借鑒他山與卓然自立

摘要：藝術(shù)史研究的借鑒與自立之間存在著辯證的聯(lián)系。借鑒西方藝術(shù)史學(xué)的“他山之石”，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史研究的卓然自立，是方聞畢生的努力，也是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的必經(jīng)之路。方聞立足中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)方式的獨(dú)一無二性，調(diào)整與改造西方藝術(shù)史學(xué)的理論方法，展開中國(guó)畫的風(fēng)格分析，并堅(jiān)持扎根于中國(guó)本土的文化視野考察中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的成因、歷史發(fā)展的動(dòng)因、創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與內(nèi)涵。他的研究推進(jìn)了藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，也增進(jìn)了東西方之間的文化理解，對(duì)于探索中國(guó)藝術(shù)研究的方法，思考如何借鑒國(guó)外藝術(shù)理論和如何開展跨文化對(duì)話，都有重要意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù);藝術(shù)史研究;風(fēng)格分析;文化視野

中圖分類號(hào)：J1209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章分類號(hào)：1674-7089（2019）05-0107-08

作者簡(jiǎn)介：文苑仲，博士，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院副教授。

“中國(guó)藝術(shù)”的概念及其歷史書寫是近代以來伴隨著中國(guó)作為一個(gè)“民族國(guó)家”的涵義而產(chǎn)生的。從西方的視角來看，受黑格爾歷史哲學(xué)的影響，“中國(guó)藝術(shù)”是“他者”藝術(shù)的一種，具有邊緣性和非歷史性;從中國(guó)的視角來看，“中國(guó)藝術(shù)”則是一套自立、自足的獨(dú)特表達(dá)方式和文化心理呈現(xiàn)體系，有其歷史的軌跡和發(fā)展邏輯。所以，不同于古代為收藏、鑒定等目的而作的繪畫史，現(xiàn)代意義上的中國(guó)藝術(shù)史研究形成于西方藝術(shù)分類的框架和概念系統(tǒng)之中。這就決定了它一方面不可避免地受西方藝術(shù)史知識(shí)話語的影響，另一方面又保留著中國(guó)藝術(shù)自我證明的內(nèi)在沖動(dòng)。正是這種外來影響與內(nèi)在沖動(dòng)的張力驅(qū)動(dòng)著百年來的中國(guó)藝術(shù)史研究。

“他山之石，可以攻玉”，西方藝術(shù)史學(xué)的理論方法對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史研究功不可沒。早在上世紀(jì)30年代，滕固和李樸園就分別將風(fēng)格分析與歷史唯物主義方法引入中國(guó)藝術(shù)史研究;國(guó)外學(xué)者，特別是20世紀(jì)后半葉以來，蘇立文（Michael Sullivan）、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人，綜合運(yùn)用形式分析、文化分析、社會(huì)分析等多重視角與方法，使中國(guó)藝術(shù)史在西方的大學(xué)中成為一門受人尊敬的學(xué)科。然而，中國(guó)藝術(shù)比之西方藝術(shù)，有共性，也有其特殊性，這勢(shì)必導(dǎo)致西方的理論和研究方法與中國(guó)藝術(shù)之間存在一定程度的隔膜。無視這種隔膜，一味地追隨所謂“國(guó)際潮流”，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究有害無益，甚至?xí)贸龌闹嚨慕Y(jié)論。藝術(shù)史研究的借鑒并不意味著盲從和迷信，藝術(shù)史研究的自立也不意味著隔絕和孤立，二者之間存在辯證關(guān)系：借鑒需要以自立為目標(biāo)，自立需要以借鑒為基礎(chǔ)。因此，中國(guó)藝術(shù)史研究不能“削足適履”，而是要“量體裁衣”，必須經(jīng)由借鑒他山，通向卓然自立，從而構(gòu)建契合中國(guó)藝術(shù)的藝術(shù)史理論?？梢哉f，方聞?wù)窃诮梃b與自立的辯證融通之中開拓出了中國(guó)藝術(shù)史研究的新境，這突出體現(xiàn)在其分析方法和文化視野上。

