印度電影在中國

劉遠航

近日，印度導演吐沙爾的處女作《靶心》在第三屆平遙國際電影展首映?！栋行摹分v述的是上個世紀的故事，兩位上了年紀的農(nóng)村婦女克服種種偏見與困難，成為射擊項目的冠軍，給很多女性帶來了希望。

事實上，這并不是印度電影在中國的第一次熱潮。上世紀80年代初期，以《流浪者》和《大篷車》為代表的印度電影契合了特定的社會情緒，一度在中國非常流行。此后，印度電影逐漸淡出了大眾的視野。而時隔30年，印度電影熱度再次上來，觀影渠道和內(nèi)容的變化背后，是社會的轉(zhuǎn)型與電影產(chǎn)業(yè)的重塑。

想象異域

1979年的某個內(nèi)陸縣城，影院的售票口擠滿了觀眾。文工團的女青年瞞著嚴厲的警察父親，和已經(jīng)穿起喇叭褲的男同伴一起，去看那部叫作《流浪者》的印度電影。

這是《站臺》里的一幕，1999年的冬天，賈樟柯在平遙拍攝了那部日后讓他享譽的作品。20年過去，賈樟柯發(fā)起的平遙國際電影展已經(jīng)到了第三個年頭，印度電影放映和論壇成了這次影展的重頭戲。站在印度電影論壇的前臺，賈樟柯回憶起年輕時對于印度電影的癡迷。

1979年，《流浪者》在中國重映（1955年被引進中國），由于影片呼應了大眾對于法律公正和道德良心的關(guān)切，引起了觀影熱潮。1953年，《流浪者》在戛納電影節(jié)上獲得大獎。1955年10月，文化部門在全國20多個城市舉辦了“印度共和國電影周”活動。中華人民共和國成立之初的那幾年，中印文化交流頻繁。

“文革”后，長期被壓抑的社會情緒得到釋放，電影成為了重要的娛樂方式。然而，當時國產(chǎn)電影的產(chǎn)量和質(zhì)量都無法滿足觀眾的觀影需求。據(jù)統(tǒng)計，1978年到1983年間放映的外國影片中，平均單部收入居第一位的是印度電影。那些歌舞元素明顯的電影被引進，構(gòu)成了中國觀眾眼里充滿異域風情的慣常形象。

好萊塢與寶萊塢

寶萊塢肇始于1977年，當時在孟買的西北郊區(qū)成立了占地200多萬平方米的影視基地，此后成為印度電影的代名詞。

當時的中國國內(nèi)電影市場，以好萊塢為代表的外國商業(yè)片已經(jīng)對國產(chǎn)電影產(chǎn)生沖擊。進入90年代，國產(chǎn)電影依舊低迷。全年票房經(jīng)常不到10億元，許多電影院改裝成臺球廳和家具城，錄像廳遍地都是?？傊?，大眾娛樂方式變得多樣，甚至魚龍混雜，電影不受待見，幾乎是瀕臨崩壞的地步。

破局需要外力。1993年，廣電部出臺政策，打破此前“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的計劃性體制。鄧小平南巡講話后的第二年，美國電影《亡命天涯》在內(nèi)地發(fā)行，標志著好萊塢正式打開了大陸市場的大門。相比之下，印度電影顯得有些黯淡，空間被擠壓殆盡。

新現(xiàn)實主義

說起近年來最大的變化，印度著名的電影研究學者阿希什·拉賈德雅克薩首先提到了阿米爾·汗，這位電影人在中國的流行，幾乎是憑借一己之力，拉升了中國觀眾對印度電影的認知。而在他的背后，是完整成熟的工業(yè)體系。

說到阿米爾·汗，就必須要提《三傻大鬧寶萊塢》。這部2009年底在印度上映的電影通過網(wǎng)絡(luò)進入中國，成為口口相傳的“神作”，并于2011年順勢登上院線。它有著對教育問題的關(guān)切與思考，也有著純熟的講故事能力。從2014年的《我的個神啊》到2018年的《摔跤吧！爸爸》，阿米爾·汗屢屢突破禁區(qū)，借助電影，直指教育體制痼疾，拿宗教亂象開涮，打破傳統(tǒng)男權(quán)偏見。很大程度上，他成為了一個印度的符號。

印度獨立導演普拉泰克·扎茨最近執(zhí)導的《咿嘞嗚！》也在今年的平遙電影節(jié)受邀參展，電影以一個下層青年的視角，講述市中心的猴子問題，呈現(xiàn)了世俗與宗教的沖突，以及不同社會階層的巨大差異。“印度的電影人對公共議題的表達空間其實是幾代人的努力和奮爭得來的，我們通過電影來發(fā)聲，只是希望去提出問題，或者說提供新的討論角度，盡量地往前推一點?！逼绽┛苏f。（摘自《中國新聞周刊》 ）