吳冠中的油畫民族化之路

戴榕澤

摘要：在油畫民族化探索的道路上，吳冠中不斷求新求變。20世紀(jì)70年代，他的油畫創(chuàng)作獲得了新突破，逐漸達(dá)到情感與形式的完美融合，《長江三峽》是其這一階段的代表作之一。筆者試圖溯源《長江三峽》的創(chuàng)作背景、寫生過程，結(jié)合草圖分析作品的藝術(shù)特征及吳冠中獨(dú)特的寫生方式以及三峽風(fēng)景在20世紀(jì)70年代之后的意義轉(zhuǎn)變，并結(jié)合吳冠中自身關(guān)于藝術(shù)探索的文章，論述《長江三峽》在藝術(shù)家個(gè)人油畫民族化生涯中的重要意義。

關(guān)鍵詞：吳冠中，《長江三峽》，三峽寫生，油畫民族化

一、“三峽”成為新中國主題創(chuàng)作之重要部分

1949年中華人民共和國成立后，國家步入全面建設(shè)時(shí)期，鐵路、公路、水庫建設(shè)以及鋼鐵生產(chǎn)等相繼展開。位于長江中上游且自古就有“重巖疊嶂，隱天蔽日”之稱的三峽，自然成為“人定勝天”的規(guī)劃對象。1956年，三峽科考工作全面展開，以《人民長江》為主的專業(yè)刊物開始頻繁刊發(fā)三峽科考文件，《人民日報(bào)》也對其工作進(jìn)行報(bào)道。1958年，毛澤東主席和周恩來總理先后到三峽進(jìn)行實(shí)地考察，并圍繞三峽水利樞紐召開會(huì)議。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，長江流域規(guī)劃辦公室根據(jù)毛澤東主席“高峽出平湖”一語，組織開展萬里長江群眾創(chuàng)作活動(dòng)。之后，諸多藝術(shù)家與藝術(shù)團(tuán)體不斷地將三峽作為寫生深入新時(shí)代、新生活的“朝圣”之地，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品。

1960年9月，以傅抱石、錢松嵒等人為首的中國畫家們得到江蘇省政府支持，開啟了兩萬三千余里的寫生活動(dòng)，三峽是其路線中的重要一環(huán)。根據(jù)20世紀(jì)60年代前后的中國畫“生存”狀況可知，突破畫案、走向生活是他們拯救中國畫、獲得關(guān)注的首要條件。此外，這時(shí)的三峽早已不再是純粹的風(fēng)景，而是經(jīng)過了“改造”、建設(shè)且被國家領(lǐng)導(dǎo)人的詩詞賦予了政治意味。傅抱石等人寫生于此，踐行了新觀念、新實(shí)踐，也是將風(fēng)景畫與革命話語結(jié)合起來的具體實(shí)踐。

是年11月13日，寫生團(tuán)到達(dá)三峽。據(jù)黃名芊記述：“當(dāng)‘民眾號’客輪過西陵峽時(shí)，錢松嵒、宋文治、傅抱石等先生都到艙外觀看，或用筆記錄，或默記于胸，由于視線移動(dòng)則擇他處彌補(bǔ)?！盵1]船行三峽途中，中國畫家們懷著滿腔熱情創(chuàng)作了多幅作品。錢松喦以俯視的角度記錄萬縣碼頭的躉船，并將其用在《三峽展新容》一作中；亞明在看到西陵峽險(xiǎn)灘的航標(biāo)燈火后，意識到這是“母親河在人民當(dāng)家做主后的新鮮事物，是勞動(dòng)人民的偉大創(chuàng)舉”[2]，首創(chuàng)表現(xiàn)航標(biāo)燈的作品——《出峽》，并于1961年發(fā)表在《美術(shù)》雜志第三期。在他們的繪畫中，三峽風(fēng)景依然轉(zhuǎn)化為人民大眾的審美對象，是“山河新貌”的重要拼圖。