一、立足中國(guó)藝術(shù)特性的分析方法

歷史研究是在對(duì)基本事實(shí)進(jìn)行考證的基礎(chǔ)上，根據(jù)已獲證的事實(shí)構(gòu)建一個(gè)邏輯的序列。具體到藝術(shù)史研究，就是依據(jù)對(duì)歷史上作品、作者的考證，探求藝術(shù)發(fā)展、演進(jìn)的內(nèi)在邏輯，揭示藝術(shù)潮流、藝術(shù)風(fēng)格等現(xiàn)象的興衰起落。如果說考據(jù)作品的斷代、歸屬問題是考察藝術(shù)史的基礎(chǔ)，研究方法則是其關(guān)鍵。1948年方聞赴美國(guó)普林斯頓大學(xué)留學(xué)，求學(xué)期間，正值潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、夏皮羅（Meyer Shapiro）等西方藝術(shù)史大師活躍于藝術(shù)舞臺(tái)，業(yè)師羅利（George Rowley）的提點(diǎn)和潘諾夫斯基、夏皮羅等大師的學(xué)術(shù)思想都對(duì)方聞研究方法的形成產(chǎn)生了重大影響。他在羅利教授指導(dǎo)下學(xué)習(xí)現(xiàn)代“風(fēng)格分析”，這喚起方聞對(duì)藝術(shù)中某些普遍性結(jié)構(gòu)的關(guān)注，并學(xué)會(huì)以一種中國(guó)文化背景無法提供的新途徑來審視中國(guó)藝術(shù)。盡管照搬風(fēng)格分析是行不通的，但它仍是不可或缺的工具。在方聞看來，沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)不僅是一種理論，更是“一套全新的觀看藝術(shù)品的方法”，這“是一個(gè)成功的思考模式，借助于這一模式，我們可以直接領(lǐng)悟藝術(shù)家的視覺結(jié)構(gòu)機(jī)制”。[美]方聞：《中國(guó)青銅時(shí)代的藝術(shù)：研究方法與途徑》，黃厚明、談晟廣譯，《西北美術(shù)》，2015年第1期，第59頁。此外，從潘諾夫斯基那里，方聞?lì)I(lǐng)會(huì)到，作品的形式與其意義之間的關(guān)聯(lián)，用于分析文藝復(fù)興之后繪畫形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)西方分析方法，不可直接套用于中國(guó)繪畫研究;從夏皮羅那里，方聞意識(shí)到，形式要素的類型學(xué)分析不足以描述中國(guó)繪畫的風(fēng)格。所以，方聞盡管堅(jiān)持對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行風(fēng)格分析，卻認(rèn)為不存在藝術(shù)史研究的普適方法——西方藝術(shù)史學(xué)的“他山之石”固然有其優(yōu)勢(shì)，但必須經(jīng)過調(diào)整和擴(kuò)展才能適用于非西方藝術(shù)的解析。

貢布里希（sir E.H.Gombrich）立足西方藝術(shù)的表現(xiàn)方式，采用“先制作后匹配”的觀念，把西方藝術(shù)史描述為運(yùn)用“圖式”并不斷“修正”圖式，向制造真實(shí)的“幻覺”不斷發(fā)展的歷程。同理，闡述中國(guó)藝術(shù)的歷史進(jìn)程必須以中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)方式為基點(diǎn)。方聞?wù)J為，中國(guó)藝術(shù)是一種獨(dú)特的“視像結(jié)構(gòu)”，在視覺上有其內(nèi)在邏輯與連貫性，并確信“中國(guó)繪畫的真正價(jià)值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無二性”。[美]方聞：《為什么中國(guó)畫是歷史》，李維琨譯，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2005年第4期，第3頁。為此，他立足于中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)方式的獨(dú)一無二性，調(diào)整與改造西方藝術(shù)史學(xué)的理論方法，展開中國(guó)畫的風(fēng)格分析。

方聞主要從“筆法”和“看法”兩個(gè)方面把握中國(guó)畫表現(xiàn)方式的獨(dú)特性——前者是中國(guó)畫的基本造型元素和造型手段，后者決定了中國(guó)畫（特別是山水畫）的空間營(yíng)造方式。

中國(guó)畫的“筆法”就是書法性用筆。方聞?wù)J為，“理解中國(guó)畫的關(guān)鍵不是強(qiáng)調(diào)色彩與明暗，而是它的書法性用筆（線條），它呈現(xiàn)出作者的心跡”， [美]方聞：《為什么中國(guó)畫是歷史》，李維琨譯，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2005年第4期，第3頁。書法與繪畫的關(guān)聯(lián)為中國(guó)畫研究提供了不同于西方藝術(shù)史學(xué)的維度。中國(guó)繪畫與書法同根同源，它們都具有再現(xiàn)和表現(xiàn)的功能。漢字在一定程度上可以視為一種圖像，書寫的過程并非文字符號(hào)的刻畫，而是往往伴隨著對(duì)自然形態(tài)的領(lǐng)悟和主體思想情感的表達(dá)。正如東漢的蔡邕在《筆論》中所講：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。” 從蔡邕的話中可以看出，書法雖然離不開作為符號(hào)的字形，但最終追求的是“縱橫有可象者”，這就為個(gè)人的自由表現(xiàn)留下了充足的空間——筆劃的起承轉(zhuǎn)合、筆勢(shì)的抑揚(yáng)頓挫、結(jié)字的大小疏密等都是藝術(shù)家再現(xiàn)和表現(xiàn)的手段。所以，“對(duì)于文人藝術(shù)家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體……以后幾個(gè)時(shí)期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗(yàn)和書法知識(shí)。”[美]方聞：《心?。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2003年，第83頁。

