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    試論南北朝造像中的笈多藝術(shù)特色

    2019-09-10 07:22:44趙伶
    收藏家 2019年4期
    關(guān)鍵詞:印度藝術(shù)

    趙伶

    佛教自公元1世紀(jì)由印度傳入我國(guó)后,佛教藝術(shù)亦隨之產(chǎn)生,佛造像藝術(shù)從傳入伊始就與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊密相依。特別是南北朝時(shí)期,佛像在吸收印度笈多藝術(shù)的同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合,創(chuàng)造出沉靜內(nèi)省、輕盈飄逸的佛像藝術(shù)特色,迎來了中國(guó)佛教造像史上的第個(gè)黃金時(shí)代。

    一、印度笈多藝術(shù)特色

    印度笈多王朝(320 - 600)是繼孔雀王朝之后又一統(tǒng) 印度的大帝國(guó),孔雀和笈多王朝是印度歷史上僅有的兩個(gè)印度人自己建立的統(tǒng)大帝國(guó)。笈多時(shí)代被譽(yù)為印度藝術(shù)的黃金時(shí)代,這 時(shí)期,佛教藝術(shù)鼎盛,佛教造像集中體現(xiàn)了印度本土傳統(tǒng)與外來影響的完美融合,創(chuàng)造了印度民族理想化的嶄新樣式——馬圖拉樣式和薩爾那特樣式,標(biāo)志著印度古典主義藝術(shù)的最高成就。

    馬圖拉(又譯秣菟羅)位于印度北方邦恒河支流耶木納河西岸,地處連接印度中部與西北部的交通要沖,在地里位置和藝術(shù)風(fēng)格上,介于犍陀羅與薩爾那特之間,起到了把犍陀羅的希臘式佛像印度化的關(guān)鍵性作用。①馬圖拉雕刻家既尊重本土的傳統(tǒng),又善于吸收外來文化。2世紀(jì)后半葉,馬圖拉佛像雕刻便開始借鑒犍陀羅雕刻的某些希臘化技法,結(jié)合印度本土傳統(tǒng)逐漸向笈多樣式的馬圖拉佛像演變。②到4世紀(jì)以后的笈多時(shí)代,馬圖拉的佛像雕刻完成了犍陀羅佛像的印度化,實(shí)現(xiàn)了印度本土傳統(tǒng)與外來藝術(shù)高度完美的融合,創(chuàng)造了馬圖拉樣式的“濕衣佛像”?,F(xiàn)藏印度國(guó)立博物館的5世紀(jì)佛陀立像,堪稱馬圖拉樣式的代表之作(圖1)。此像頭飾螺發(fā),高肉髻,面相圓潤(rùn),寬額廣頤,典型的印度人面孔,雙目低垂,頭后是圓形大背光,背光由外向內(nèi)依次雕刻有卷草紋、花鬘紋、連珠紋,最內(nèi)為蓮瓣紋,極具裝飾性。這樣的背光樣式,更能襯托出佛的超然。佛像身披通肩袈裟,纖細(xì)的衣紋呈U字形均勻的自雙肩而下,薄薄的紗衣緊貼著身體,好似被水浸濕了 樣,隱隱約約可以看出佛的身體輪廓,其肚臍和膝蓋依稀可見。這種半透明的“濕衣”效果,展現(xiàn)出佛像朦朧、含蓄和充滿神秘并專注于內(nèi)心的美感。佛像左手提著袈裟下擺,右手殘缺。

    笈多時(shí)代的另 個(gè)造像藝術(shù)中心——薩爾那特(舊譯鹿野苑),相傳是釋迦牟尼悟道成佛初次說法之地,它不僅是著名的佛教朝拜之地,也是佛像雕刻的中心。薩爾那特的佛像雕刻盛行于5世紀(jì)初葉,并迅速發(fā)展到極峰。薩爾那特博物館藏的一尊釋迦牟尼佛說法像堪稱笈多時(shí)期薩爾那特造像的典型代表(圖2)。此像螺發(fā),發(fā)髻呈饅頭狀。頭后有圓形背光,背光上方兩側(cè)分別有兩個(gè)向內(nèi)飛翔的飛天。面相豐滿圓潤(rùn),雙目低垂,面帶微笑,鼻梁尖挺,典型的印度人面相。結(jié)跏趺端坐于方形臺(tái)座之上,臺(tái)座正前方中央位置雕刻有二鹿聽經(jīng),左右兩側(cè)分別雕刻有佛陀教化的五個(gè)弟子和一名帶著小孩的婦女,他們虔誠(chéng)地跪拜著聆聽佛陀的初次說法。佛像身披通肩袈裟,且袈裟比馬圖拉造像的袈裟更薄,幾乎完全透明,僅在領(lǐng)口、袖口、腳腕處以及呈扇形般散落在臺(tái)座上方的袈裟下擺方能看出。佛像雙手在胸前結(jié)說法印。

