新歷史小說(shuō)發(fā)端之作：《紅高粱》與《靈旗》比較研究

史濛

摘 要：在八十年代中后期，興起了一股名為“新歷史小說(shuō)”的創(chuàng)作潮流。其中以莫言的《紅高粱》與喬良的《靈旗》為代表，一方面兩者在對(duì)傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)的反叛與關(guān)注人體欲望與人性的表現(xiàn)上都體現(xiàn)出新歷史小說(shuō)的共同特點(diǎn)。但另一方面兩部作品具體到表達(dá)方式、內(nèi)容與情感時(shí)又呈現(xiàn)出較大的個(gè)體化差異，具有較強(qiáng)的可比性。本文以此為基礎(chǔ)，對(duì)兩部小說(shuō)的異同進(jìn)行比較，期以借此獲得兩部作品意義的再發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《紅高粱》;《靈旗》;新歷史小說(shuō);異同

在八十年代中后期中國(guó)文壇興起了在九十年代被批評(píng)者命名為“新歷史小說(shuō)”的創(chuàng)作潮流，該小說(shuō)創(chuàng)作潮流大致以莫言的《紅高粱》和喬良的《靈旗》為開(kāi)篇，隨后蘇童、余華、格非等許多在當(dāng)代占重要地位的作家都有作品被納入新歷史小說(shuō)范疇。此時(shí)作家經(jīng)歷了八十年代初期的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及尋根文學(xué)等多重文學(xué)思潮的影響，又身處于對(duì)經(jīng)濟(jì)和文化都較一九七八年之前更為寬松的改革開(kāi)放時(shí)期。在這多種因素的影響下，《紅高粱》與《靈旗》所講述的革命歷史不再是圣神不可侵犯的，英雄人物也走下了神壇而擁有了更多人性與欲望，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫(xiě)更不再是完全慷慨激昂的歌頌，而是看到了戰(zhàn)爭(zhēng)背后的殘酷與普通人的鮮血和死亡。有論者認(rèn)為新歷史小說(shuō)中所呈現(xiàn)的革命歷史是更為真實(shí)的歷史，但也有論者認(rèn)為其所講述的革命歷史是較五六十年代革命歷史小說(shuō)而言更為虛幻的歷史。但不可否認(rèn)的是，在新歷史小說(shuō)對(duì)歷史的敘述中作家追求的是對(duì)這一歷史的探索與反叛，具有突破禁區(qū)與成規(guī)的意味。莫言的《紅高粱》與喬良的《靈旗》均創(chuàng)作于八十年代中期，是新歷史小說(shuō)中十分重要的代表性作品。一方面兩部作品中共同體現(xiàn)出新歷史小說(shuō)的標(biāo)志性特點(diǎn);但另一方面兩者對(duì)歷史的呈現(xiàn)又都是個(gè)人化歷史感知的結(jié)果，存在較大差異，具有一定可比性。

一、同：兩作品共同體現(xiàn)出的新歷史小說(shuō)標(biāo)志性特點(diǎn)

新歷史小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)最大的反叛與挑戰(zhàn)首先表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中所呈現(xiàn)出的歷史觀的完全顛覆，這是不同作家群體選擇的結(jié)果。傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中歷史多偏向于史料意義，更附加了政治、社會(huì)等多重規(guī)范。但新歷史小說(shuō)作家對(duì)歷史卻有著全然不同的理解，在莫言看來(lái)“歷史在某種意義上說(shuō)就是一堆傳奇故事，越是久遠(yuǎn)的歷史距離真相越遠(yuǎn)，距離文學(xué)越近?！盵1]241歷史本身在新歷史小說(shuō)中更多地被看作是一個(gè)傳奇或者寓言，在文本中甚至變成了背景或是虛擬的空間。除此之外作家更加注重的是在這空間中生存的一個(gè)個(gè)普通但卻鮮活的個(gè)體生命?！都t高粱》與《靈旗》這兩篇作品對(duì)新歷史小說(shuō)這“新”有較為一致的體現(xiàn)：一是小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上不再是簡(jiǎn)單的階級(jí)對(duì)立，情感表達(dá)也跳出單一的歌頌與贊揚(yáng)，開(kāi)始走進(jìn)內(nèi)心，重新界定革命歷史題材;二是作品中的人不再是符號(hào)象征，而是作為鮮活的生命主體回歸，充盈著個(gè)體欲望與平凡人性。