方聞把中國(guó)繪畫史大致劃分為宋代以前追求“模擬形似”的階段和宋代以后強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”的階段。在這兩個(gè)階段，書法性用筆都是中國(guó)視覺藝術(shù)造型語言的核心。中國(guó)畫最講究用筆，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中贊賞顧愷之的游絲描“意存筆先，畫盡意在”，表明了畫家通過獨(dú)特的用筆方式，超越單純的形似，傳達(dá)“畫外之音”。由五代時(shí)期畫家黃筌的《寫生珍禽圖》可以看到，作品中達(dá)到的“模擬形似”并非借助西方的造型、透視理論，而是全憑線條用筆來實(shí)現(xiàn)，畫面中禽鳥的造型以及嘴、頭、羽毛等細(xì)節(jié)全為圖式繪本與線鉤描本，能夠喚起觀者對(duì)自然原物的記憶和聯(lián)想。13世紀(jì)后期，元滅宋以后，“繪畫不再以‘狀物型’為主，而是以寄懷及‘表我意’為要;不再工于細(xì)膩描繪，而是以抽象的書法用筆為尚”。[美]方聞：《中國(guó)藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第44頁。 趙孟頫在《秀石疏林圖》的題跋上直接介紹了他用書法性用筆描繪石、木、竹等物象：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。 若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”倪瓚作畫“不求形似”“聊以自娛”，正如他的《岸南雙樹圖》，以簡(jiǎn)約的筆墨將詩、書、畫結(jié)合起來，表達(dá)離別的哀愁。明代晚期董其昌直接提出繪畫向書法靠攏的觀點(diǎn)，明末清初石濤的“一畫”理論，在方聞看來，亦是對(duì)“書畫一體”原則的重申，他們的山水畫的視覺結(jié)構(gòu)都是書法性的。

書法性用筆不僅是中國(guó)畫的形式元素，更是推動(dòng)畫史演進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力。方聞少年時(shí)代曾跟隨書法家李?。ㄗ种偾?，號(hào)寉然居士）學(xué)習(xí)書法。有了這段經(jīng)歷，尤其在臨習(xí)和揣摩篆、隸、草、正“四體書”的過程中，方聞對(duì)中國(guó)書法的“結(jié)字”“用筆”有了深刻體會(huì)，初步認(rèn)識(shí)了中國(guó)繪畫和書法的性質(zhì)，意識(shí)到“臨摹”“復(fù)古”與“變通”“創(chuàng)新”之間的聯(lián)系。書法和繪畫中的筆跡或墨跡被視為藝術(shù)家思想觀念的表現(xiàn)和社會(huì)人格的表征，所以，“一位大師之‘跡’，可以看作天才甚至圣賢的物證……這些作品就不僅是一件歷史遺物，而且還是一種潛在的精神給養(yǎng)?！盵美]方聞：《為什么中國(guó)畫是歷史》，李維琨譯，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2005年第4期，第4頁。 觀賞和臨摹前代大師的作品絕不是刻板地復(fù)制，而是尋求與藝術(shù)大師跨越時(shí)空的精神溝通和積極的自我探求;通過這種溝通與探求，后輩藝術(shù)家成為古代風(fēng)格道統(tǒng)的傳承者，并從前代大師的筆法中不斷吸取創(chuàng)新的靈感，形成自己的風(fēng)格。也就是說，在中國(guó)藝術(shù)史上，“復(fù)古”和“創(chuàng)新”非但不是對(duì)立的，而且是相輔相成的。方聞?wù)J為，當(dāng)模擬再現(xiàn)的藝術(shù)因發(fā)展“完備”走向“終結(jié)”，19世紀(jì)之后西方的現(xiàn)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了無休止的新實(shí)驗(yàn)，而中國(guó)宋代以后的文人畫家則不斷回歸古意，試圖以書法化的抽象筆法復(fù)興古代風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的新生。如趙孟頫通過精心研究前人山水畫的筆法，將其改造為抽象的書法性用筆，把抽象的筆法融入古典山水畫風(fēng)格。因此，中國(guó)繪畫的演進(jìn)不是通過向模仿再現(xiàn)的“進(jìn)步”，而是通過筆法表現(xiàn)的變革實(shí)現(xiàn)的。

