于中國(guó)本土藝術(shù)最終的走向并沒(méi)有明確的方向，只是力圖在借用西方現(xiàn)代藝術(shù)話語(yǔ)的過(guò)程中，尋找現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建的契機(jī)?！把b置”，這樣的新興藝術(shù)成為現(xiàn)代構(gòu)建最常見的表現(xiàn)方式，在借用西方表現(xiàn)語(yǔ)言同時(shí)，植入本土的符號(hào)與文化思想，成為了“新潮美術(shù)”前后較為普遍的創(chuàng)作方式，但這樣的對(duì)接本身存在很多不穩(wěn)定的因素，甚至在整個(gè)的創(chuàng)作階段都存在不穩(wěn)定性。谷文達(dá)，深受傳統(tǒng)藝術(shù)教育的藝術(shù)家，選擇漢字作為現(xiàn)代構(gòu)建的視覺(jué)語(yǔ)言，從“篆書”書體中發(fā)現(xiàn)了“誤讀”的可能，“誤讀”便成為了他藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)，正因?yàn)榇嬖凇罢`讀”，使他敢于對(duì)漢字進(jìn)行拼接與疊加，成為合體的，甚至是“碎片化”的“偽漢字”。就“誤讀”本身來(lái)講，不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)同一主題存在不同的解讀方式，因而同一個(gè)藝術(shù)作品，如果存在歧義的表現(xiàn)語(yǔ)言，便會(huì)使文本的解讀更加的多元化。谷文達(dá)正是在這樣的過(guò)程中強(qiáng)化漢字“誤讀”，從“誤讀”中強(qiáng)化漢字的表現(xiàn)語(yǔ)言，從不確定性中逐漸明晰自身的形式語(yǔ)言。而吳山專等藝術(shù)家在運(yùn)用中國(guó)元素等進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建時(shí)，同樣是在認(rèn)知與實(shí)踐的相互作用中形成了中國(guó)特色的本土話語(yǔ)。

中國(guó)本土藝術(shù)在1980年代顯現(xiàn)了極大的現(xiàn)代構(gòu)建熱情，但參與者的認(rèn)知與思維邏輯跟西方現(xiàn)代藝術(shù)存在較大的差距，同時(shí)，不同的文化背景加劇了對(duì)接與借用上的困難，因而，在早期的借用中忽略了藝術(shù)史的傳承而注重形式語(yǔ)言的表現(xiàn)，這樣的表達(dá)方式往往會(huì)流于空泛。形式語(yǔ)言的不穩(wěn)定性加上認(rèn)知上的模糊性，雖然影響了現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)立性的發(fā)展，但是它們之間，以及與文化之間的反身性關(guān)聯(lián)，使不穩(wěn)定性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)的動(dòng)力，促使藝術(shù)家不斷地尋找、實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，從而論證現(xiàn)代構(gòu)建的可能性。

結(jié) 語(yǔ)

1980年代美術(shù)的前衛(wèi)性探索，更新的速度超越了西方現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建過(guò)程，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的整合并不完全有效，“對(duì)于藝術(shù)史的意義并不在于藝術(shù)作為一種體制的解體，而在于那種將美的種種標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作合法性的可能性的解體”[5]，“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)借用西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法，主要在于探索適合中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)話語(yǔ)，因而對(duì)體制的沖擊是其目標(biāo)之一，但更多是話語(yǔ)的建構(gòu)。非穩(wěn)定性的藝術(shù)話語(yǔ)同時(shí)對(duì)規(guī)范化的藝術(shù)體制又產(chǎn)生巨大的沖擊。“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)內(nèi)在的使命感，使得藝術(shù)家在創(chuàng)作上并不迷戀某種固定的范式，目的并不是在于創(chuàng)造一種神圣的藝術(shù)信仰，在“去神圣化”“去規(guī)范化”中尋找新的藝術(shù)表達(dá)。1988年，李山、丁乙、秦一峰等藝術(shù)家創(chuàng)作的“布雕”《最后的晚餐》，仿照達(dá)·芬奇的名作，將繪畫中的人物變?yōu)橛眉t、黑、白等不同顏色的布料包裹起來(lái)的人物形象，對(duì)于現(xiàn)存體制與某種傳統(tǒng)觀念是莫大的諷刺。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作方式在“新潮美術(shù)”時(shí)期較為普遍，藝術(shù)家本人并不是通過(guò)這樣的形式語(yǔ)言去創(chuàng)作一個(gè)符合當(dāng)代的范式，“去標(biāo)準(zhǔn)化”便是他們創(chuàng)作的目標(biāo)之一。通過(guò)類似的實(shí)驗(yàn)性探索，藝術(shù)家甚至不是去探索一種精致的、高雅的藝術(shù)形式，而是在眾多的形式與不穩(wěn)定性中，嘗試構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)，重新定義當(dāng)下的藝術(shù)美學(xué)。前衛(wèi)藝術(shù)引發(fā)的傳統(tǒng)評(píng)價(jià)機(jī)制的失效，便會(huì)引發(fā)構(gòu)建一種新的藝術(shù)評(píng)價(jià)方式，前衛(wèi)藝術(shù)的不穩(wěn)定性便導(dǎo)致了評(píng)價(jià)機(jī)制的不穩(wěn)定，時(shí)效性的降低。而藝術(shù)文本的“碎片化”導(dǎo)致了解讀的困難，在各種力量的沖突中很難尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