（一）對(duì)革命歷史題材的重新界定

對(duì)革命歷史題材的書(shū)寫(xiě)一直是眾多作家樂(lè)于選擇的對(duì)象，到了四十年代更是成為官方規(guī)定的主流題材之一。而到了建國(guó)之后從十七年文學(xué)到文革期間的文學(xué)，革命歷史小說(shuō)變?yōu)橛懈鞔_規(guī)范的“紅色經(jīng)典”，雖創(chuàng)作眾多但在人物塑造和情感表達(dá)等方面卻有不可忽視的相似之處。以“十七年文學(xué)”中被稱為“紅色經(jīng)典”的革命歷史小說(shuō)為例，洪子誠(chéng)在《當(dāng)代文學(xué)史》中對(duì)其定義是“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的，主要講述中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經(jīng)歷了曲折的過(guò)程之后，如何最終走向勝利?！盵2]106“紅色經(jīng)典”對(duì)于革命歷史的書(shū)寫(xiě)有著鮮明的政治意識(shí)形態(tài)，且大多數(shù)是在成規(guī)中寫(xiě)作，是對(duì)《延安文藝座談會(huì)上的講話》中文學(xué)要求的全面實(shí)現(xiàn)。

“新歷史小說(shuō)”是批評(píng)家站在九十年代的語(yǔ)境之下所做出的定義，陳思和就在《當(dāng)代文學(xué)史教程》中這樣描述新歷史小說(shuō)“取材范圍大致限制在民國(guó)時(shí)期，并且避免了在此期間的重大革命事件，有意識(shí)地拒絕政治權(quán)力觀念對(duì)歷史的圖解，盡可能地突顯出民間歷史的本來(lái)面目?！盵3]309新歷史小說(shuō)創(chuàng)作面對(duì)的是更為開(kāi)放的整體社會(huì)環(huán)境，作家擁有更多創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)?！都t高粱》與《靈旗》的寫(xiě)作就因作者眼界更為開(kāi)闊而走向多元化去發(fā)掘歷史的復(fù)雜與未知，也因?qū)ψ陨硖剿鞯牟粩嗌钊攵觽€(gè)人化。

在《紅高粱》與《靈旗》中作者都已經(jīng)意識(shí)到歷史的未知與偶然，所以更意在呈現(xiàn)個(gè)人化的歷史，作家更愿意“一意孤行地走進(jìn)情感的歷史，走進(jìn)內(nèi)心的歷史。”[4]《紅高粱》中對(duì)革命歷史的講述就與傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)極為不同，莫言以自己的軍旅生涯為資源并在敘述中夾雜了大量自己的童年生活印記。而《靈旗》中的“那漢子”在戰(zhàn)爭(zhēng)中并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)革命堅(jiān)定的信仰，甚至都沒(méi)有找到自己在這長(zhǎng)達(dá)五十年的革命中的位置，就只是為了活命而輾轉(zhuǎn)于各處。他當(dāng)過(guò)民兵，當(dāng)過(guò)紅軍，當(dāng)然也當(dāng)過(guò)逃兵，一直在各處游走，見(jiàn)識(shí)了不同身份的人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)這個(gè)特殊的環(huán)境中獸化的一面。新歷史小說(shuō)正是“以自己的歷史觀念和話語(yǔ)方式開(kāi)始對(duì)歷史事件重新訴說(shuō)或再度書(shū)寫(xiě)，實(shí)現(xiàn)了改寫(xiě)、解構(gòu)或顛覆既往的話語(yǔ)的目的，并賦予了特定價(jià)值和意義的歷史敘述?！盵5]如在《紅高粱》中站在抗戰(zhàn)第一線的不是正規(guī)軍隊(duì)，而是“我爺爺”余占鰲帶領(lǐng)的“土匪隊(duì)伍”，政黨的代表在這個(gè)故事中一個(gè)因?yàn)闃屪呋鹚烙谝馔?，一個(gè)做了膽小鬼到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束才露面。相比于《紅高粱》，《靈旗》中講述的戰(zhàn)爭(zhēng)更加充滿未知。青果老爹是戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，個(gè)人化的視角將戰(zhàn)爭(zhēng)解構(gòu)的更為殘酷。文中提到一處對(duì)比，湘江戰(zhàn)役這場(chǎng)敗仗“紅軍史上只記下了八個(gè)字：湘江一戰(zhàn)，損失過(guò)半?！盵6]358這樣的話語(yǔ)在旁人看來(lái)只是一句平凡無(wú)奇的記錄。但是親歷者看到的卻是“砍頭如砍柴，飲血如飲水”、“尸曝山野，血漲江流。”[6]358冷漠的數(shù)字一下子就變成了真實(shí)的血肉，戰(zhàn)爭(zhēng)真正的殘酷與暴力展露無(wú)疑。革命歷史不再是有著堅(jiān)定信仰的人們，奉獻(xiàn)自己，經(jīng)過(guò)艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)最終走向勝利的必然性故事，而充滿了不可預(yù)知的偶然性。在這種對(duì)革命歷史講述的個(gè)人化與偶然化背后，新歷史小說(shuō)正是在試圖揭露與表現(xiàn)在非官方視野下這段歷史的另一面真相。