中國(guó)畫的“看法”采取的是移動(dòng)的視點(diǎn)或平行的視點(diǎn)。文藝復(fù)興以來的西方藝術(shù)家采用的是單一視點(diǎn)的線性透視法，置身畫前仿佛站在窗前觀看窗外的景致;中國(guó)山水畫則是以開闊的視野、動(dòng)態(tài)的焦點(diǎn)，吸引觀者在山水林泉之間游走。前者靜，后者動(dòng);前者遵循科學(xué)原理構(gòu)建真實(shí)的幻覺空間，后者依照主觀意象營(yíng)造詩意的棲息之地。方聞借用諾曼·布萊森（Norman Bryson）的術(shù)語指出，中國(guó)畫特有的“觀看”之道或空間感知方式，遵循的是“掃視邏輯”（the logic of the Glance），而非“凝視邏輯”（the logic of the Gaze）。中國(guó)畫的空間布局或視覺策略就是圍繞這種移動(dòng)視點(diǎn)或平行視點(diǎn)展開，通過多個(gè)“平面”組合成一個(gè)完整的視覺結(jié)構(gòu)。方聞?wù)J為，從公元8世紀(jì)到14世紀(jì)，中國(guó)畫家通過三個(gè)階段的演進(jìn)，掌握了再現(xiàn)空間的技巧。8世紀(jì)至11世紀(jì)為第一階段，根據(jù)傾斜程度不同，畫面交疊的山形母題以前景、中景和遠(yuǎn)景三個(gè)層段垂直展開，三個(gè)部分相互分離，后面的山形在視覺上懸在空中，在三部分之間按不同角度添加傾斜的附屬物緩解構(gòu)圖的不穩(wěn)定感。11世紀(jì)末至13世紀(jì)初為第二階段，山形母體連續(xù)疊加于垂直畫面，從而實(shí)現(xiàn)連綿亙遠(yuǎn)的視覺效果，山形仍表現(xiàn)為平面附加的，不協(xié)調(diào)的形象漸隱在山間的煙霧之中，形成視覺上的統(tǒng)一空間。13至14世紀(jì)為第三階段，畫面中的一切形象都被理解為有機(jī)的要素，安置在不斷向后延伸的地平面上，并運(yùn)用筆法技巧創(chuàng)造通達(dá)的氛圍，使畫面渾然一體。

方聞從中國(guó)畫特定的“看法”出發(fā)梳理了中國(guó)山水畫向視覺真實(shí)演進(jìn)的過程，并認(rèn)為當(dāng)視覺真實(shí)一旦達(dá)成，中國(guó)畫的發(fā)展就步入另一個(gè)階段。他在山西大同發(fā)現(xiàn)了作于1265年的壁畫中，群山延綿的空間借助纏繞其間的云霧融為一體，地平線的連續(xù)退卻使畫面各部分得到整合。他通過對(duì)比黃公望的作品得出結(jié)論：13世紀(jì)后半葉，“在一個(gè)北方的無名氏職業(yè)壁畫家與一個(gè)南方的大文人畫家之間，盡管在表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)聲望上有所不同，但在處理山水畫表現(xiàn)結(jié)構(gòu)上兩者卻幾乎處于同一水平?！盵美]方聞：《中國(guó)山水畫結(jié)構(gòu)分析探討》，呂為民譯，《新美術(shù)》，1989年第2期，第66頁。 伴隨著再現(xiàn)技巧的掌握，元代畫家有了超再現(xiàn)的追求，所以，自13世紀(jì)后期，以抽象的書法性用筆表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)體的思想情感成為推進(jìn)中國(guó)畫發(fā)展的主要?jiǎng)右颉?/p>