    從上述兩例,我們不難看出馬圖拉和薩爾那特造像藝術(shù)各自顯著的特點(diǎn):馬圖拉造像佛身袈裟成U形自上而下均勻分布, 襲薄薄的紗衣緊貼著身體,猶如被水浸濕了 樣,只能隱約看出佛陀身體的輪廓,呈現(xiàn)出半透明的“濕衣”效果;而薩爾那特造像的袈裟表現(xiàn)似“裸體” 般,僅在領(lǐng)口、袖口、腳腕等處有所表現(xiàn)。這種“濕衣”效果和“裸體”效果的造像是笈多時(shí)期馬圖拉和薩爾那特兩種造像樣式的不同特點(diǎn)。而他們共同的特點(diǎn)則是笈多時(shí)期造像頭后多裝飾有圓形頭光。

    印度笈多時(shí)期的造像藝術(shù)最突出的貢獻(xiàn)是在接受西方文化影響的同時(shí),將西方文化和印度的本土文化相融合,進(jìn)步突出造像的印度化,開啟了純粹的印度造像模式。

    二、笈多藝術(shù)的傳入與影響

    中國(guó)南北朝時(shí)期(420 - 589)正值笈多王朝的鼎盛時(shí)期,這 時(shí)期,中國(guó)佛教藝術(shù)正在迅速繁盛起來。而來自笈多佛教造像藝術(shù)的影響,如前述的“濕衣”和“裸體”造像特色,在南北朝佛教造像藝術(shù)中則時(shí)常可見。

    1.笈多藝術(shù)的傳入

    佛教何時(shí)傳人中國(guó),眾說紛紜。據(jù)信史的記載,佛教傳入漢地當(dāng)在兩漢之際,即公元前后。它是內(nèi)地與西域長(zhǎng)期交通往來和文化交流的結(jié)果。從兩漢之際到東漢末年,約200多年,是佛教在中國(guó)的初傳時(shí)期。④佛教?hào)|傳至我國(guó)內(nèi)地,歷來有兩條通道:北面沿路上絲綢之路;南面是海上絲綢之路。

    據(jù)佛教藝術(shù)學(xué)者考證,佛教經(jīng)陸路傳入西域又分南北兩條路線: “南道于闐等地系由犍陀羅中心地區(qū)通過克什米爾即迦濕彌羅(罽賓)傳入;北道龜茲等地系由巴米揚(yáng)一線向東,或由罽賓北上經(jīng)犍陀羅中心地區(qū)至迦畢試,再由迦畢試向東傳入?!雹苣媳背詠碇杏¢g的僧人、商旅、使者、工匠正是通過這南北兩道將犍陀羅和笈多藝術(shù)直接或間接的傳入中國(guó)西域,從而再繼續(xù)向東傳入我國(guó)內(nèi)地。

    東晉著名僧人法顯曾從長(zhǎng)安出發(fā)西行求法,經(jīng)鄯善、于闐而越蔥嶺,歷游天竺烏萇國(guó)(斯瓦特河谷)、宿呵多國(guó)(斯瓦特)、犍陀衛(wèi)國(guó)(犍陀羅)、弗樓沙國(guó)(白沙瓦)、摩頭羅國(guó)(馬圖拉)、鹿野苑(薩爾那特)等地。這些地區(qū)均系犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)的中心地區(qū)。法顯游歷天竺之時(shí)犍陀羅藝術(shù)盛期已過,笈多藝術(shù)方興未艾。⑤408 - 409年,法顯到“多摩梨帝國(guó),即是海口,其國(guó)有二十四僧伽藍(lán),盡有僧住,佛法亦興。法顯住此二年,寫經(jīng)畫像”。⑥多摩梨帝國(guó)在今印度東北部加爾各答西南的??冢囿哦嗨囆g(shù)中心之 的薩爾那特較近。東晉義熙八年(412),法顯持經(jīng)像乘船泛海東還,長(zhǎng)廣郡太守李嶷聞?dòng)嵟扇说胶_呌?。⑦這可能使笈多藝術(shù)佛像傳入中土。