《〈水調(diào)歌頭·游泳〉詞意圖》是傅抱石在此次三峽寫生及《西陵峽》基礎(chǔ)上所創(chuàng)作出來的一件代表作品。作品構(gòu)圖飽滿，意境浩瀚，用筆、用墨較之《西陵峽》更為率意，水墨淋漓，氣勢磅礴，完全體現(xiàn)出傅抱石灑脫的本性。[3]“神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”也被引用在畫面右側(cè)的題款中。“神女”即是神女峰，其山峰的氣勢、造型與傳說在世界上都是極具特殊性的。即使三峽水流湍急、險(xiǎn)灘遍布，但依然要保持“不管風(fēng)吹浪打，勝似閑庭信步”的自信與閑適。

在用色上，傅抱石不像吳冠中一般用白色營造虛實(shí)以表現(xiàn)空靈，而是協(xié)調(diào)紅色與墨色的配合。新中國成立后，紅色被賦予特定的政治屬性與革命的意義。傅抱石根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)積累，充分發(fā)揮“朱砂”的性能，在杜絕火爆炫目的同時(shí)增其沉穩(wěn)厚重的格調(diào)，完美地將其融匯于時(shí)代的審美趣味之中。[4]傅抱石在20世紀(jì)60年代集中創(chuàng)作了一批革命山水、毛澤東詩意畫，也有為中國畫可以描繪現(xiàn)實(shí)、中國畫能夠?yàn)檎畏?wù)正名的心態(tài)。

二、吳冠中《長江三峽》創(chuàng)作概述

20世紀(jì)70年代后期，藝術(shù)界出現(xiàn)了三峽寫生熱。三峽象征了解放思想、積極進(jìn)取的時(shí)代精神意念，因此相關(guān)創(chuàng)作也更為活躍與多樣化。秉持油畫民族化與藝術(shù)形式美信仰的吳冠中在1975年于三峽采風(fēng)后，創(chuàng)作出《長江三峽》《長江萬里圖》等系列作品。于他而言，長江是中華民族的驕傲，古今無數(shù)名家早已畫過長江。關(guān)于長江的話題與作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出奔騰的江流，是讀不完的詩，也是寫不盡的史。

1973年，患病在身的吳冠中接受為北京飯店新樓作巨幅壁畫——《長江萬里圖》的任務(wù)，與黃永玉、袁運(yùn)甫、祝大年等到蘇州、南京、重慶，黃山、三峽等地寫生。1974年初，吳冠中等人自奉節(jié)乘小艇進(jìn)入三峽，在峽里江畔亂石中仰畫夔門及風(fēng)箱峽等處峭壁。

由于早年留學(xué)法國“吃過印象派的奶”，在山水及風(fēng)景畫創(chuàng)作中，吳冠中對寫生特別強(qiáng)調(diào)。但是，他的寫生又不完全依從于印象派，而是先創(chuàng)作大幅藍(lán)圖，有意投靠“搜盡奇峰打草稿”的石濤門下，并稱之為“貨郎擔(dān)子”式的寫生：寫生架子一支開，一幅油畫并非就在一處完成，過程中經(jīng)常要挪動(dòng)地點(diǎn)，于是畫架、畫箱連同油畫一起肩扛著搬家，倒更像是貨郎擔(dān)了。[5]于是，借由創(chuàng)作《長江萬里圖》的機(jī)會(huì)，他在三峽留下多幅寫生草圖。