（二）個(gè)體欲望與人性的回歸

現(xiàn)實(shí)世界是美丑共生的，每個(gè)個(gè)體也是善惡并存的，現(xiàn)實(shí)中的人性理應(yīng)不存在絕對(duì)的善或惡，但在傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中卻大多將人物符號(hào)化，人物塑造變得單一，除了“高大全”式的英雄人物，就是應(yīng)該被打倒的階級(jí)敵人。在傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中甚至將人的身體作為檢驗(yàn)是否忠誠(chéng)于革命的試金石，甚至通過(guò)表現(xiàn)身體的受難與犧牲來(lái)獲取崇高的意義。如《紅巖》中塑造的江姐、許云峰等形象，其被人稱為英雄榜樣的原因就是能夠經(jīng)受身體的磨練，甚至自愿犧牲生命奉獻(xiàn)于革命事業(yè)。

新歷史小說(shuō)正是打破了對(duì)人的符號(hào)化書(shū)寫(xiě)，更注重在歷史中人作為一個(gè)鮮活的個(gè)體而富有生命力的展現(xiàn)。正如張煒在談到《家族》時(shí)所說(shuō)的“歷史本身，它的一些關(guān)節(jié)，不是最令人興奮的點(diǎn)，而是夾在褶縫中的欲望，是生命頑強(qiáng)卻又頑皮的舞蹈?！盵7]新歷史小說(shuō)作家注重的是對(duì)于人不可替代的生命力的展現(xiàn)，還原人有血有肉的真實(shí)生活狀態(tài)，所以在《紅高粱》中作者力圖還原的是人的基本欲望。首先就是最簡(jiǎn)單而直白的對(duì)生存的渴望，人們不再遮掩，不再全都是為革命英勇獻(xiàn)身而沒(méi)有一絲懼怕?！都t高粱》中塑造了王文義這一形象，他害怕流血也害怕死亡，他在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)表現(xiàn)出了驚懼不安。如果不是他的三個(gè)兒子都被日本人打死了，他也不會(huì)被妻子逼著來(lái)參加余占鰲的抗日隊(duì)伍。《靈旗》中的“那漢子”也是如此，他也害怕戰(zhàn)爭(zhēng)，害怕聽(tīng)到槍聲，人的喊殺與吼叫聲。兩部作品都不回避描寫(xiě)人在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡時(shí)的恐懼和怯弱以及對(duì)于生存的強(qiáng)烈渴望，甚至有意著重去表現(xiàn)這一特點(diǎn)，因?yàn)檫@是人最基本的生存欲望，不應(yīng)該被抹殺。至于人的情感欲望在《紅高粱》中更是有濃墨重彩的表現(xiàn)。文中對(duì)“我爺爺”與“我奶奶”愛(ài)情甚至情欲有大段描寫(xiě)，作者對(duì)于這種熱烈的情感欲望是贊同的，認(rèn)為它代表了人所具有的昂揚(yáng)向上的生命力。同樣在《靈旗》中青果老爹對(duì)九翠一生的癡戀則完全改變了他的人生軌跡。兩部作品都共同體現(xiàn)了人之所以為人最原始的生命欲望。