    從法顯開始,到南北朝時(shí)期中國(guó)僧人不斷的西行求法,帶動(dòng)了中印兩國(guó)僧人的頻繁往來,從而極大地促進(jìn)了中印文化藝術(shù)的交流。有史書記載,印度室利笈多王為安置日益增多的中國(guó)游僧,在距那爛陀寺東四十驛處,曾造蜜粟伽缽那寺。⑧笈多王朝借助政治和文化的強(qiáng)大實(shí)力,使印度佛教及其藝術(shù)隨著這種交流,沿著絲綢之路大規(guī)模的進(jìn)入中國(guó)。此時(shí)的中國(guó)佛教無論是義理上還是造像上,都多接受來自笈多王朝的影響。

    這一時(shí)期中印兩國(guó)僧人的頻繁交流、往來,在將笈多藝術(shù)帶入中國(guó)的同時(shí),促進(jìn)了兩國(guó)文化、藝術(shù)間的相互交流與影響,使我們?cè)谘芯胯b賞南北朝佛造像時(shí)對(duì)笈多時(shí)期的馬圖拉和薩爾那特造像藝術(shù)形式并不感到陌生。

    2.笈多藝術(shù)的影響

    在南北朝時(shí)期的佛像藝術(shù)中,無論是古絲綢之路上的石窟雕像群還是單體的金銅造像都會(huì)發(fā)現(xiàn)很多笈多藝術(shù)的痕跡。

    如新疆地區(qū)的龜茲石窟,其中規(guī)模最大、保存最完好的克孜爾石窟中的第175窟(6世紀(jì))右甬道內(nèi)壁的比丘畫像,特別強(qiáng)調(diào)人體的顯現(xiàn),用優(yōu)美的線條勾畫出修長(zhǎng)的雙腿,具有一種全透明的效果,而這正是笈多薩爾那特式佛像最典型的特征(圖3)。

    莫高窟第259窟(386 - 534)北壁現(xiàn)存一尊佛像,頭飾螺發(fā),高發(fā)髻,身后圓形大背光,頭后還有 個(gè)橢圓形的頭光。佛像衣紋以細(xì)膩精致的陰刻線水波狀衣紋均勻的分布在胸前、雙臂及雙腿處,有 種質(zhì)地薄而緊貼身體之感。帶有印度馬圖拉式佛像雕刻的特點(diǎn)(圖4)。

    甘肅臨夏炳靈寺石窟第169窟(420)東壁第7號(hào)龕內(nèi)一尊釋迦牟尼佛立像,身穿單薄貼體的通肩袈裟,單線陰刻的 道道U字形衣紋,仿佛被水浸濕了 般隱約顯露出身體的輪廓,佛像低垂的眼簾顯示出沉思冥想的神情(圖5)。這也顯然是笈多馬圖拉風(fēng)格的造像。

    此外具有同樣衣紋特點(diǎn)的還有云岡石窟第19窟(460 - 470)南壁的釋迦牟尼佛立像,此像為跣足站立,頂現(xiàn)猶如饅頭狀的平滑肉髻,面龐圓潤(rùn),雙目低垂,面帶微笑,雙耳垂肩,身披通肩袈裟,袈裟的衣紋呈U字形水波狀均勻的自雙肩下垂至腳踝處。右手在胸前施無畏印,左手憐愛的撫摸著羅喉羅的頭頂,表現(xiàn)出釋迦牟尼佛與兒子初次相見的場(chǎng)景(圖6)。

    在北魏孝文帝極力推行漢化的風(fēng)氣之下,北朝的造像風(fēng)格開始從早期的雄壯敦實(shí)逐漸轉(zhuǎn)為清秀修長(zhǎng)。南朝信奉佛教的方式則是廣建寺廟,唐代詩(shī)人杜牧的 句“南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中”,便可知當(dāng)時(shí)南朝佛教的繁榮。雖然南朝造像流傳下來的相對(duì)較少,但南朝造像卻體現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)形式。南朝造像受當(dāng)時(shí)士大夫文化和衣飾的影響,造像呈現(xiàn)出灑脫飄逸的藝術(shù)特色,最突出的特點(diǎn)就是呈“秀骨清像”。⑨