壁畫《長江萬里圖》初稿雖因批“黑畫”而夭折，但吳冠中根據(jù)油畫定稿，在1990年又重新創(chuàng)作出彩墨版本的《長江萬里圖》。他在自序中表示：“我曾用油畫繪制成全圖定稿……壁畫計(jì)劃夭折，我所作油畫稿留友人手中，近日重見舊稿……從雪山源頭、三峽、廬山、黃山、太湖流域，一路東流入海去?！盵6]《長江萬里圖》采用中國傳統(tǒng)繪畫的長卷形式，打破了油畫二維平面的創(chuàng)造范疇，將西畫技法與“江山臥游”概念相結(jié)合。圖景自右向左徐徐展開，將遠(yuǎn)山、村落、樹木、石橋、火車、江流匯聚起來，而畫卷最右部分近景處為兩側(cè)山峰相對而立，其間有江水穿過，江面有舟船行駛。目前發(fā)現(xiàn)三幅創(chuàng)作于1975年《三峽》的草圖，既是為《長江萬里圖》而作，但也恰巧成為之后創(chuàng)作《長江三峽》的直接藍(lán)本。

得知壁畫計(jì)劃被暫停后，吳冠中又受到中國歷史博物館（今中國國家博物館）邀約創(chuàng)作《長江三峽》。可以說，吳冠中在三峽寫生的經(jīng)歷與三峽地貌一般窒息而驚險(xiǎn)。面對著重巖疊嶂的三峽，他在文章中寫道：“峽，夾也，令人窒息而生驚險(xiǎn)之感，但人們都想試試被夾的驚險(xiǎn)之感。每次船過三峽，所有的旅客都擠到艙外來，濟(jì)濟(jì)人頭一律仰望峭壁，體味著坐井觀天的無限風(fēng)光。誰又愿意被夾死在井底呢，人們愛穿三峽，一個(gè)穿字要緊，穿呵，穿進(jìn)去，還穿出來！‘千里江陵一日還’，三峽的意境含蘊(yùn)在長江之長流中，包含著形與情的縱橫交織。有人抄給我一首詩，說是陳毅的，我沒有查對是否確系陳毅所作，但我很欣賞這首詩：‘三峽束長江，欲令江流改。誰知破夔門，東流成大海?！瘖A，穿，窄里見寬——這便是我作《三峽》的構(gòu)想。”[7]

現(xiàn)收藏于人民大會(huì)堂的《長江三峽》曾于1979年作為國賓接待廳的背景畫而被眾人所熟知。吳冠中曾在文章《長江三峽與魯迅故鄉(xiāng)——?jiǎng)?chuàng)作回憶》中略提到該幅作品的“身世”：“那回借黃永玉、袁運(yùn)甫等去長江寫生，本來是為了合作一幅長江萬里的巨幅壁畫……直到一九七七年，中國歷史博物館[8]約我作這幅《三峽》，算是利用了長江寫生的點(diǎn)滴資料，憶往事，感觸尤多！”[9]中國歷史博物館為何要約請自己作《長江三峽》？他并未詳細(xì)透露。直至1979年，人民大會(huì)堂將橫幅的《長江三峽》“裝飾”于接待廳中，可知《長江三峽》已不再是單純的油畫風(fēng)景畫，而是被賦予了“政治任務(wù)”，即專門向國賓尤其是外賓展示中國的大好河山圖景。

三、重構(gòu)“三峽”：從風(fēng)景到圖像

通過分析現(xiàn)有資料，吳冠中在1975年作了三幅草圖《三峽》，皆為立幅尺寸，前兩幅較簡略，最后一幅已接近成品。第一幅為速寫，群山用線條勾勒出大概形狀，云彩也被勾為散漫的扁圓形，江水中只有兩條并排的箭頭，應(yīng)為輪船的代指；第二幅較前者稍加細(xì)致，左右山峰之間的距離被壓縮，山體的線條更加雜亂；第三幅草圖已不見線條，色彩平涂于山峰、水面之上，舟船的形象已被塑造出來。此時(shí)，吳冠中改變了前兩幅草圖中左側(cè)山峰的“脊柱”形式（成稿中延續(xù)“脊柱”形式），而將山峰變?yōu)閷盈B式的屏障，畫面視點(diǎn)也由前兩幅的俯視變低，類似于平視視角，在成稿中又再次降低為仰視視角。在色彩上，他對白色的運(yùn)用較于成稿并未“放開手腳”，因此并未顯出云海翻騰之感。1977年，應(yīng)中國歷史博物館約請的吳冠中，先將橫向的《三峽》初稿完成，這與兩年后人民大會(huì)堂所收藏的尺幅并無二致。橫向的構(gòu)圖在視覺上減弱了兩側(cè)山峰的陡峭與高聳，遠(yuǎn)處的山脈也變得平緩起來，江面變寬，彎道也少了幾分驚險(xiǎn)，將絕壁而窒息的三峽變得磅礴、闊達(dá)，類似于中國傳統(tǒng)的南宗山水格局。