在表現(xiàn)這些生命欲望的背后《紅高粱》與《靈旗》都體現(xiàn)出了對(duì)人性本身關(guān)注的回歸，人不再是符號(hào)，不再是被政治控制的工具，不再是毫無(wú)瑕疵“高大全”的英雄，這種圣神的光環(huán)在這兩部作品中被消解。正如莫言所說(shuō)“最英雄好漢最王八蛋?！盵8]2這樣極端的詞匯在人性中是可以同時(shí)存在的，這就是人性的獨(dú)特與復(fù)雜之處。就像余占鰲，他是“土匪”，他殘忍的殺害了單家父子，但他也是抗日英雄，他比正規(guī)軍隊(duì)的冷司令更有血性和擔(dān)當(dāng)。他是司令，他會(huì)帶領(lǐng)弟兄們?nèi)ニ鸭瘶屩椝?，浴血?dú)?。但也?huì)為了一己私利要給“我奶奶”風(fēng)光大葬而讓整個(gè)隊(duì)伍落入陷阱，平添多少流血犧牲。也如同《靈旗》中的“那漢子”他膽小怯弱，害怕戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中做了逃兵，輾轉(zhuǎn)于各處討生活。但在面對(duì)自己心愛(ài)的女人嫁給他人時(shí)，也會(huì)露出殘暴的一面，極其殘忍的殺害了民兵團(tuán)長(zhǎng)廖百鈞。這就是《紅高粱》與《靈旗》中塑造的人物，他們不再是涇渭分明的好人或壞人，而是活人，是真真正正且極其復(fù)雜的人。

《紅高粱》與《靈旗》同作為八十年代中后期新歷史小說(shuō)的代表之作，都選擇革命歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作，在對(duì)傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)歷史觀的顛覆以及承認(rèn)人的欲望、還原人性復(fù)雜的方面具有一定的相似性。但是新歷史小說(shuō)的特色之一就是看待歷史的視角不斷地走向“小寫(xiě)化”、“碎片化”和“個(gè)人化”，從國(guó)家社會(huì)落到村落、家族甚至個(gè)人。在此視角下呈現(xiàn)的歷史會(huì)帶有更多的個(gè)人色彩，也就存在較大的個(gè)體性差異。

二、異：《紅高粱》與《靈旗》的個(gè)體性差異

在新歷史小說(shuō)的創(chuàng)作浪潮中，除了莫言和喬良還有蘇童、余華等眾多小說(shuō)家的作品，其中優(yōu)秀的作品不再少數(shù)，但即使如此，莫言仍舊憑借其小說(shuō)中獨(dú)特的人物塑造和敘事風(fēng)格，成為在八十年代讓人無(wú)法忽視的一面旗幟。尤其是近幾年隨著莫言的獲獎(jiǎng)和將其小說(shuō)改編成電影及電視劇的進(jìn)程，小說(shuō)《紅高粱》幾乎成為了家喻戶曉的文學(xué)作品。相比于此，同在新歷史小說(shuō)中具有開(kāi)端意義的《靈旗》就顯得有些默默無(wú)聞了。兩部作品除了同作為新歷史小說(shuō)而具有的典型性特點(diǎn)，因?qū)v史的感知帶有強(qiáng)烈的個(gè)人性因素，所以在具體到內(nèi)容、情感等方面仍存在較大差異。

（一）血色意象下截然不同的情感指向

兩部作品中所講述的革命歷史均屬于戰(zhàn)爭(zhēng)題材，《紅高粱》的背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，而《靈旗》選擇的則是湘江戰(zhàn)役。這樣的題材選擇注定它們都離不開(kāi)充滿血色的意象和殘酷的死亡展演。即使如此，在戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的背后，兩部作品卻呈現(xiàn)出了截然不同的情感指向。

在《紅高粱》中莫言的故事依舊扎根于他傾注了全部熱情的高密東北鄉(xiāng)，這個(gè)地方“無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛(ài)的地方。”[8]2在這片土地上所有的生物都被染上了濃重的紅色。這里除了熱辣辣的大地，金燦燦的驕陽(yáng)，最重要的生物就是紅的如同一片血海的高粱地。它是“靈物”，是“我爺爺”和“我奶奶”愛(ài)情的見(jiàn)證，是無(wú)數(shù)好漢流血犧牲的見(jiàn)證，更是濃香醇厚的高粱酒和生活在這片土地上人們的“魂”。莫言在這篇小說(shuō)中賦予了這紅色高粱無(wú)限的生命力，“從此，提起這個(gè)詞，我們會(huì)想起來(lái)刺目的血，妖冶的綠，想起來(lái)豐饒而殘忍的大地?！盵9]在這大片的紅高粱之下掩蓋的卻是處處彌漫的鮮血?！都t高粱》中所描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)充滿了普通人的流血犧牲。由余占鰲所帶領(lǐng)的“土匪”隊(duì)伍一直都在面臨著受傷和死亡。但在這所有的描寫(xiě)中，最帶有死亡展演意味的卻是羅漢大叔的死，這個(gè)為了兩頭騾子而被日軍抓住并被活活扒皮的人，他受刑死亡的整個(gè)過(guò)程都被莫言以一個(gè)孩童的有些天真的視角一一展現(xiàn)。在讀者面前留下紅色的鮮血和皮肉，甚至還有令人不適的成群的綠蠅和扭動(dòng)的蛆蟲(chóng)。在這一段的描寫(xiě)中莫言刻意將日本人的獸性和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷用這種完全不加遮掩的方式展現(xiàn)出來(lái)，刺激讀者的感官，也使身體成為身體本身。