二、扎根中國(guó)本土的文化視野

正如夏皮羅指出的，風(fēng)格包括形式要素、形式關(guān)系、特質(zhì)三個(gè)層面，它“是文化作為一個(gè)整體的表現(xiàn)，文化同一體的可見標(biāo)志”。 [美]夏皮羅：《論風(fēng)格》，張戈譯，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系美術(shù)卷》，沈語冰編，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第133頁。也正如潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)的，對(duì)藝術(shù)作品的考察，除了純粹直觀的視覺形式，還要依據(jù)特定文化知識(shí)，深入作品的歷史語境把握其圖像學(xué)層面的意義。盡管現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史學(xué)科以及它的研究方法和論述模式都源自西方，但是，中國(guó)藝術(shù)的風(fēng)格分析絕不可脫離其形成和發(fā)展的文化土壤，這片土壤也是中國(guó)藝術(shù)史研究“自立”的基點(diǎn)。在方聞看來，20世紀(jì)后半葉以來，西方的中國(guó)藝術(shù)史研究取得了累累碩果，然而，由于缺少文化上的中國(guó)視野，無法消除中西文化之間的差異與隔膜，導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的把握和對(duì)具體作品的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)偏差。因此，方聞的中國(guó)藝術(shù)史研究除了從中國(guó)藝術(shù)獨(dú)一無二的表現(xiàn)方式出發(fā)展開風(fēng)格分析，還堅(jiān)持扎根于中國(guó)本土的文化視野，考察中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的成因、歷史發(fā)展的動(dòng)因、創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與內(nèi)涵。

首先，把握中國(guó)畫風(fēng)格的成因，需要從中國(guó)古人對(duì)藝術(shù)與自然關(guān)系的理解入手。中國(guó)藝術(shù)從不局限于描繪外在世界的自然物象，也從未發(fā)展出真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象的科學(xué)方法，中國(guó)藝術(shù)家尊奉的準(zhǔn)則是“外師造化，中得心源”。中國(guó)畫關(guān)切的是通過物象的描摹達(dá)到更高層次的認(rèn)識(shí)，追求的是在畫面中實(shí)現(xiàn)人與物、情與景、意與象的融會(huì)貫通。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫是要透過所描繪人物的形貌展示其精神氣質(zhì)，因而要求“以形寫神”;山水花鳥畫是要透過所描繪的物象展示造化自然的勃勃生機(jī)，因而要求“氣韻生動(dòng)”。中國(guó)畫的意境是由心靈構(gòu)造起來的“象外之象”，它包括物象，也包括物象以外的虛空，是虛與實(shí)的結(jié)合，是主客觀的圓融。與其說這是對(duì)自然景觀的描繪，不如說是對(duì)心靈中“世外桃源”的寫照。正如宗白華先生所言，“這意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的。”宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第79頁。 所以，中國(guó)畫不是藝術(shù)風(fēng)格追隨自然，而是自然應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向而變。特別是文人畫興起以后，外在自然只是藝術(shù)家創(chuàng)作的起點(diǎn)，作為形式要素的筆墨在繪畫的表現(xiàn)中愈發(fā)占據(jù)突出的地位，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”已經(jīng)融為一體，“中國(guó)藝術(shù)家的原創(chuàng)力，完全取決于‘變革’固有形式與慣例的再生過程，或者取決于賦予藝術(shù)以生命的能力?！?[美]方聞：《評(píng)高居翰〈氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格〉》，《新美術(shù)》，2008年第3期，第16頁。

方聞批評(píng)高居翰由于不理解中國(guó)畫中藝術(shù)與自然的關(guān)系，將17世紀(jì)繪畫中自然主義的描繪不被重視與同時(shí)期西方科學(xué)知識(shí)無法在中國(guó)生根的現(xiàn)象相提并論，并武斷地認(rèn)為明代蘇州畫家張宏的寫實(shí)繪畫力求使畫面的主題或內(nèi)容不受風(fēng)格的遮掩，就像宋代最好的畫作一樣。在方聞看來，“這是對(duì)宋代或其它再現(xiàn)風(fēng)格的極大誤解”，并指出，張宏“對(duì)筆墨形式及格法和諧的追求，與董其昌并無二致”。 [美]方聞：《評(píng)高居翰〈氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格〉》，《新美術(shù)》，2008年第3期，第15頁。