《長江三峽》雖是游歷三峽得來，但并非照搬現(xiàn)實(shí)，而是吳冠中個(gè)人感受中的三峽景象。畫面中兩岸群山連綿，近景處相對而立的絕壁頂天立地、直插入云；畫幅左側(cè)中景與遠(yuǎn)景的山峰綿延婉轉(zhuǎn)，似王原祁的“龍脈”之意；左右山峰的夾縫中，長江之水自遠(yuǎn)處拐彎而來，狹窄而驚險(xiǎn)，但仍有二三舟船依次自遠(yuǎn)而來，平添幾分生活之味。在色彩運(yùn)用上，《長江三峽》也極富創(chuàng)造力：右側(cè)絕壁用灰黑色表現(xiàn)，恰似山的背陰處；左側(cè)山峰則使用白色、黃色并夾雜紅色、灰黑色來表現(xiàn)；中間的河流與高處的云霧使用白色、淡紫色描繪，明暗色調(diào)過渡巧妙，不顯突兀，反而表達(dá)出三峽的驚險(xiǎn)、磅礴；遠(yuǎn)山處霧氣迷蒙，白色充斥著畫面中心，占據(jù)三分之一畫幅，頗有水墨意蘊(yùn)。郭小瑋說，吳冠中在20世紀(jì)70年代的油畫有了新突破，畫面在原來通透清逸上多了質(zhì)樸與單純的感覺。此外，吳冠中在油畫中開始使用白色顏料，這與西方油畫完全不同，印象派把黑白兩色排除在色彩之外，認(rèn)為黑色和白色不屬于色彩，而吳冠中則把白色大面積地運(yùn)用到畫面中去，塑造了一種傳統(tǒng)水墨畫才有的空靈感。[10]此時(shí)，吳冠中對水墨畫的研究日漸成熟，已逐漸“叛離”西方藝術(shù)的色彩教學(xué)，開始注意在油畫風(fēng)景畫中融入水墨畫因素，“留白”即為一例。

在創(chuàng)作手法上，吳冠中的油畫絕非是照搬現(xiàn)實(shí)的“傳移摹寫”，他總是跑遍山前山后、村南村北先觀察……然后在腦子里綜合、組織物象，挖掘意境。[11]藝術(shù)創(chuàng)作做加法堆砌物象容易，但加法之后的減法很難，即所謂概括與洗練，將畫面組織變得更為統(tǒng)一、協(xié)調(diào)。因此，他偏愛形象及色彩的真實(shí)生動(dòng)，又不滿足局限于一隅的小家碧玉，竭力在寫生中采納“移花接木”“移山倒?！钡氖址?。[12]這種“邊選礦邊煉鋼”的創(chuàng)作方式同樣貫穿在他30余年的油畫創(chuàng)作歷程中。同樣，《長江三峽》也并非在一處完成，他不滿足于極目所見，而是不斷挪動(dòng)位置，借景拼貼，“獵捕”夔門、桃子山、巫峽、神女峰、青石洞等處的不同形象感受，以構(gòu)成心目中的三峽。吳冠中作長江，整體從意象立意入手，局部從具象入手，此亦他20世紀(jì)70年代創(chuàng)作之基本手法。江流入畫圖，江流又出畫圖，是長江流域，是中華大地，不局限一條河流的兩岸風(fēng)物，這樣也發(fā)揮了造型藝術(shù)中形式構(gòu)成之基本要素，非沿江地段之拼合。[13]