    四川省博物院藏有一件梁普通四年的石雕釋迦牟尼佛像,主尊釋迦牟尼佛跣足站立在圓形蓮花座上,在其兩側(cè)分別有菩薩、弟子、天王等,人物眾多(圖7)。在蓮座兩側(cè)分別蹲著兩只獅子,蓮座的前方有排舞蹈伎樂。在兩側(cè)的天王座下各跪有一力士。整件作品體現(xiàn)出濃郁的南朝造像特點(diǎn),特別是主尊釋迦牟尼佛,其像肉髻平滑,面龐豐滿圓潤(rùn),寬額廣頤。內(nèi)著僧祗支,身著通肩袈裟,外披僧氅,袈裟和僧氅的邊緣刻劃靈動(dòng)而飄逸,U字形的衣紋均勻分布在胸前垂于小腿。左手施與愿印,右手于右胸處施無畏?。ㄊ种笟埲保n^后裝飾有蓮瓣紋頭光,整尊造像端莊大氣而不失靈秀。

    上海博物館藏梁中大同元年(546)釋慧影造釋迦牟尼佛佛漆金石像,主尊釋迦牟尼佛結(jié)跏趺端坐于方形臺(tái)座之上,頭飾螺發(fā),面龐圓潤(rùn),雙目微睜,內(nèi)著僧祗支,外披通肩袈裟,呈U字形的衣紋均勻的分布在胸前及雙腿,袈裟下擺自然的垂搭在臺(tái)座之下(圖8)。左手施與愿印,右手(指殘)結(jié)說法印。佛像頭后分別飾有一圈蓮瓣紋和圓形頭光,身后是舟形大背光。主尊兩側(cè)是阿難和迦葉像,外側(cè)浮雕是恭敬站立的兩尊菩薩像。通過銘文可知此件造像為梁中大同元年造。歷史上流傳下來的南朝造像相對(duì)較少,而此件上海博物館藏石像有明確的紀(jì)年且品相完好,尤為難得,更顯彌足珍貴。

    綜上所述,從新疆到甘肅再到山西云岡,這條絲綢之路上的幾處重要石窟造像和南北朝時(shí)期一些單體的金銅造像,使我們可以清楚地看到,盡管佛教造像形式在南北朝不同地域文化下呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn),如北朝造像雄健古樸,南朝造像優(yōu)雅俊秀,但笈多藝術(shù)的痕跡卻清晰可見,說明印度笈多造像的藝術(shù)特色對(duì)我國(guó)南北朝時(shí)期無論是石窟造像還是單體的佛教造像其影響都是重要而深遠(yuǎn)的。

    三、仿南北朝造像的藝術(shù)特色

    南北朝佛造像獨(dú)有的端莊大氣,沉靜內(nèi)省,輕盈飄逸的藝術(shù)氣韻,深受后世藝術(shù)家們所追捧,歷朝歷代爭(zhēng)相仿造。北京藝術(shù)博物館就收藏有為數(shù)不多的幾件后世仿南北朝時(shí)期的佛教造像,他們雖為后代所仿,但是藝術(shù)家們極盡可能還原南北朝造像的藝術(shù)特色,使我們依然可窺見南北朝造像沉靜內(nèi)省、輕盈飄逸的藝術(shù)氣韻。

    宋仿北魏銅釋迦牟尼佛立像,高8.8厘米,跣足站立在四足坐床承托的圓形臺(tái)座上,下為方形臺(tái)座。頭飾螺發(fā),頂束高發(fā)髻,面龐豐潤(rùn),雙目低垂,身披通肩袈裟,袈裟的衣紋呈U字形均勻的分布在胸前。右手施無畏印,左手施與愿印。佛像身后是舟形大背光,背光外部裝飾有火焰紋,頭后有圓形頭光,顯示出佛的端莊與寧?kù)o(圖9)。

    宋仿南北朝銅鍍金釋迦牟尼佛像,高6.1厘米,結(jié)跏趺端坐于覆缽形臺(tái)座上,頂束高發(fā)髻,雙目低垂,身披通肩袈裟,袈裟前胸分布著U字形的衣紋。右手施無畏印,左手施與愿印。佛像身后是裝飾有火焰紋的舟形大背光(圖10)。

    清仿魏太和釋迦牟尼佛像,此像跏跌端坐在方形疊澀式臺(tái)座上,面龐豐潤(rùn),雙目微睜,頂束高肉髻,身著通肩袈裟,袈裟的衣紋呈U字形均勻的分布在胸前,垂于雙臂,包裹于雙腿。雙手在腹前結(jié)禪定印,造像端莊大氣(圖11)。