其次，考察中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)因，特別是“復(fù)古”與“創(chuàng)新”的聯(lián)系，需要從中國(guó)哲學(xué)的歷史觀展開。不同于西方線性發(fā)展、不斷進(jìn)步的歷史觀，中國(guó)的歷史觀是循環(huán)往復(fù)、生生不息的，所以，“‘變’的關(guān)鍵不在于嶄新的技巧，而在于人世或重新掌握遠(yuǎn)古的真理?！?[美]方聞：《中國(guó)藝術(shù)史九講》，上海：上海書畫出版社，2016年，第58頁。西方摹仿再現(xiàn)的藝術(shù)在20世紀(jì)窮盡其發(fā)展的可能之后便走向終結(jié)，進(jìn)入“后歷史”階段，藝術(shù)的發(fā)展必須另辟蹊徑，尋求全新的模式。在中國(guó)藝術(shù)史上，當(dāng)模擬再現(xiàn)的技巧發(fā)展至完備之后，藝術(shù)家主動(dòng)把復(fù)古作為推動(dòng)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的可靠策略。蘇軾提倡士大夫文人畫，提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點(diǎn)，摒棄缺乏想象力、追求形似的藝術(shù)，力圖通過追摹先賢的復(fù)古實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的新生。在12世紀(jì)，宋徽宗一方面倡導(dǎo)“神似”，另一方面又回歸“復(fù)古”。這種雙重思維模式使中國(guó)畫能夠在描摹物象的同時(shí)兼具主觀表現(xiàn)的可能，“‘神似’意為一定程度的模擬再現(xiàn)，既捕捉了物象之形也攝取其神，而回歸‘復(fù)古’則允許藝術(shù)家借助書法性再現(xiàn)古代型式來‘表現(xiàn)’自身的個(gè)性。”[美]方聞：《中國(guó)藝術(shù)史九講》，第135頁。 由于書畫同源的觀念，特別是宋代以后書法性用筆中心地位的確立，對(duì)前代大師作品的臨摹便不是簡(jiǎn)單地復(fù)制其“形”，重要的是不斷體會(huì)其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方式，并根據(jù)自己的體會(huì)執(zhí)筆、運(yùn)筆，形成獨(dú)特的“筆跡”或“墨跡”。從這個(gè)意義上看，每一件作品，即使臨仿之作，也是原創(chuàng)的。元代趙孟頫以帶有歷史傳承意味的書法性用筆，推動(dòng)了中國(guó)畫由再現(xiàn)藝術(shù)向表現(xiàn)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，改變了中國(guó)畫的功能與意義。晚明以后，無論是董其昌還是朱耷，都是通過復(fù)古的路徑實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的升華。如朱耷晚年通過追溯歷代名家的書法和繪畫傳統(tǒng)，一改往日癲狂辛辣的畫風(fēng)，在平和淡泊中顯萬鈞筆力。

再次，理解中國(guó)畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與內(nèi)涵，需要依據(jù)詩與畫之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行思考。早在唐代，王維就是詩畫一體的代表詩人，經(jīng)北宋蘇軾

提出并倡導(dǎo)“詩中有畫，畫中有詩”，詩畫一體就成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則。中國(guó)古典詩詞不僅追求語言韻律的優(yōu)美和思想情感的表達(dá)，還要有“畫意”，即可以引發(fā)讀者對(duì)某種畫面的聯(lián)想——所聯(lián)想到的畫面并非一般的視覺形象，而是一種象外之象，蘊(yùn)含著綿長(zhǎng)的、必須由心靈體會(huì)的意味。如王維的詩句“明月松間照，清泉石上流”，孟浩然的“野曠天低樹，江清月近人”，都是通過對(duì)最平凡、最自然的景象的描繪，構(gòu)造出寧謐而又悠遠(yuǎn)的畫境。同樣，繪畫不僅運(yùn)用線條、色彩等造型元素描繪物象，還要有“詩情”，即傳達(dá)作者某種情思——這種表達(dá)并非情感的直接宣泄，而是一種言外之音，以隱晦的、迂回的方式把作者所思、所想、所感、所悟流露出來。如倪瓚的《岸南雙樹圖》，通過對(duì)自然景象的摹寫寄寓離別之情，并運(yùn)用題款中的詩句強(qiáng)化畫面的情感表達(dá)：“甫里宅邊曾系舟，滄江白鳥思悠悠。憶得岸南雙樹子，雨余青竹上牽牛?！彼?，方聞在評(píng)論高居翰的著作《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》中指出，“若想正確解讀中國(guó)繪畫，必須兼具一定的漢學(xué)素養(yǎng)”，如此才能理解畫家借由詩句展開的對(duì)人生自然的反思。[美]方聞：《評(píng)高居翰〈氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格〉》，《新美術(shù)》，2008年第3期，第17頁。 高居翰對(duì)石濤作品的錯(cuò)誤詮釋正是由于不了解詩文的含義及其與繪畫的關(guān)系：石濤的冊(cè)頁上有一幅作品節(jié)錄了蘇軾的詩句：“真態(tài)香生誰畫得？玉奴纖手嗅梅花”，高居翰認(rèn)為是石濤自己聞到了梅花的香氣，并把第一句詩文誤讀成“誰能畫得出生命植物的芳香？”從而使畫面的意境與內(nèi)涵喪失殆盡。