四、結(jié)論

對油畫民族化道路的探索與堅(jiān)持，自吳冠中回國直至去世，都一以貫之地蘊(yùn)含在他的作品及文字中。吳冠中曾在自傳《一段探索油畫民族化的心路》中表示，用油畫寫生與用水墨寫生像一把剪刀的兩面縫紉，他想要剪裁東西方結(jié)合的新裝。通過分析中國傳統(tǒng)繪畫，他認(rèn)為筆和墨的角色有喧賓奪主之嫌，“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”[14]。20世紀(jì)70年代之后，他的風(fēng)景油畫注重點(diǎn)、線、面的互相配合，真正將水墨畫同油畫結(jié)合起來。在形式上，更是與20世紀(jì)五六十年代所追求的寫實(shí)主義手法背道而馳，大膽發(fā)出“內(nèi)容決定形式？”的疑問。對形式美的獨(dú)立欣賞，在《長江三峽》及《長江萬里圖》中都有所表現(xiàn)，但吳冠中對形式美的徹底表現(xiàn)，是在20世紀(jì)80年代之后的作品中。他不再堅(jiān)持現(xiàn)場作畫，逐漸只通過速寫在當(dāng)?shù)貥?gòu)思，繼而創(chuàng)作油畫或者彩墨，這樣一來，便拓展了他個(gè)人對線條、筆墨與色彩的發(fā)揮，而對實(shí)景的記憶有所模糊，以意向取勝，其油畫更加具有民族性。

縱觀吳冠中的創(chuàng)作，可以看出他的態(tài)度是追求中西融合，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，凸顯出獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。不斷推翻、不斷創(chuàng)新，不僅是一個(gè)藝術(shù)家的使命，更是民族文化藝術(shù)的使命所在?！?/p>

戴榕澤，深圳市關(guān)山月美術(shù)館。

注釋：

[1]黃名芊.筆墨江山：傅抱石率團(tuán)寫生實(shí)錄[M]北京：人民美術(shù)出版社，2015.

[2]黃名芊.筆墨江山：傅抱石率團(tuán)寫生實(shí)錄[M]北京：人民美術(shù)出版社，2015.

[3]傅抱石.江山如此多嬌·傅抱石“毛澤東詩意畫”作品集[M]北京：榮寶齋出版社，2010.

[4]傅抱石.江山如此多嬌·傅抱石“毛澤東詩意畫”作品集[M]北京：榮寶齋出版社，2010.

[5]吳冠中.長江三峽與魯迅故鄉(xiāng)——?jiǎng)?chuàng)作回憶[J]中國美術(shù)，1985：（2）.

[6]水天中，汪華主編.吳冠中全集（第6卷）[M]長沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

[7]吳冠中.長江三峽與魯迅故鄉(xiāng)——?jiǎng)?chuàng)作回憶[J]中國美術(shù)，1985：（2）.

[8]即中國國家博物館。2003年，中國歷史博物館與中國革命博物館合并，改為中國國家博物館。

[9]吳冠中.長江三峽與魯迅故鄉(xiāng)——?jiǎng)?chuàng)作回憶[J]中國美術(shù)，1985：（2）.

[10]郭小瑋.“十七年”時(shí)期油畫民族化路徑研究——以董希文的藝術(shù)創(chuàng)作為中心[D]上海師范大學(xué)，2019.

[11]吳冠中.一段探索油畫民族化的心路[J]全國新書目·新書導(dǎo)讀，2010：（10）.

[12]吳冠中.長江三峽與魯迅故鄉(xiāng)——?jiǎng)?chuàng)作回憶[J]中國美術(shù)，1985：（2）.

[13]吳冠中.吳冠中文叢·老樹年輪[M]北京：團(tuán)結(jié)出版社，2008.

[14]吳冠中.筆墨等于零[J]明報(bào)月刊，1992：（3）.