同樣的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景在《靈旗》中也是隨處可見(jiàn)，但更多偏重于血的展現(xiàn)。不像《紅高粱》中有那么明顯的象征物，在《靈旗》所描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)中“一仗打下來(lái)，從山頂?shù)缴侥_都紅透了，全是血……湘江早漲紅了，血水往海陽(yáng)山倒灌?！盵6]351在《靈旗》中整個(gè)基調(diào)都是紅色的，因?yàn)槊恳粓?chǎng)戰(zhàn)役都是那樣真實(shí)且殘酷，處處都是爆開(kāi)的頭顱與四散的腦漿。此時(shí)的湘江不再是滿目碧色而變成了翻涌的血水和沿岸堆積的尸首。在這樣的漫天血色中同樣充斥著肉體死亡的展演，民團(tuán)大隊(duì)長(zhǎng)廖百鈞的死是這里非常重要的一筆。他的頭顱被割下，身體被刀剮的肉一片一片的往外翻，像“油炸的草魚(yú)”。整個(gè)人的死亡狀態(tài)就這樣殘酷的擺在讀者面前，讓讀者直面這場(chǎng)對(duì)身體的凌遲。還有被活埋的穿了男士軍裝的女紅軍，被活活折磨死的黨代表。作者正是借以這一幕幕的死亡展演，將戰(zhàn)爭(zhēng)年代下的人性中“獸”的一面表現(xiàn)的淋漓盡致。

《紅高粱》透過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)的是像余占鰲和戴鳳蓮這樣的鄉(xiāng)土中的“精魂”。他們是莫言樹(shù)立的人生命力的標(biāo)桿，具有原始的野性。如同余占鰲一樣，在這里生活的人們強(qiáng)健的體魄下充滿血性“望著他脫裸的胸膛，仿佛看到強(qiáng)勁剽悍的血液在他黝黑的皮膚下川流不息”[8]66他憑借著幾桿破槍和村里的村民，就敢拉出戰(zhàn)線去抗日。雖說(shuō)扣在他頭上的帽子是“土匪”，但是他遠(yuǎn)比正規(guī)軍隊(duì)更加有民族血性。即使《紅高粱》中也講述了無(wú)數(shù)人的死亡，但它的情感卻是向死而生的，在這里讀者感受不到悲涼凋零的氣氛，人們始終是在走向生，走向希望。就如同“我奶奶”戴鳳蓮的死亡，她流出來(lái)的血是熱烘烘的，她腦中回憶起的畫(huà)面是與“我爺爺”最熱烈的激情歲月。所以莫言在《紅高粱》中是歌頌和贊揚(yáng)這樣旺盛的生命力，整個(gè)故事的情感基調(diào)是昂揚(yáng)和熱烈的，連同在那個(gè)年代里連養(yǎng)育他們的土地都是熱辣而躁動(dòng)的。但《靈旗》更意在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的殘酷和冰冷，就是一幕幕不分正邪見(jiàn)人就殺、血流成河的景象，甚至紅軍在打完一場(chǎng)戰(zhàn)役之后，還面臨著會(huì)被民團(tuán)綁到縣城討賞或者是再被村里的村民搶一次的境況。整個(gè)故事呈現(xiàn)為一個(gè)蒼涼的悲劇，是對(duì)人生無(wú)常的嘆息。這里除了在戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)下身體受到的傷害，更令人深思的是永遠(yuǎn)抹除不掉的精神傷害。那戰(zhàn)爭(zhēng)中的槍聲，人的喊殺聲和吼叫聲“已經(jīng)不是人聲了，是獸，是無(wú)數(shù)頭獅吼虎嘯狼嗥犬吠馬嘶牛叫。吼得你肝碎膽裂心驚肉跳，吼的你下輩子也會(huì)聽(tīng)到。”[6]368青果老爹就是這樣帶著沉甸甸的隱痛，旁觀那年輕漢子和戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)能為力卻清晰的知道他永遠(yuǎn)也無(wú)法釋?xiě)选＿@就是戰(zhàn)爭(zhēng)在那一輩人身上留下的殘酷烙印。