三、方聞中國(guó)藝術(shù)史研究的意義

方聞少年時(shí)代曾跟隨清末書法家李瑞清之侄李健先生學(xué)習(xí)書畫和古文，他十歲時(shí)舉辦的個(gè)人書展轟動(dòng)上海書壇，1948年遠(yuǎn)渡重洋赴美留學(xué)，在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系先后師從藝術(shù)史研究專家韋茲曼（Kurt Weitzmann）教授和羅利教授，1954年留校任教，1958年獲博士學(xué)位。1959年，方聞聯(lián)合漢學(xué)家牟復(fù)禮（Frederick W. Mote）在普林斯頓大學(xué)建立了美國(guó)第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)史與考古的博士研究項(xiàng)目，1970年至1973年擔(dān)任普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系主任，1970年至1978年擔(dān)任普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館執(zhí)委會(huì)主席，1971年至2000年擔(dān)任紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館特別顧問和亞洲部主任。方聞不僅在中國(guó)藝術(shù)史研究和人才培養(yǎng)上成就突出，而且極大推動(dòng)了美國(guó)博物館東亞展品的收藏和研究，多次舉辦展覽，出版圖錄，撰寫論文，為東方（尤其是中國(guó)）藝術(shù)和文化在西方社會(huì)的傳播作出了卓越貢獻(xiàn)。

扎實(shí)的中國(guó)藝術(shù)功底和長(zhǎng)期的西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練，使方聞深刻認(rèn)識(shí)到中國(guó)藝術(shù)史研究借鑒西方藝術(shù)史學(xué)理論的必要性、西方藝術(shù)史學(xué)理論的局限性和中國(guó)藝術(shù)史研究自立的可能性。西方藝術(shù)史學(xué)的研究視角和方法是中國(guó)文化無法提供的，只有通過借鑒西方，中國(guó)藝術(shù)史才能構(gòu)建起科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系，推動(dòng)研究的革新和深化。所以，借鑒西方藝術(shù)史學(xué)理論是必要的。在美國(guó)求學(xué)、工作的半個(gè)多世紀(jì)里，方聞見證了西方中國(guó)藝術(shù)史研究的發(fā)展、興盛，也在同其他學(xué)者交流、對(duì)話的過程中發(fā)現(xiàn)了西方中國(guó)藝術(shù)史研究存在的問題。在他看來，中國(guó)繪畫是一種獨(dú)特的“視像結(jié)構(gòu)”，有其特定的表現(xiàn)方式和深厚的文化根基。一方面，西方的研究沒能準(zhǔn)確把握中國(guó)繪畫的造型語言和畫面組織結(jié)構(gòu)，即“筆法”和“看法”的特性，往往將中國(guó)畫視為一般意義上的“圖像”;另一方面，西方學(xué)者傾向于把非西方的東西看作“泛西方”的，從西方文化視野理解東方的事物。所以，西方的藝術(shù)史學(xué)理論有其局限性，中國(guó)藝術(shù)史研究不能盲目地追隨西方的腳步。中國(guó)藝術(shù)有其獨(dú)一無二性的表達(dá)方式和延綿數(shù)千年的悠久歷史，其演進(jìn)和發(fā)展有其內(nèi)在的邏輯，中國(guó)藝術(shù)史研究固然需要吸收和借鑒西方的理論方法，但是通過立足中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的表達(dá)方式和歷史進(jìn)程，并扎根于中國(guó)本土的文化視野，走向自立是完全可能的。基于借鑒與自立之間辯證聯(lián)系的認(rèn)識(shí)，方聞?wù)J為，中國(guó)藝術(shù)史研究面臨的問題是“如何使發(fā)端于西方藝術(shù)史的分析與詮釋方法，調(diào)整并擴(kuò)展成適于解析非西方視覺作品的本土觀念與范式?！?[美]方聞、謝伯柯：《問題與方法：中國(guó)藝術(shù)史研究答問（上）》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2008年第3期，第27頁?；谶@一認(rèn)知，他以藝術(shù)形式的風(fēng)格分析為基礎(chǔ)，兼收融合多重理論，并根據(jù)中國(guó)藝術(shù)的特性調(diào)整和擴(kuò)展研究方法，發(fā)展出一套闡述中國(guó)藝術(shù)史的表達(dá)方式，經(jīng)由借鑒他山，通向了卓然自立。

