一條夭折的“現(xiàn)代化”先驅之路

林霖

在20世紀上半葉中國美術轉型的歷史節(jié)點上，留法藝術家們選擇了將中國美術由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展之路，從而成為20世紀中國美術現(xiàn)代性文化訴求的先驅者和踐行者，成為中國美術從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的奠基者、開拓者。這場目前正在上海龍美術館舉辦的“先驅之路：留法藝術家與中國現(xiàn)代美術（1911-1949）”展覽，作為對20世紀早期留學現(xiàn)象的觀察與探討，具有劃時代和里程碑式的意義。尤其是展覽將年份定位于1911年而不是慣常學界默認的1912年，也是基于史料的考量。由此，我們不如將這場展覽視作可供開放式討論的展覽。

比如，在今天的語境里，我們可以重新審視“先驅”的意義在于何處，進一步思考，民國為什么是“星光璀璨”的時代？再比如，除了留法之外，還有留日、留德的先驅們也很重要。我以為：是因為民國的先驅們，他們走出了一條難能可貴的、適應國情的“現(xiàn)代化之路”，是中國從古典封建思維樣態(tài)到現(xiàn)代主義思維的轉向，可惜這個轉向還未完成就被扼殺于之后的戰(zhàn)火紛飛中，再也未能恢復。所以我們很多人說，對于中國當代藝術來說，是一個從“荒蕪”中拔地而起的，雖然不盡準確，但我們的當代藝術確實沒有經歷過一個很好的現(xiàn)代化進程——當然，這是另起一個話題的討論。在此，我們的討論還是先收回來。

在民國的留洋派（不僅僅是留法）中，那些杰出的人，他們被歷史記住了，他們留下了不少佳作供我們今天的人欣賞、收藏、解讀、沉浸。然而任何歷史事件都不能孤立地看待，個體的光輝是由時代的大背景烘托的，也只能在特定的時代才能顯示出這樣的光輝。

美學運動自然首先是由思潮帶動的，那即是思想。這里面其實牽涉一個方法論的問題。思想在某些情況下是被作為工具“使用”的。民國時期的“留洋派”中，其實留日是最多也是最受歡迎的，不僅因為地理位置便捷，文化上也是一衣帶水；更何況中日往來的微妙關系到了民國已經開始天平傾斜了，國人對東洋這個近鄰是無比好奇的。當時的繪畫中，也有不少畫家是采用了當時的日本的方法，但這個并不是“日本化”——需提醒的是：中國的文化從未有過被殖民的事實，只有自己把自己給“消解”。

上文之所以用了“使用”一詞，其實首先想要做的就是“祛魅”。因為現(xiàn)在比較流行的一個說法就是民國時期是中國近現(xiàn)代史上“百家爭鳴”的黃金時代，這種說法又因時下一些著名的“公眾人物”的渲染和倡導，似乎海派的“民國”已經成了一種黃金時代的標桿，一種風雅和自由的代名詞。當然，于情懷來說是可以如此感性的，但是于專題研究和審慎史學的眼光來說，我們最起碼不能有先入為主、道聽途說的判斷。

“思想”是自古以來有人類的時代就存在的東西，是天性，因為思想是存在于大腦里的，而且僅當你“用”它的時候才有效。海德格爾說得好：“詞語經由詩人的使用，才成為并且保持為詞語。”同理，民國時期并不是什么具有理想光輝的“黃金時代”，只是因著特殊時勢，有那么一群人找對了、使用了思考問題的方法且善于實踐罷了——當然這是了不起的能力和風骨——而后乃有各種思想的爭鳴，所以我們還是應具體分析。所以無論是蔡元培的“以美育代宗教”，還是徐悲鴻的“畫之目的：曰‘惟妙惟肖’”，都是基于當時他們深惡痛絕的百年沉疴的時代背景。