雖然在兩部作品中都是充斥著鮮血和死亡，但是它們所呈現(xiàn)出的情感基調(diào)卻完全不同。在《紅高粱》中大片大片的“紅色海洋”里雖然充滿了血腥氣，但那血水澆灌出來(lái)的是旺盛的生命力和不屈的斗志。羅漢大爺?shù)乃离m然慘烈，但其背后仍縈繞著不絕于耳的叫罵聲，在人們的注視下激起的是抗日的豪情，是人們對(duì)強(qiáng)健生命力的向往。但《靈旗》中染紅了湘江的血卻展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)令人心寒的真實(shí)殘酷。廖百鈞的死是悄無(wú)聲息的，背后可能還藏著這個(gè)人膽小和貪生怕死劣根性。青果老爹在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束五十年之后，身上也永遠(yuǎn)都有“洗不掉的血腥氣”。一切對(duì)比都是鮮明的，也就導(dǎo)致了兩者最終完全不同的情感指向。

（二）歷史感知與歷史真相的個(gè)人化呈現(xiàn)

新歷史小說(shuō)主要以還原歷史的復(fù)雜性為追求，更加注重歷史視角的個(gè)人化，歷史講述的內(nèi)心化以及歷史呈現(xiàn)的碎片化，《紅高粱》與《靈旗》都表現(xiàn)出了對(duì)先前歷史敘述的反叛，但仍因個(gè)人因素的差異呈現(xiàn)出不同面貌。正如上文所述，兩部作品里最為奪目的顏色毫無(wú)疑問(wèn)就是紅色，但背后的情感指向卻截然不同，在對(duì)革命歷史的感知和呈現(xiàn)上更是如此。

莫言在創(chuàng)作手法上受益于以馬爾克斯《百年孤獨(dú)》為代表的拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義。在《紅高粱》中處處體現(xiàn)著感覺(jué)與語(yǔ)言的狂歡，帶有獨(dú)特的個(gè)人烙印。其中尤為突出的就是莫言不僅采用了兒童視角來(lái)處理戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡，更在故事講述上同時(shí)采用了孫子輩的“我”的視角，這樣一方面拉大了讀者與故事之間的距離，隔著兩輩人來(lái)仰視“我爺爺”那輩人的愛(ài)恨情仇。這讓整個(gè)故事的講述獲得了極大的彈性空間，能夠在當(dāng)下與歷史中自由穿梭。另一方面，兒童的視角也使《紅高粱》的語(yǔ)言更為活潑、靈動(dòng)、狂歡化。即使是在羅漢大叔被殺的這樣一個(gè)肅穆的場(chǎng)景中，豆官的語(yǔ)言也能緩解掉一些血腥與殘酷。《紅高粱》中對(duì)于歷史真相的個(gè)人化呈現(xiàn)將革命歷史從六七十年代整體化的“革命歷史題材”中解放出來(lái)，使歷史擺脫“國(guó)家”回到家族與個(gè)人之中，讓歷史又一次回到了民間，回到了他摯愛(ài)的高密東北鄉(xiāng)。但《紅高粱》中所講述的革命歷史并不會(huì)使讀者感到“碎片化”和平庸，因?yàn)椤啊都t高粱》并非徹徹底底地驅(qū)除了崇高感，他所反叛的只是傳統(tǒng)的‘崇高’模式，反叛的是人們所熟悉的既有話語(yǔ)中的崇高形象，作者所頂禮膜拜的不是理想化了的英雄，而是作為‘人’的祖輩。”[10]所以莫言的創(chuàng)作于傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)而言是對(duì)既定寫(xiě)作模式的反叛，具有突破成規(guī)的意義，但仍舊迎合了大眾讀者的審美趣味，人們并不會(huì)因?yàn)橛嗾荐椬鳛橐粋€(gè)鮮活個(gè)體所具有的復(fù)雜人性而消減對(duì)他身上原始的力的崇拜。相反的他恰恰激起了人們對(duì)自身原始生命力的向往和期待，這也是《紅高粱》得到主流文學(xué)與讀者極大認(rèn)可的原因之一。