方聞的中國(guó)藝術(shù)史研究對(duì)于藝術(shù)史學(xué)的推進(jìn)和中國(guó)文化的傳播都發(fā)揮了積極的影響。

首先，從藝術(shù)史學(xué)的角度來看。一方面，方聞為中國(guó)繪畫史研究構(gòu)建了一種客觀的科學(xué)分析方法。方聞吸收沃爾夫林的形式分析、潘諾夫斯基的圖像學(xué)和夏皮羅的風(fēng)格分析等理論方法，著力對(duì)中國(guó)畫的樣式、筆法、結(jié)構(gòu)展開分析，并注重考古成果和文獻(xiàn)的相互印證，為中國(guó)古代繪畫的甄別、鑒賞建立了科學(xué)可行的方法，使“無名的”中國(guó)藝術(shù)史書寫成為可能。另一方面，通過對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究，方聞豐富和擴(kuò)展了源自西方的藝術(shù)史研究方法。西方的藝術(shù)史理論和方法能夠?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)史研究提供中國(guó)本土文化不可能提供的思路和途徑，是中國(guó)藝術(shù)史研究不可或缺的，但絕不能“生搬硬套”，必須在研究過程中，根據(jù)中國(guó)藝術(shù)的具體特質(zhì)對(duì)西方的理論和方法進(jìn)行調(diào)整和擴(kuò)展。這種調(diào)整和擴(kuò)展不僅有助于更準(zhǔn)確地闡釋中國(guó)藝術(shù)作品，也是西方藝術(shù)史理論本身的更新和發(fā)展。對(duì)此，方聞指出，“不同的視覺語言各有其不同的族群文化意義，為獲得一個(gè)可觀照不同藝術(shù)史的公共視野，我們需一套共同、適時(shí)的現(xiàn)代分析和詮釋工具。這些工具或許最初發(fā)展于西方藝術(shù)史，但也應(yīng)藉由研究非西方視覺作品所獲得的洞識(shí)，加以修正和擴(kuò)充”。[美]方聞、謝伯柯：《問題與方法：中國(guó)藝術(shù)史研究答問（上）》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2008年第3期，第28頁。

其次，從文化傳播的角度來看。一方面，通過科學(xué)的作品分析方法的建構(gòu)，促進(jìn)了西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)和文化的接受。藝術(shù)品往往是一個(gè)民族文化的最佳表達(dá)方式，不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者個(gè)人的個(gè)性，群體的情感、認(rèn)知、習(xí)俗都在其中昭然可見。吸收西方的研究方法，并根據(jù)中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性修正西方的方法，對(duì)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行形式分析和鑒賞，不僅使西方民眾能夠欣賞中國(guó)藝術(shù)，更重要的是，通過對(duì)藝術(shù)的接受，他們能夠?qū)χ袊?guó)文化有直觀、深刻的體會(huì)。另一方面，方聞開創(chuàng)了“中國(guó)視角”或“東方視角”的文化表達(dá)方式，為東西方之間文化的深入交流和對(duì)話開辟了道路。中國(guó)延綿數(shù)千年的文化具有特定的認(rèn)知和思考模式，從“西方中心”的視角審視中國(guó)的文化和藝術(shù)，產(chǎn)生誤解是不可避免的。隨著全球化進(jìn)程的加速和中國(guó)的崛起，東西方文化的二元對(duì)立必將逐漸為全球性的對(duì)話所取代。在這一背景下，肯定東方文化的獨(dú)立價(jià)值，以扎根于中國(guó)本土的文化視野考察中國(guó)文化和藝術(shù)的意義，不僅有利于中國(guó)文化的傳播，而且有利于東西方文化之間建立平等的對(duì)話關(guān)系。

百年來，西方藝術(shù)史知識(shí)話語的外在影響和中國(guó)藝術(shù)自我證明的內(nèi)在沖動(dòng)之間的張力，構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)史研究不斷發(fā)展的重要驅(qū)動(dòng)力，正如薛永年所言，中國(guó)藝術(shù)史研究“不能不來自古代卻又旨在超越傳統(tǒng)，不能不引進(jìn)西方又立足自主選擇”。薛永年：《20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史研究的回顧和展望》，《文藝研究》，2001年第2期，第112頁。 借鑒西方藝術(shù)史學(xué)的“他山之石”，推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史研究的卓然自立，是方聞畢生的努力，也是中國(guó)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的必經(jīng)之路。方聞根據(jù)中國(guó)藝術(shù)的特性對(duì)西方藝術(shù)史學(xué)的理論方法進(jìn)行調(diào)整與改造，并扎根于中國(guó)本土的文化視野，展開中國(guó)美術(shù)史研究，在借鑒他山與卓然自立的辯證融通之中開拓出了中國(guó)藝術(shù)史研究的新境，既推進(jìn)了藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，也增進(jìn)了東西方之間的文化理解，為中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)的平等對(duì)話奠定了基礎(chǔ)?？疾旆铰劦闹袊?guó)藝術(shù)史研究，對(duì)于探索中國(guó)藝術(shù)研究的方法，思考如何借鑒國(guó)外藝術(shù)理論和如何開展跨文化對(duì)話，都有重要意義。

〔責(zé)任編輯：來向紅〕