思想能經受代代相傳的考驗，但其誕生無法凌駕于時代。以莊子為例，后人多將其思想定義為“退隱”“消極”，事實上，他不是消極，而是以“無為”抗議時代的黑暗。在莊子的時代，是氏族傳統(tǒng)的經濟政治體制的早期宗法社會崩潰之時，而莊子抗議的是“人為物役”，他要求“不物于物”，提倡回歸人之本性。莊子的這聲呼喊誕生于人類文明的發(fā)軔期，而后來直到14世紀歐洲才開展“文藝復興運動”。當然架空語境的對比沒有太大實際意義，但是提請注意的是，我們不要過分歌頌一些特定時代，就比如說，若將“文藝復興運動”置身時代背景中，表面上是要恢復古羅馬的進步思想，實際上是新興資產階級在精神上的創(chuàng)新——也是一種資產階級的新套路；所以，文藝復興運動的背后，是資本主義日益膨脹的欲望，并埋下了帝國殖民擴張的種子。

鋪墊這段歷史不是為了掉書袋，而是將我們的討論聚焦一個“歷史性”，人的“個體思想”其實也是有歷史性的。就像莊子，后來的人將他的思想“符號化”，以成避世的借口，這就是形式主義了。比如，吳冠中那句頗有爭議的“筆墨為零”所反對的就是這個形式主義，也是他提這個觀點的語境。所以，我們看展覽，如果也有一些前置的、特定的語境，那就更好了。

最后我還想提很重要的一點，當然也是從這個展覽的切入點擴展開去談的，那便是留洋派的“先驅”的重要性毋庸置疑，但是我們也不應忽略了那些沒有留洋卻依舊堅持在中國畫技法的傳承中做到變法創(chuàng)新的畫家們——畢竟這里還是存在西畫和中畫的問題——他們也是先驅。比如，潘天壽和黃賓虹。特別是黃賓虹，我以為是真正在中國畫現(xiàn)代性中走得很深遠的一位大師。他的藝術自成一格，無論是在民國盛行的各種“西風東漸”的風口浪尖下，還是中華人民共和國成立后西畫占據(jù)主流話語權且推崇蘇派寫實主義風格的大環(huán)境下，黃賓虹都堅持做自己，摸索著自己的道路，致力探索出一條立足中國本體文化、從體系內部催生新意的全新道路。黃賓虹自己也提到當時民國的中西畫交鋒的問題，他的觀點可見于1935年他在無錫國專做的演講時所言：“西畫家看不起國畫家，國畫家也看不起西畫家，這是不合理的；其實中西繪畫在最高層次上是相同的，他們之所以會彼此瞧不上，是因為還沒有達到最高層次。”相比之下，著名的“徐劉之爭”或許今天看來更多是兩人的意氣用事。傅雷曾如此評價黃賓虹：“似近似于西歐立體、野獸二派?！碑敃r留法的傅雷可能過于自信想展示他的西方藝術史學養(yǎng)，故提及了彼時在歐洲盛行的立體派、野獸派，但從今天的視野來看，他的知識面顯然還是有局限的，也即以法國20世紀初的流行風格來比照黃賓虹的藝術，當年信息流通也極為有限。筆者倒是認為：若一定要有一個同時代的比照，黃賓虹的努力更近于表現(xiàn)主義的精神——一種尊崇內心真實情感而在畫面表現(xiàn)上又非常簡潔有力的視覺語言。

在骨子里，黃賓虹實則將中國繪畫大大往前跨了很重要的一步。他接續(xù)明代文人畫的精神，在“無人之境”上走得更為深遠——從古人“擬物移情”的“無我”到黃賓虹的“從心而發(fā)”的“無我”——此二者在本質上不同，黃賓虹的“無我”更具有藝術家的主體意識；這種主體意識依托于敢于突破陳規(guī)的實驗性精神，更是深厚學養(yǎng)和博學視野所催生的自信與智慧。我以為這種精神，也當之無愧是中國藝術現(xiàn)代化之路的先驅。

由此，我們若能再帶著這份反思和審慎的眼光重新看一遍這個展覽，其實也會有不一樣的體會。因為，重要的應不是技法，而是現(xiàn)代主義的精神。還有，我們是時候將這條路繼續(xù)走下去了……

注：

展覽名稱：先驅之路：留法藝術家與中國現(xiàn)代美術（1911-1949）

展覽時間：2019年3月16日-6月9日

展覽地點：上海龍美術館（西岸館）