如果說(shuō)莫言在反叛的基礎(chǔ)上，仍能夠符合大眾的閱讀期待的話，那么《靈旗》則是更為殘酷的解構(gòu)之作。《紅高粱》中的講述仍然是孫輩子輩對(duì)長(zhǎng)輩的仰視，敘述中難免帶有崇敬色彩。但《靈旗》中青果老爹是歷史的親歷者，這時(shí)的歷史不再是隔著敘述者的再現(xiàn)，而是加入了個(gè)體情感的高度個(gè)人化的歷史。《靈旗》也同樣具有魔幻現(xiàn)實(shí)的色彩甚至表現(xiàn)得更上一層樓。作者選取了一個(gè)極為特別的視角切入，青果老爹作為一個(gè)已到暮年的老人，是一個(gè)一只腳已經(jīng)跨入陰間，身子已被土埋了半截子的人。所以他不僅是在當(dāng)下與歷史中穿梭，在某種意義上更是跨越了陰陽(yáng)兩界。當(dāng)青果老爹透過(guò)重重迷霧看到了五十年前的那年輕漢子，既是回憶同時(shí)也是那漢子真實(shí)的當(dāng)下經(jīng)歷。青果老爹在這里既是一個(gè)融入其中的人同時(shí)也超脫于外。在這二重的敘述中時(shí)間仿佛變成了一個(gè)圓，人們被困在里面，就如同青果老爹看得到那年輕漢子，甚至仍有相同的感受，但卻無(wú)能為力，因?yàn)椤叭说氖稚觳涣宋迨昴敲催h(yuǎn)?！弊髡咄ㄟ^(guò)這樣的方式讓讀者在感受到那年輕漢子在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中不易且艱難的生活，同時(shí)也深刻體會(huì)到了他背后那個(gè)遲暮老人心中永遠(yuǎn)難以平復(fù)的隱痛和悔恨。這就是《靈旗》中所呈現(xiàn)的歷史的另一面真相，歷史是未知的、無(wú)法把握的，就如同現(xiàn)在話語(yǔ)中的長(zhǎng)征是被歷史所記載的壯舉，承載著被歌頌的堅(jiān)韌精神。但是在作者筆下“他們?cè)谧?，只是走，他們并不知道這是長(zhǎng)征，這個(gè)史詩(shī)般的命名是后來(lái)的事?！盵6]369但或許這才是真正的歷史，一切都是未知，在它開(kāi)始的時(shí)候并沒(méi)有后人所知曉的那樣宏偉。

三、結(jié)語(yǔ)

《紅高粱》與《靈旗》作為新歷史小說(shuō)的發(fā)端之作，完全顛覆傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中呈現(xiàn)的歷史觀，對(duì)革命歷史進(jìn)行重新界定，發(fā)掘其中的未知與偶然。同時(shí)將視角聚焦于在歷史環(huán)境下生存的個(gè)人，注重真實(shí)人性的回歸。但新歷史小說(shuō)最突出的特點(diǎn)是對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的“個(gè)人化”與“碎片化”，《紅高粱》與《靈旗》同樣都是作者對(duì)歷史忠實(shí)于個(gè)人的表達(dá)，所以兩部作品在表達(dá)方式、內(nèi)容與情感等多方面都存在較大差異，期以展現(xiàn)個(gè)人視角下歷史的另一面真相。

比較下來(lái)《靈旗》比起《紅高粱》并不遜色，也有其深刻之處能帶給讀者以反思。但《紅高粱》的家喻戶曉是不爭(zhēng)的事實(shí)，單看在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的敘述，像洪子誠(chéng)主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》和丁帆主編的《中國(guó)新文學(xué)史》等諸多文學(xué)史作品中對(duì)莫言都有大段甚至專章的講解，但對(duì)于《靈旗》都只有只言片語(yǔ)甚至決口不提，這是一個(gè)選擇的結(jié)果?？v然有許多其他因素的影響，仍不該讓這樣一部?jī)?yōu)秀的作品被時(shí)代漸漸淹沒(méi)。對(duì)于《紅高粱》的了解與對(duì)《靈旗》意義的再發(fā)現(xiàn)，將有助于我們更好的回望歷史，了解歷史真實(shí)而復(fù)雜的多樣性。

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