“先鋒派確實(shí)具有一種革命的效果，尤其是由于它摧毀了傳統(tǒng)的有機(jī)藝術(shù)品的概念，而代之以另一個(gè)我們現(xiàn)在必須尋求理解的概念?！盵6]“八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的某些實(shí)驗(yàn)性探索，嘗試將觀念、哲學(xué)等因素與創(chuàng)作相結(jié)合，將某些被傳統(tǒng)藝術(shù)、觀念排斥在外的因素拉入到當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，從而沖破傳統(tǒng)藝術(shù)的一元模式。宋永平、宋永紅的《1986年某日體驗(yàn)》的行為藝術(shù)作品，便是構(gòu)建一個(gè)特殊的時(shí)空，喚起觀眾對(duì)“原始”的種種幻想。這樣的藝術(shù)作品并不是去解決傳統(tǒng)藝術(shù)遺留下來(lái)的問(wèn)題，而在于嘗試一種新的藝術(shù)表達(dá)方式，將當(dāng)代藝術(shù)拉入到多維度的創(chuàng)作模式，在對(duì)抗中尋找當(dāng)下的藝術(shù)表達(dá)方式，但這樣的創(chuàng)作給藝術(shù)家與藝術(shù)史的構(gòu)建帶來(lái)了雙重困難。首先是藝術(shù)史脈絡(luò)的斷代，現(xiàn)代藝術(shù)在形式語(yǔ)言上的新奇，“去經(jīng)典化”的表達(dá)方式拉開了與傳統(tǒng)藝術(shù)的距離，這樣的后果同時(shí)導(dǎo)致了認(rèn)知的重組，很難用固定的范式去解讀。二是當(dāng)代藝術(shù)的不穩(wěn)定性，使藝術(shù)家與藝術(shù)的評(píng)價(jià)機(jī)制同時(shí)面臨巨大的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家不斷嘗試新的藝術(shù)表達(dá)方式，不再局限在單一的模式，這樣的探索精神是難能可貴，但卻造成了什么都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的材料、媒介的后果，不穩(wěn)定性彰顯。同時(shí)，藝術(shù)評(píng)價(jià)對(duì)某種形式語(yǔ)言還未形成系統(tǒng)的框架便可能轉(zhuǎn)向新的藝術(shù)話語(yǔ)，而曾經(jīng)的藝術(shù)話語(yǔ)可能短時(shí)間內(nèi)不再出現(xiàn)。

“新潮美術(shù)”時(shí)期，新藝術(shù)作品一般是從前衛(wèi)藝術(shù)家的探索中展開的，只有從前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念出發(fā)才能被更加深刻地理解，借助于以前的理解范式來(lái)研究，往往是錯(cuò)位的，很難獲得正確的解讀。這并不是說(shuō)當(dāng)代的前衛(wèi)藝術(shù)才是最完美的創(chuàng)造，而是在新時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的同時(shí)，需要刷新固有的知識(shí)體系，構(gòu)建新的認(rèn)知邏輯，來(lái)適應(yīng)當(dāng)下的發(fā)展，這給藝術(shù)家與理論家提出了更大的挑戰(zhàn)。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)品在不斷更新的同時(shí)，藝術(shù)家本人同樣面臨觀念的更新，只有藝術(shù)家觀念不斷的拓展，才能擴(kuò)大想象的空間，拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的邊界。對(duì)于藝術(shù)理論來(lái)說(shuō)，由于藝術(shù)更新的加速，很多新的元素還沒(méi)有經(jīng)過(guò)廣泛的討論與時(shí)間的檢驗(yàn)便在新一輪的更新中被替換了，這便要求當(dāng)下的藝術(shù)史家、批評(píng)家擁有更敏銳的觀察力，對(duì)藝術(shù)的走向有著清醒的認(rèn)識(shí)，尋找最能代表當(dāng)代的藝術(shù)品。

作為人文學(xué)科的藝術(shù)史，在研究的過(guò)程中往往會(huì)不自覺(jué)地尋找一個(gè)參照系。1980年代的藝術(shù)品，在諸多方面都與以往存在巨大的差別，從形式語(yǔ)言到作品解讀，都將藝術(shù)拉向了一個(gè)新的維度，這個(gè)新的維度允許藝術(shù)家不斷地嘗試各種可能，沖破既定的范式，讓藝術(shù)家在多元化的空間中構(gòu)建屬于當(dāng)代的藝術(shù)品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 阿瑟·C.丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：15.

[2] 查爾斯·泰勒.現(xiàn)代社會(huì)想象[M].林曼紅，譯.南京：譯林出版社，2014：1.

[3] 蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈語(yǔ)冰，張曉劍，陶錚，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2014：70.

[4] 雅克·朗西埃.圖像的命運(yùn)[M].張新木，陸洵，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：54.

[5] 哈爾·福斯特.實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)[M].楊娟娟，譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：67.

[6] 彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：131.