    民國(guó)仿東魏一佛二菩薩石雕立像,通高48厘米,中央主尊為釋迦牟尼佛像,跣足站立,頭飾螺發(fā),高發(fā)髻,面龐圓潤(rùn),寬額廣頤,雙目低垂,身披通肩袈裟,袈裟自雙肩而下,自然垂于兩側(cè)腳踝處。胸前均勻分布著U字形衣紋。右手施無畏印,左手施與愿印。佛像頭后有雕刻著蓮瓣紋的圓形頭光。左右兩側(cè)的菩薩像均恭敬立于釋迦牟尼佛的兩側(cè),束發(fā),頭戴高發(fā)冠,身著菩薩裝,衣紋簡(jiǎn)潔,右側(cè)菩薩像在胸前雙手合十,左側(cè)菩薩像手于胸前握寶珠,另一手捏串珠。整件石雕立像雖為民國(guó)后仿,但依然能體現(xiàn)出南北朝造像的藝術(shù)風(fēng)格(圖12)。

    民國(guó)仿北周釋迦牟尼佛造像碑,碑通高29厘米,佛像跏趺端坐,面龐俊秀,肉髻平緩,雙目微睜,面帶笑意。內(nèi)著僧祗支,外披通肩袈裟,袈裟的衣紋刻劃清晰流暢,一腳裹在袈裟內(nèi),另 腳外露,造像雙手殘缺。像后是舟形火焰紋大背光,頭后飾有頭光。碑下部刻劃兩只瑞獸(圖13)。

    通過對(duì)南北朝造像的細(xì)致觀察,不難發(fā)現(xiàn)南北朝佛教造像袈裟衣紋的兩大特點(diǎn):一種衣紋呈U字形均勻的分布在胸前或通體袈裟呈U字形分布;另一種衣紋非常輕薄,幾乎完全透明,僅在領(lǐng)口、袖口及腳腕處方能看出。另外,南北朝造像多飾有大背光和圓形頭光,頭光多喜用蓮瓣紋或火焰紋作為裝飾。藝術(shù)家們?cè)诜略鞎r(shí),不僅保留了南北朝時(shí)期佛造像衣紋背光等特點(diǎn),更傳承了笈多藝術(shù)風(fēng)格的韻律。

    四、結(jié)論

    笈多造像經(jīng)典的藝術(shù)形式是在犍陀羅造像藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展起來的更成熟的一種造像樣式,笈多藝術(shù)伴隨著佛教的傳播而直接或間接地影響到中國(guó)的佛像藝術(shù),比犍陀羅佛教藝術(shù)的影響更為深遠(yuǎn)。

    中國(guó)的南北朝正逢印度笈多藝術(shù)的鼎盛時(shí)期,同時(shí)南北朝也是中國(guó)佛教藝術(shù)趨于繁盛的時(shí)期。往返在絲綢之路上的中印僧人、工匠、商旅們將笈多時(shí)期最經(jīng)典、最具有藝術(shù)特色的馬圖拉與薩爾那特造像藝術(shù)形式帶到中國(guó),同時(shí)也把笈多造像中冥想、深沉的藝術(shù)氣韻帶到中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谀7麦哦嗨囆g(shù)的同時(shí),將其與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合,完美地創(chuàng)造出了具有民族特色的輕盈飄逸、沉靜內(nèi)省的南北朝造像藝術(shù)形式,從而迎來了中國(guó)佛像藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)繁盛期。

    注釋:

    ①⑤王鏞主編《中外美術(shù)交流史》,中國(guó)青年出版社,2015年。

    ②王鏞著《印度美術(shù)史話》,人民美術(shù)出版社,1999年。

    ③任繼愈主編《佛教史》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1991年。

    ④吳焯著《佛教?hào)|傳與中國(guó)佛教藝術(shù)》,浙江人民出版社,1991年。

    ⑥章巽校注《法顯傳校注》,上海古籍出版社,1985年。

    ⑦法顯著《法顯傳》,文學(xué)古籍刊行社,1955年。

    ⑧杜繼文主編《佛教史》,江蘇人民出版社,2006年。

    ⑨黃春和著《漢傳佛像時(shí)代與風(fēng)格》,文物出版社,2010年。

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